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原标题 聆听那支遥远的歌——为李旭斌、罗爱玉《随县民间歌谣》序作者：蒋天径拿到这本《随县民间歌谣》，我相信每位读者都会迅速翻看内页，寻找自己已经淡忘的那些过往岁月留下的美好记忆有人仰天大笑，有人喟叹不已，有人遐想连篇，有人甚至会潸然泪下，这一切情状都可理解。

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我觉得品读这本书的最好办法，是闭上眼睛，用心去聆听那首最让你激动而古老的歌，想想曾为你歌唱的那位长者的音容笑貌，整个世界就会静止在那一刻，让你陶醉，让你销魂我曾设想过制作一块光盘，将采集收录的民间歌手演唱的歌曲全部刻上，夹附在书内供大家欣赏。

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但终因力量不足而未能如愿，遗憾只得留待下次再版吧！细心的读者一定会发现，此书内容百分之八十以上是“五句子”、“三句子”歌这并不奇怪，随州人的文化个性本应如此！此书开始就叫《随县五句子歌》，但为了与《随县文化图典》系列丛书配套，才更名为《随县民间歌谣》。

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因为参考文献奇缺，我这里只能采取“浩水儿”——随州花鼓戏的一种无脚本即兴表演办法，向着无边无际、深浅难料的随州民歌海洋游去，试着接近那无比深邃的随州“三句子”“五句子”民歌的本质特征　　　　　　　　《随县民间歌谣》作者李旭斌（左）　罗爱玉（右）一我们先从容易捕捉的歌词入手。

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不知大家发现没有，随州很多文化现象，包括“五句子”歌，都可从唐代曾寓居随州寿山的大诗人李白那里找到影子他一生写诗无数，惟有五句子歌仅有一首，此歌就叫《荆州歌》：白帝城边足风波，瞿塘五月谁敢过?荆州麦熟茧成蛾，缲丝忆君头绪多。

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拨谷飞鸣奈妾何没有材料可以确切证明这首农妇思夫的五句子歌写于何时何地，但大多数人认为他是写于初出四川经过荆州时而作，还说他是从梁简文帝的《荆州歌》“纪城南里望朝云，雉飞麦熟妾思君”一诗中得到了启发这些话都似是而非，我们暂且不与理论。

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但有一点是肯定的，当年李白的真实目的是奔“神农好长生，风俗久已成”的随州而来他无论是途经荆州、还是定居随州而发现了这种别具一格的“五句子”歌形式，并有兴附拟一首以表喜爱，但足以证明当年五句子歌特流行于汉东、荆州民间一带，可见五句子歌形式之古老。

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李白的歌中写到“布谷鸟（拨谷）”，随州恰有一首儿歌与之相呼应：“栽秧撒谷，嬷嬷过河，打湿裹脚”请注意这是一首“三句子”歌！三句子、五句子正是随州的诗歌特色啊！我们还从《乐府诗集》里发现隋代皇帝进餐时唱的五句子《食举歌》。

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隋朝发祥于随，说不定此歌形式就取材于随地呢！这是多么重要的文献资料！对于深入研究随州民歌的历史又是多么的难得！幸有这些名人为我们鼓气撑腰啊！不整理好这部遗产，真对不住老祖宗！（一）随州民歌的最大特色是结构句式的不规整性。

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韵，是所有歌词的必要条件，所以它至少有两句“一棵树娃高又高，上面挂着千把刀”，这是随州人为“皂瓜树”制作的一首灯歌不言而喻，“三句子”、“四句子”、“五句子”……即是从这最基本的“二句子”形式发展而来随州民间艺人似乎少有诗的概念，哪怕读过私塾、背过诗经的老先生也很少提到“诗”。

不知是因为“诗”雅致、无邪和高深，还是因为喜欢素朴、平白甚或粗鲁和野蛮，反正口中轻易不言诗，凡对有韵的句子都称歌不规整的称三句子歌、五句子歌；规整的四句就叫四句，譬如婚庆“喝闹房酒”时所喊的“四句”；两个四句的称四韵八句（也叫四圆八句，起承转合就是一个圆）。

再长的叙事诗，就称扬歌、盘歌、锣鼓词随州民歌多为“三句子”、“五句子”，这对于崇尚对称美的中国传统文化习惯来说，无疑是一种挑战可以想象，初始创作这类民歌，目的就是为了突破那些对称规整的框框调调，寻找一种自由的表达方式。

这种自由表达方式主要体现在三个方面：一是用韵自由以三句子歌《小奴一十七》为例，首段“中华民国三十年，队伍开到应山下，人人都欢迎”一、三句押韵，这似乎不合十三辙，但随州艺人认为合韵；第二段“小奴今年一十七，收拾打扮上街去，外带小生意。

”三句全押韵；第三段“一卖饺子二卖面，再卖那个荷叶边[1]，就是那个小生意”一、二句押韵，第三句跑开了；第四段“昨天卖的一毛七，今天卖的一毛八，早卖早回家”第一句不管，二、三句押韵不仅用韵十分自由，而且转韵也快，不受任何约束。

二是说唱自由仍以这首《小奴一十七》为例：女唱：中华民国三十年，队伍开到应山下，人人都欢迎；男白：去赶热闹啊！女唱：小奴今年一十七，收拾打扮上街去，外带个小生意；男白：大姐做的么生意？女唱：一卖饺子二卖面，再卖那个荷叶边，就是那个小生意；男白：包的是么馅子？……这是一首有情节的叙事三句子歌。

任何叙事文艺，都必须照顾受众的感觉此歌说唱自由，不仅能满足说唱者收放自如的表演效果，更重要的是道白问话往往能造成悬念，让听者急切地等待下文尽管有些听者已经熟透歌词，仍有一种想模仿或参与其间的新鲜感存在随州这类叙事民歌很多，如《十指尖尖》、《杨花扭》、《小小水车》等等。

三是结构自由三句子、五句子本身就是对方正体诗歌的突破，随州还有少量的七句子、九句子歌即使是方正的四句子歌，也会在某一句的字数上自由增减如《十写》：“小小幺姑娘，坐在绣楼上，不吃不喝脸皮黄，一心想情郎；桃红瓜子脸，白粉胭脂点，眉毛弯弯像月亮，三寸小金莲……”本是一首五言体民歌，第三句却增为七字，打破了一贯到底的五言格局。

十分优美的三句子《采花》歌，每句的字数都不规整：“正月里采花无花采，二月里采花花正开，百花人人爱；三月里桃花红似火，四月里葡萄花架上开，蜜蜂采满怀……”第二段中八言、九言、五言都有，结构十分自由群众新年玩彩莲船（跑旱船）（二）随州民歌的另一特点是内容积极向上，动感性极强。

凡民歌都趋向于生活化然而随州民歌更尊重生活，更深入生活，更能表现生活而且生活态度积极，生活情调热烈，生活愿景美好从随州民歌的“四多”可见一斑一是唱“十”的歌多《十把扇儿》、《十对花》、《十喜》、《十写》、《十想》、《十绣江城》、《十唱 *** 》等数十篇。

“十”是一个吉祥数字，代表圆满、完整、周密和全部在喜庆之时，唱歌要唱“十字歌”，吃席要吃十大碗；出门时，歇脚歇在十里亭，购物购在十里舖；交友时，女人要结十姊妹，男人要拜十弟兄……放开眼耳，象征“十全十美”的吉祥物随处可见，歌唱美好生活的“十”字歌也随处可闻，这正是中国吉祥文化在世俗中的具体表现。

二是唱情歌的多尽管民间受封建婚姻观念影响也很严重，但毕竟山高皇帝远，鞭长莫及，受制较宽松，所以那些表露心迹的情歌生长旺盛这类情歌的最大特点是直白、显露、朴实和生动形象，用一句土话来说就是：“一张口就能看到喉咙管子！”真正的农家情趣，不转弯抹角。

三是描述劳动场面的歌多尤以集体劳动场合的歌为最多，如车水歌、打硪号子、薅草歌，这类歌都是为了协调劳动或驱赶疲劳；其次是精细手工活类的歌，如纺线歌、卖花调等，唱这类歌不仅是为了抗拒疲劳，减少寂寞，更重要的是表达劳动带来收获的快乐情绪。

四是对唱的多，帮腔的多主要表现在休闲场合，人多心闲，自娱自乐，改善一下平民生存的文化环境积极向上的东西都具有较强的动感性“布谷鸟儿叫一声，泥腿子问是哪里人？我是东山布谷鸟，凤凰差我送歌声．稻谷扬花转回程。

”春播时间到了，天上的布谷鸟叫了，地上的泥巴腿子忙了，一切的一切都动起来了不过，到稻谷扬花的时候，大家就稍稍可以喘口气了生活的戏剧性也可造成歌词内容的动感性“哥听河边棒槌响，想必乖姐洗衣裳，丢下黄秧去看姐，到了河边心冰凉：啄木鸟声声啄木桩。

”听到响，导致心里想，于是丢下手里活，两脚忙忙跑到河边看，这里每一句歌词都动感十足，而且动彻心扉，那种想姐心情的热切，到冰凉心境的急速转换，竟由“啄木鸟啄木桩”这一戏剧场景所造成，第五句点石成金，在这里达到了尽善尽美的艺术效果！强大的生命力更具有艺术动感性，甚至能达到震撼人心的效果。

吴山镇新集村民歌手邱荣明老先生唱推秧草歌《八十岁老汉去探花》时，那种全身心的投入使我们大受感动，坐在一边的另一名民歌手汪隆本先生几次想插入唱一句，都被他恼怒地制止，他那高亢的声腔和狂野的呼喊，至今叫人难忘：八十岁的老汉去探花，杵棍捣棒到姐家，姐盘（搬）凳来郎坐下：恁（那么）大年纪探什么花，留一点精神保自家。

姐说这话有点差，人老身老心儿花，南瓜越老越是甜，海椒（辣椒）越老越是辣搞板眼还是老的是行家一种听似 *** 的歌声，在田野中发狂发飚，其实那是强大生命力在天地间肆意挥洒，没有哀叹，没有怜悯，没有无奈，没有暮气，只有攀爬到生命之巔的超强者才能发出的那种震撼人心的呐喊！我们岂能以庸人那一句“只图个嘴快活”就一笑了之地否定掉？这让我想起尼采那句“艺术拯救人生”的名言，已是暮年的邱荣明老先生，打着赤膊，唱着山歌，仍显得精神抖擞，活力四射！邱荣明老先生（中）唱推秧草歌“有好姐，无好郎，好似白米拌谷糠，梭椤树镶了围桶底，灵芝长在茅厕墙，都说人强命不强。

”这是一位轻薄白面小子调戏漂亮 *** 的歌，而那位 *** 却回击得典雅有力、落落大方：“红脸关公好杀人，黑脸包公断乌盆，白脸哪吒闹大海，花脸李逵打山林，脸上难辨谁人能”这些用典、比喻都恰到好处利用谐音产生双关效果，也是随州民歌的一大特色。

“一下田来水又深，十个歌（哥）儿九个村，个个歌（哥）儿不离姐，离了姐儿唱不成唱个歌儿当媒人”这是从多段五句子歌《一下田来水又深》中选取的第四段，环境是有很多哥儿在田里帮忙主家推秧草，所以第二句、第三句的“歌”亦可当哥理解：会唱歌的小郎哥，早把姐儿的心唱动了，歌就是他们的媒人了！“叫我唱歌歌（哥）没来，歌（哥）在东山草林歪，打把镰刀一头弯，上山去把路砍开，修一条路让歌（哥）来。

”这里歌也可当哥理解，因为“唱歌要有两个人，犁套要有两根绳绳子断了棕丝缠，驾档断了进老林，歌声断了难交情”唱歌是为了结交朋友，加深友情，一个人唱歌就没什么意思了随州民歌歌词别具韵味，需要深入探讨，我这里只不过触及了一点皮毛。

二我们再来谈谈隐蔽幽深的随州民歌音乐特色大家可能都有这种经验：人生每遇转折，大多会对过往的某些作为或兴趣爱好，重新进行价值评估当然原因各有不同，目的只有一个：希望生活得更美好我年轻时曾迷恋过音乐，1979年从部队转业地方后，就决定再不惹那些与音乐有关的一切事情（看过《芳华》的人就会体验到）。

其实这只是一种蒙骗自己的谎言，内心却在承受着煎熬与痛苦，家乡那热烈奔放、情真意切的乡土民歌时时突然蹦出，让我本已淡化的音乐之心一次又一次出现骚动直到退休，我才再次抓住了这根稻草不过，音乐再也不会挑起像青春时期那般迷恋与销魂，只想哼哼家乡那质朴遥远的小夜曲，并尽我所能地去寻找她那久被遮蔽的形而上意义。

说实话，现在再谈音乐，我底气有些不足还是在上个世纪六、七十年代，我读了美国音乐家柏西·该丘斯的几本音乐理论书，几十年过去，仅有的那一点知识，早已还给老师了现在再翻出来用以研究中国民歌，尤其是谈随州民歌，似乎很不合时宜。

然而该丘斯的关于音乐的“自然法则”是值得尊重的缪天瑞先生评论他的著作时说：“著者把音乐构成中的若干要素与表现手段都归因于五度连环，即把五度连环作为调的根源，作为 *** 关系的准绳，作为调关系的根据，又作为变化音系统化的依据。

”我在研究分析音乐作品时，是把这“一元论”的根源说，奉为圭臬的有人或会问，二千多年前的曾侯乙编钟已经有了三度相生法，这又如何理解？不错，但“三度相生法”不是根源与编钟同时出土的均钟告诉我们，当年已有了调音器。

设若真是凭耳朵按三度相生法来调音，那也是非造诣深厚的专业音乐人士是不能完成的而非专业的民间歌手和器乐演奏者只能靠直觉“有直觉才能者，往往不待人教，自能知悉自然的法则”[2]一个盲人先生，拿一把二胡行走在乡间野外，他根本无需调音器，只把内外弦轴拧几下，就能凭直觉获得一个纯五度的调弦效果。

其实东西方作曲理论家大多都遵循这个“五度连环（五度相生法）”的自然法则，来探讨音阶、音程、 *** 、曲调等等音乐构成现象越是大师越是接近本原！然而，现在都以远离本原和打破规则为“创新”有些歌曲，违背自然法则，在旋律发展中，乱用半音变化，改变汉语的发音习惯，唱出谁也听不懂的调子来。

还美其名曰“通俗歌曲”、“流行音乐”那么异端能叫通俗吗？百姓根本接受不了，也根本流行不下去，速朽便是它们的必然结果如今原生态唱法登上大雅之堂，大放异彩，回应的就是大众需求，驱赶的就是那些非自然的异端妄说。

我们收集整理随州民歌，适逢其时，应运而生寻找随州民歌的音乐特色，保护和开发民间音乐的自然生态，正是我们的初衷（一）随州民歌在音乐结构上如同歌词一样，也具有不规整性特色生活的不规整、不平衡是常态，反映生活的音乐艺术的不规整、不平衡也是常态。

但任何不规整、不平衡都将转化为规整性、平衡性，然后又被打破，形成新的不规整不平衡……这就是恒久不变的自然法则随州民歌音乐的不规整性主要是受歌词不规整性影响我们先从具体例子《采花调》（例一）来分析这首民歌的歌词是不规整的三句子，但在演唱中，听众觉得整首曲调似有一种方正感。

这正是自然法则起了作用！因为三句子具有很强的不稳定因素，老辣的民歌手就采用了衬腔和重复的技术手段，使不规整的三句子变成了规整的四句子其实，它的结构的不规整性很巧妙地隐藏在音乐行进的过程中，让听众被优美的曲调牵引而未能察觉出细节。

《采花调》的前三句本以四二节奏平衡向前推进,然而到了衬词部分,突然采用了四三节奏,随后又回到原有的四二节奏上继续运行整首歌曲，仅因这一小节的变化，就显得神采飞扬，动感十足，与歌词的不规整性和动感性达成了高度一致。

随州民歌的高明之处就体现在这微妙之中随州民歌中更富于变化的是劳动歌曲，朱玉梅先生收集整理的《随州民歌集》，选取了十多位民歌手演唱的《车水歌》，然而十个人演唱便有十个调，调调有区别但有一点是相同的，全部是宫调式，音形也差不多。

表现的是一种明亮、开阔、有力量的情调最让我们醉心的是《打喏吙》歌，这是一种推秧草调，歌曲的起音是“喏吙嗨”，落音也是“喏吙嗨”，中间的歌词、唱腔自由发挥，想怎么唱就怎么唱,无固定旋律但也不是完全无迹可寻,起句大多是,一般也是宫调式。

还有一种表现手法是“词切曲不切”，即故意将一个完整的词汇切开，以增强音乐的表现力度，也增强了歌唱者的演唱难度龙船调《十字歌》（例二）:衬词“呃啊嗬啊嗬”将“双双”强行切开，用意是将两个强音都落在“双”上，以增强大家划龙船时配合的默契和力度。

民歌音乐的奥妙，就存乎于与劳动场面的高度一致性！没有这点认识，你就进入不了它的音乐境界（二）随州民歌音乐主题、动机的纯粹性和明朗性一首乐曲如同一篇文章，都有一个主题，哪怕是一首无标题乐曲，也逃不开这个法则。

德国哲学家尼采认为，音乐是一种具有形而上意义的艺术音乐是“太一的摹本”，本身虽然完全是非形象的，但具有产生形象的能力[3] 这话像“余音绕梁”一样飘渺，让人产生遐想却逮不住要旨所以有人说，“人的心理结构机制有多复杂，音乐创作的动机表现形态及其内在冲突就有多复杂，没有精确的规律和模式可依。

”但尽管捕捉音乐的主题、动机有若“捕风捉影”一样艰难，我们还是可以从音乐产生的背景、歌词内容以及其他因素来慢慢接近它民歌无疑出自民间，民间生活的单纯性和开朗性，迫使民歌音乐的主题、动机与之同步，尽管尼采认为“民歌是语言对音乐的模仿”，而具有形而上意义的音乐也得允许或者容忍形象、概念来阐释其模仿内涵。

试想，一个歌唱者，无论出于即兴或者有意，都含有他的意愿、渴求、痛苦、 *** 、欢呼、愤怒等情绪，并借音乐来阐释、发泄和告知给旁人理解或说服自我以此来观照随州民歌，其音乐主题、动机的纯粹性和明朗性就很鲜明地呈示出来了。

试以《杨花扭》为例（见例三）这是一首闺阁女子们所唱的歌（歌词有十段之多），既然是闺门中（室内）音乐，音调就不能太高，旋律便限制在八度音域内（）；又因“爹娘管得紧”，音乐表现就不能不稍带那么一点怨声，但“我郎”夜间还是 *** 过来了，那种“狮子滚绣球”的 *** 也溢于言表，音乐就难免会出现一点轻佻。

这就是这首曲子所表现的主题我们都知道，音乐动机是一个外来术语，由德国音乐评论家乌尔索根首次提出，而动机的定义却各有各的说法，但共通的一点是：乐曲中的最小单位这个最小单位，有人说是一拍中的几个音，有人说是一小节中的几个音，常举的例子是贝多芬的《命运交响曲》中的，这看起来已经是一个乐句了。

《杨花扭》的音乐动机就单一明了得多，仅在角音上作微小波动而角音在五声音阶中恰处于中间，十分切合闺中少女的那种怨不会太深、乐不会太狂的适中心态，音乐动机落实在32上，单纯且优雅第一乐句,简单得几乎就是动机的不断重复，动机的贯穿方式一眼就看得清清楚楚。

又如《小小幺姑娘》,音乐动机为65,第一乐句,也很单纯，动机的贯穿方式稍有一点波动最有代表性的曲调是《采花调》，音乐动机为56i，旋律呈上行级进状，第一乐句,第二拍即以为顶点，立马呈下行级进状，以“倒影”式再现动机，中间出现八度大跳，56,65不断重现，配以欢快的节奏，表现出一帮女子采花时的灵敏动作和欢快心情。

很有意思的是，万福店民歌手蓝明义老先生，又拿此调唱《小小幺姑娘》，听起来也很美这就证明了尼采所说的音乐不依赖于语言而独立存在的事实，音乐的形而上意义在这里得到了充分体现其实，中国戏曲，包括宋词元曲的各种曲牌，在运用上都采取了这种办法。

最典型的例子是古曲《孟姜女哭长城》，一个哭字即可悟见当年创作这首曲子的作者所要表达的那种悲愤情感，然而随州人却拿它来唱情歌《十指尖尖》，更甚者，赵本山在演唱铁岭民歌《送情郎》时，也唱的是这个调[4]情绪表现竟然完全相反！难道“语言对音乐的模仿”，竟是这般的不着调？非也！其实音乐就是“一种最高水平的普遍语言。

”[5]各自在各个不同环境、不同情绪的支配下，对曲调音乐的形而上意义理解不同，于是便导致演唱时所采取的处理方法不同这里技术是次要的，而每个人心底里所潜藏的音乐动机则是主要的，因而表面上所记录的那几个音符是无法完全反映人的真实思想的。

只能具体问题作具体分析朱玉梅老师曾在她的《随州民歌集》上对随州民歌的调式结构作了一个统计：“从262首民歌统计中，其中宫调42首，商调5首，角调2首，徵调198首，羽调15首，徴调式占民歌总数75%，宫调式占民歌总数16%，剩余9％其他调式。

……从调式结构总体情况看，随州这个地域的传统民歌，它是以徵调式为主，宮调式为次”朱老师对随州民歌的收集整理功不可没，为我们研究随州民歌提供了很重要的基础性文献资料随州民歌“以徵调为主”徵调式是以徵音为主音的民族调式，徵－角的大六度音程显示出了它的大调性质。

虽然徵调式音阶中缺少了主音上方三度音，但由于它的三个正音级（15）都完整地体现出支柱作用，所以大调的特性十分明显如随州民歌《龙船调·十字歌》，上句开头由主音起领“”，下句开头由属音承上“”；上句的落音在“1（下属音）”，下句的落音在“5（主音）”。

三个正音真正起到了担大梁的作用随州民歌既然以徵调见多，它的音乐动机也就以56、65，53、35见多我还发现，随州民歌的音乐旋律，大多在所谓的 *** 规则下运行，我说的 *** 不是指诸音同时发声，而是指分解式的 *** 状态展开。

我们选取最有代表性的梁山调为例（例四）：梁山调为宫调式（大调），在五声音阶中，三个正音中却缺少下属音4支持，全靠主 *** （Ⅰ）135担大梁请注意，参与主 *** 系活动的还有Ⅵ13，它的三音、五音正好与I的一音、三音重合，所以它常被视为Ⅰ的随从者，但在此曲发展进行中Ⅵ却显得异常活跃，甚至有一种喧宾夺主的意味儿。

而且起句即，6出现七次，这就使整首曲子有一种偏向小调的意味，显得特别优美和富于情调徵调式的《杨花扭》（例三），小调倾向更强烈其实，在五声音阶中，徵调最符合西洋大调式，主、属、下属三正音齐全，然而五声音阶中4、7是缺位的，这就造成主 *** 只有根音5和五音2，三音7缺位，故显得有些空。

参与主 *** 系活动的Ⅵ，只有根音3,三音5,也缺少五音7，显得有些飘这就十分自然地把35的关系拉紧了,于是起曲便有了，角音占了主导地位，使整首曲子也有了一种偏向小调的意味更具小调色彩的是，角音在行进过程中，旋律仅在大二度、小三度间上下翻转，起伏很小，于是就又表现出一种细碎的倾诉之声，与歌词所想表达的感情达到了统一。

毋庸讳言，我的这种认识也是受该丘斯影响，说得有无道理，有待大家批评指正[1] 一种女性衣服上的装饰品[2] 柏西·该丘斯《音乐的构成》，人民音乐出版社，1964年6月北京第三版，第29页[3] 周国平《译者导言·艺术拯救人生》，见尼采《悲剧的诞生》，译林出版社，2014年2月第一版，第17页[4] 《送情郎》：“送郎送到大门洞，一出门就赶上了刮大风，刮大风还不如下细雨，下细雨我们还能多待几分钟……”[5] 叔本华《作为意志和表象的世界》。

转引自尼采《悲剧的诞生》，译林出版社，2014年2月第1版，第106页