本
文
摘
要
第十四章 各类艺术
一、填空
1．书法作为一门艺术，是以汉字的方形结构和线条变化为基础的。书法艺术从甲骨文就已经开始，但在汉魏时期才真正形成。汉代以前的金石文字还只是书法艺术的产生阶段，那时的书体是金文和秦始皇统一文字以后的小篆，此时的书法家以李斯为代表，此前有西周晚期的《毛公鼎》、春秋时期的《石鼓文》、秦代的《泰山刻记》。
2．汉代是书法艺术成熟的时期，此时隶书定型，草书、行书、楷书也应运而生，终于形成隶书盛行、诸体皆备的辉煌局面。隶书在秦代时已经产生，到汉代逐步定型为横扁形的，从起笔到结体，都有一定的规格，到东汉时已经成为官定标准字体。这一书体的变革，文字史上叫做“隶变”。这种“隶变”后通行的隶书，即为“汉隶”。它上承秦隶，又显出汉隶本身点划均匀、舒展自由的特点。西汉墨迹有山东临沂市银雀山汉墓出土的《孙子》、《孙膑兵法》，湖南省长沙市马王堆汉墓出土的《老子》等。具有代表性的东汉墨迹有《张迁碑》、《雁门太守鲜于璜墓碑》、《礼器碑》、《华山碑》、《苍颉庙碑题记》等。两汉书法家有蔡邕、曹喜等。
3．魏晋南北朝的书法是承上启下、完成书体演变的阶段，其特点是篆、隶、楷、行、草诸体俱臻完善。此时的钟繇师承蔡邕、曹喜，又习众家之长，完成了楷书的定型化，其隶书代表作有河南临颍县的《上尊号碑》。“书圣”王羲之，后世称为“王右军”，与钟繇并称“钟王”，与其子王献之并成为“二王”，代表作是《兰亭序》。南北朝时的书法，风格多在“二王”的影响之下，书法作品也大都出于无名书法家之手，值得一提的是陈僧智永，写有《千字文》。北朝的书法则以魏碑最佳，其结构严密，笔力雄厚，代表作有河南省洛阳市的《始平公造像记》、山东省曲阜市的《张猛龙碑》、山东省莱州市的《郑文公碑》。
4．隋唐两代是书法艺术的鼎盛阶段。由于统治阶级的提倡，书法被列为“书学”，被定为学校中的学习科目，因而无论是理论和创作都达到新的高度。这一时期不但书法家辈出，书法理论专著也远胜前代。唐初的四大书法家是虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷。虞世南是智永的学生，唐太宗之师，其书法笔圆而体方，外柔而内刚，发笔出锋如抽刀断水，传世名作有《孔子庙堂碑》。欧阳询的书法以楷书为最好，用笔和结构都有严肃的程式，代表作有《九成宫醴泉铭》、《皇甫诞碑》，被推为唐人楷书第一，与其子欧阳通并称“大小欧阳”。褚遂良书法习王羲之、虞世南，其书法“字里金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方”，代表作是《大唐三藏圣教序碑》。薛稷“用笔纤瘦，结字疏通”，实开后世瘦体之先河，其传世作有《升仙太子传》等。稍后的唐代大书法家还有李邕、张旭、颜真卿、柳公权、僧怀素。李邕的书体介于行楷之间，代表作有《岳麓寺碑》、《云麾将军碑》，风格险峭，笔力舒放。张旭以草书出名，因其为人及书法如狂如癫，世称“张癫”，代表作是《肚痛贴》。杜甫《饮中八仙歌》写其“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”。颜真卿将篆隶笔法用于楷行草书，又把楷书的横划写的细瘦，把点、竖、撇、捺写得肥壮，世称“颜体”，作品有《多宝塔感应碑》、《东方画赞碑》、《元结墓志》、《颜氏家庙碑》。柳公权与颜真卿并称“颜柳”，他有意避开颜体竖划的肥壮，把横竖划都写得均匀硬瘦，把点划写得如刀切一般，独创“柳体”，世称“颜肥柳瘦”“颜筋柳骨”，代表作有《玄秘塔碑》、《符璘碑》、《神策将军碑》等。唐僧怀素是继张旭之后的又一唐代草书家，以芭蕉叶代纸练书法，所住寺庙因此叫“绿天庵”，代表作有《自叙贴》，今湖南永州绿天庵旧址仍保留有清代摹刻的怀素《千字文碑》。
5．宋代盛行贴学。所谓“贴学”，就是辗转翻刻前代名贴，然后又师法于贴。结果因翻刻走样，难得真谛，限制了宋代书法的创新。宋代书法可称道的是宋代四大家苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄和宋徽宗赵佶的“瘦金体”。
6．元代书法越两宋而直承晋唐。赵孟頫，字子昂，号松雪道人，为宋太祖赵匡胤十一世孙。他篆隶行草无所不学，学而思变，集晋唐书法大成，成为可与“颜、柳、欧”并称的楷书四大家之一，独占元代书坛，代表作有《仇鍔墓碑铭》、《兰亭十三跋》、《度人经》、《洛神赋》、《妙严寺记》等。
7．明代书法形成所谓“台阁体”，字写得呆板齐整，缺少神气，其间影响较大的书法家主要有祝允明、文征明、董其昌、邢侗、米万钟，有创新的书法家则有张瑞图、徐渭等人。晚明四大家指董其昌、米万钟、邢侗、张瑞图。
8．清代书法中兴，力图摆脱贴学的影响，于是极力提倡“碑学”，并以嘉庆、道光为界分为前后二期，前期重贴学，书法不很景气；后期重碑学，注重了继承与革新，突出了个人风格，因而出现了新的局面。清代著名书法家有郑燮、金农、邓石如、伊秉绶、包世臣、何绍基、吴昌硕、康有为等。
9．楷书四大家指：颜真卿、柳公权、欧阳询、赵孟頫。
10．中国的戏曲起源于原始的乐舞，后来巫术盛行，巫人以舞降神，巫舞逐渐演变为民间歌舞和小调。古代在每年腊月还举行一种驱鬼逐疫的仪式，叫做“驱傩”或“大傩”。由四个人头戴面具，身穿熊皮，手执戈盾，口中发出傩傩之声，这叫“方相”；或由十二人朱发画衣，手执麻鞭，甩动作响，高呼各种专吃恶鬼的神名，这叫“傩舞”，以后逐渐演变为戏曲，就叫“傩戏”。古代还有一些专门以乐舞戏谑为职业的人，在天子、诸侯设宴时进行一些乐舞滑稽表演，这些人叫作“俳优”、“倡优”。以上这些乐舞，都可看作是戏曲的起源。
11．秦汉时代，出现了“百戏”，其中包括杂技和歌舞。秦汉时的“百戏”就是由角力相斗演变来的，汉代又称为“角抵戏”。为了管理宫廷的歌舞、百戏等排练、演出活动，唐代开始设立“教坊”。唐玄宗时又在宫廷禁苑里选择了“梨园”作为教练宫廷歌舞艺人的场所，通晓音律的唐玄宗亲自教正习歌舞的艺人，这些艺人被称为“皇帝梨园弟子”。因此后世称戏班为“梨园”，称演员为“梨园弟子”，奉唐玄宗为戏曲祖师。
12．在秦汉俳优的基础上，唐代出现了“参军戏”，由参军、苍鶻两个角色作一些滑稽对话和动作，以引人发笑，有时也讽刺朝政和社会现象。到宋代进一步发展成为“杂剧”，角色也不限二人，一般由末泥、引戏、副净、副末和装孤五个角色扮演。后来，南方杂剧发展演变为“南戏”，北方杂剧则发展演变为“元杂剧”。明代中叶以后，南戏已成为“传奇”，一直到清乾隆年间，传奇盛行一时，其结构比南戏更完整，曲调也比南戏更丰富，角色分行，表演艺术都接近今天的戏曲。
13．戏曲的剧种主要有昆腔、弋阳腔、青阳腔、高腔等，剧作家有汤显祖、洪昇、孔尚任等。今天的昆曲、浙江的绍剧、江西的赣剧等就是从南戏和传奇演变而来。
14．元杂剧流行于元代，角色已有正末、正旦、净等多种，当时以元大都、山西平阳、杭州为演出中心，现存最早的戏剧壁画和金元时代修建的戏台，都保存在山西，说明山西是元杂剧的发源地之一。
15．明中叶以后，元杂剧衰落，陕甘一代的民间曲调与元杂剧结合形成最早的梆子戏秦腔。
16．明末清初，主要唱吹腔、二黄等调；差不多与此同时，南下湖广地区的秦腔，又吸收了安徽传入的二黄，逐渐发展成汉调，主要唱西皮、二黄等调。从清乾隆五十五年开始，三庆、四喜、春台、和春四大徽班先后进京演出，汉调、秦腔也入京献艺，于是以徽汉二调为主，吸收昆腔、秦腔唱法，又接受北方方言的影响，创造了新的唱腔，以京韵念白，形成今天的京剧。
17．昆曲被称为“雅部”，昆腔以外的其他地方戏曲剧种，特别是北方的梆子戏，被称为“花部”。
18．中国戏曲实际上有360种，其中包括了各地演出的秧歌、皮影、木偶等，因为皮影、木偶也要配有一定的曲调，表演也有一定程式，所以归入戏曲一类。
19．京剧是流传最广、影响最大、表演艺术最成熟的一个剧种，代表了中国戏剧发展的水平。在表演风格上分成京、海两大流派。京派重视基本功的训练，严格讲究艺术规范；海派勇于革新创造，注意吸收新鲜事物。京剧四大名旦指梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生，京剧四小名旦指李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠，另外还有周信芳（麒麟童）、马连良、唐韵笙、张英杰（盖叫天）等大艺术家。
20．除京剧外，戏曲中较大的剧种有豫剧（河南梆子）、秦腔、川剧、越剧、吕剧、晋剧（山西梆子）、黄梅戏、河北梆子等，其次还有湖南、湖北、广东的花鼓戏，江西等地的采茶戏，西北的道情，华北的秧歌，还有乱弹、高腔、碗碗腔，丰富多彩，各具芬芳。在唱腔上，有的用高腔（如北方梆子戏、江西高腔戏），有的用低调（如山东柳子戏、河南太平调）；有的激越高亢（如秦腔、晋剧、河北梆子），有的婉转抒情（如越剧、沪剧、黄梅戏）；在表演上，有的庄重严肃，显示出帝都气派，给人的历史感很强（如京剧、昆曲、晋剧、秦腔），有的轻松活泼，富于民间情趣，给人的现实感较强，如（川剧、花鼓戏）；有的擅长古装戏，有的擅长时装戏，等等，都体现了各地历史、文化、风俗习惯及人的精神气质的差异。
21．魏晋南北朝时的著名画家有“六朝三杰”，指顾恺之、张僧繇、陆探微。其中顾恺之因画绝、才绝、痴绝被称为“三绝”，作品有《女史箴图卷》和《洛神赋图卷》，并总结出“传神写照，正在阿睹中”的绘画理论。“画龙点睛”是张僧繇的故事，他创造了一种只用彩色而不用墨骨的“没骨法”，以色彩深浅增强立体效果，他在建康的凹凸寺画的图案被称为凹凸花。
22．隋代的展子虔，其作品《游春图卷》采用青绿渲染春天的气氛，表现苍茫的山水烟景，解决了山水画的空间远近关系问题，使山水画从原来“水不容泛，人大于山”的幼稚阶段，达到和谐自然的成熟。
23．唐初著名画家有阎毗、阎立德、阎立本父子三人，其中以阎立本成就最高，今存作品有《历代帝王图卷》、《步辇图》等。其中《历代帝王图卷》画了由汉至隋13个帝王肖像，以人物的面部特征，揭示人物的精神状态。
24．被称为“画圣”的吴道子，是唐代中期最杰出的作家，一生主要创作壁画，作品有《地狱变相图》、《送子天王图卷》等，并发展了“线描”，创造了“兰叶描”的线型，丰富了线条在中国画中的表现力。
25．吴道子之后有张萱和周昉，都是画贵族生活的能手，在二人的影响下，形成了仕女画这一画科。张萱的《虢国夫人游春图》、周昉的《簪花仕女图》是二人的代表作。
26．唐代山水画的代表人物是李思训、李道昭父子和王维。李思训、李道昭喜欢用强烈而又鲜明的色彩，创造了一整套青绿着色的方法，画面金碧辉煌，世称“金碧山水”。王维的画被称为“水墨山水”，他从抒情的角度描绘山水，把淡泊恬静的诗意展现在画面上，不施色彩，而以墨的浓淡表现山水的神韵。
27．唐代的画马名家有曹霸、韩干，画牛名家有韩洸。
28．五代是花鸟画的成熟阶段。五代的西蜀画家黄筌、黄居寀父子的花鸟画采用勾线填色的技法，称为“勾勒法”，其画风称为“黄体”，演变为后世的工笔画。五代的江南画家以徐熙为代表，其花鸟画直接用色彩点染，不用墨笔勾勒，称为“没骨法”，其画风称为“徐体”，演变为后世的写意画。此时期的著名画家还有荆浩、关同、董源、范宽等。
29．宋代在宫内设立了翰林图画院，以科举考试吸收画家，形成“院体画”，其特点是严密精细，注重法度，作品多供帝王观赏，题材多为山水、花鸟，代表人物有宋徽宗赵佶，其作品有《芙蓉锦鸡图》。宋代反映社会生活的风俗画中最著名的是张择端的《清明上河图》。“南宋画院四大家”指李唐、刘松年、马远、夏珪，其中马远、夏珪二人创立“水墨苍劲”的画风，善于利用画面的空白，表现画外之意，世称“马一角”、“夏半边”。宋代的社会风俗画还有李唐《村医图》、李嵩《巴船下峡图》、无名氏的《耕织图》、《归牧图》等。还有擅长人物画的画家李公麟，其作品有《五马图》、《维摩居士像》、《免胄图》等。在花鸟画方面，宋代兴起了以梅兰竹菊为题材的“四君子画”。
30．元代画家四大家指倪瓒、黄公望、王蒙、吴镇。
31．明代中期以后画家众多。文征明、沈周、仇英、唐寅被称为“吴派四大家”，以水墨写意见长。其后董其昌创支派“华亭派”，陈继儒创支派“苏松派”。此外，还有以戴进为代表的“浙派”，以吴伟为代表的“江夏派”等。明代画家徐渭被称为“大写意”画家，放笔纵横，水墨淋漓，随意挥洒，不拘成法，甚至用泼墨勾染的技法画牡丹。明末大画家中陈洪绶（老莲）擅长人物画，形象夸张变形，高度概括，以表现人物的个性。
32．清代绘画有两种风格，一是仿古习气，二是怪异风格。前者以“清初六家”为代表，即王时敏、王鉴、王翚（hui）、王原祁、吴历、恽格；后者以石涛、八大山人为代表。继承和后者精神的还有“扬州八怪”李[鱼单]、金农、罗聘、郑燮、闵贞、汪士慎、高翔、黄慎（或有李方膺而无闵贞），他们反对仿古的正统派，主张艺术革新，表现个性，艺术上构图简练，造型突兀，画面奇特，笔法刚健，形成独特的艺术风格，被视为“怪”。
33．清代末年在江浙、上海出现了许多有名的画家，如“四任”：任熊、任薰、任颐、任预和吴昌硕。四任中的任颐即任伯年，山水、花鸟、人物无一不精；吴昌硕则把书法、绘画、金石篆刻结合在一起，卓然成一大家。
34．“五四”新文化运动以后，中西绘画相互影响，中国画进入新的阶段。此时齐白石承前启后，徐悲鸿中西结合，陈衡恪、黄宾虹各有特色，影响了今天的画坛。
35．中国的绘画理论在先秦两汉时比较简略，魏晋南北朝时形成理论，隋唐五代构成系统，宋代进一步精深，元以后是继承和发展。
36．中国画论中的几个主要问题是：形与神的问题、诗情与画意、心师造化与迁想妙得、六法与四格、南宗与北宗。其中诗情画意是评画标准，由苏轼最先提出；心师造化与迁想妙得是创作原则和创作方法；六格是南朝绘画理论家谢赫提出来的绘画创作与批评的六条标准；四格是唐代提出来的评画标准；南宗与北宗则是在佛教南北禅宗理论影响下形成的山水画理论。
37．最早提出形神关系的是唐代顾恺之的“传神论”，但真正将这一见解加以精深发挥的是欧阳修、沈括、苏轼等人。清代的石涛提出“不似之似”，后来齐白石提出画贵在似与不似之间。
38．诗情画意是一种评画标准，是宋代的苏轼首先提出的，他评论王维“诗中有画，画中有诗”。
39．“心师造化”是南朝陈时姚最在《续画品录》里首先提出来的，正确指出了画家与客观事物之间的关系。“迁想妙得”是顾恺之首先提出来的。“六法”则是南朝绘画理论家谢赫提出来的绘画创作与批评的六条标准，在《古画品录》里提出的，指气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。“四格”是唐代提出，宋代完善，指逸格、神格、妙格、能格。
40．被称为“六乐”或“六舞”的是：黄帝的《云门》、尧的《咸池》、舜的《大磬》（即《大韶》）、夏的《大夏》、商的《大濩》、周的《大武》。
41．春秋战国时的音乐理论专著有公孙尼的《乐记》、荀子的《乐论》等。汉代设立了专门负责乐舞的机构乐府，并有祭祀用的乐舞《安世房中歌十七章》、《郊祀歌十九章》等。魏晋南北朝时，民间音乐也出现了南北融合的局面，由于晋室南迁，流行在北方的相和歌南下，与南方的吴歌、西曲结合而形成清商曲。此时的音乐理论代表人物是阮籍和嵇康。
42．唐代“十部乐”指：清商、西凉、龟兹、扶南、康国、疏勒、安国、高丽、燕乐、高昌，以“燕乐”总称其名。到唐玄宗时，燕乐的演出改为立部伎和坐部伎两种形式。唐代著名的《破阵乐》、《霓裳羽衣曲》都曾是燕乐中的乐舞。唐代重要的音乐著作有：传为武则天所著的《乐书要录》、崔令钦《教坊记》、南卓《羯鼓录》、段安节《乐府杂录》等，著名歌手和音乐家有：何满子、康昆仑、段善本、雷海青、李龟年等。
43．宋代词人大都通晓音律，以北宋的姜夔和南宋的张炎为代表，现在仍流传有注明乐谱的姜夔作品。宋元时期的游艺场所有瓦舍（又叫瓦子）、勾栏。宋代的音乐专著是北宋陈旸的《乐书》200卷，全书包括历代音乐论述，各种乐器、歌舞、杂乐和各种典礼，是一种百科全书式的音乐著作，反映了我国宋代以前的音乐成就。
44．明代的音乐特色是民歌，这一时期音乐理论的最高成就是朱载堉的《乐律全书》，书中详细阐述了十二平均律。
45．中国古代五个音阶的总称是“五声”，又叫“五音”，即宫、商、角、徵、羽，相当于现代音乐的1、2、3、5、6，是在阴阳五行学说影响下产生的音乐形态，也是中国古代音乐和音阶形式的基础。常以“五音不全”形容某人不善唱歌。五音理论在春秋战国时已经形成。后来在角徵、羽宫之间各出一个偏音，即现代音乐中的4、7。这两个音比徵和宫低半个音时，称为变徵、变宫，排成音阶为宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫。这两个音比角和羽高半个音时，称为清角、闰，排成音阶为宫、商、角、清角、徵、、羽、闰。
46．中国古代的乐器分为吹、拉、弹、打四大类，分别由金、石、土、木、匏、革、丝、竹八种材料制成，史称“八音”。从乐器的发展过程看，先有打击乐、吹奏乐，后产生弹弦乐，最后产生拉弦乐。原始社会的乐器是从劳动工具演化而来，被用来作为祭祀时为歌舞伴奏的器具，那时的乐器都用骨、木、土、石制成，如骨哨、土鼓、陶埙、石磬等。青铜器出现后，用铜制作乐器，如编钟、编磬等。竹制乐器如商周时代的竽、笙等。丝制乐器都为弦乐，春秋战国时已经出现，秦汉后大为流行。在发展过程中，中国音乐还采用了大量外来乐器，经过一番改造和消化，使之成为中国的乐器，如琵琶、胡琴、羯鼓等，反映了中外文化的交流和融合。
47．楹联又叫对联，春节贴于门上叫春联，是我国的一种独特艺术。它主要将文学（诗词）和书法结合在一起，有时也将雕刻融合进来，如某些石刻和木刻的楹联。我国的楹联起源于古代的桃符，《山海经》中记载东海度朔山上有大桃木，树上有神荼、郁垒二神人。一般认为，中国的第一副对联是五代后蜀皇帝孟昶所写“新年纳余庆，佳节号长春”。若说楹联的形成在五代，那么其发展就在宋代，普及和兴盛却在明清两代。对联讲求工整、对仗、平仄，所显示的是一种整齐对称的形式美和阴阳顿挫的韵律美，写景状物还要有意境美，抒怀吟志还要有哲理美，因此写好一副对联是很不容易的。对联首先要上下联字数相等，其次是词性要相同。但也并非绝对如此，有时可酌情变通。
二、名词解释
1．[画论]形与神的问题：
中国画注重气韵和神似，注重表现对象物的神态，书法艺术家所获得的意趣，至于对象物的形态反而在其次。但并不是说不要形似，因为没有一定的形态，神态也无从表现，所以艺术上常讲“神形兼备”。这里所说的“神似”，是指艺术创作的主导精神和艺术欣赏的主导趣味。
最早提出形神关系的是顾恺之的“传神论”，但真正把这一见解加以精深发挥的是欧阳修、沈括、苏轼等人。欧阳修率先提出“古画画意不画形”，并且认为“萧条淡泊”的意境比“飞走迅速”的禽类更难表现。沈括十分赞同这一观点，还说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指责其间形象位置，彩色瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人。”这正是从艺术欣赏的角度阐明画贵神韵的道理。苏轼也认为“论画以形似，见与儿童邻”，还说“观士人画，如阅天下马，取其气意所到”。宋代诗人陈与义与苏轼有相同的观点，他在《水墨梅》的诗中说：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”苏陈二人俱都强调画的神似。这些思想对后世的绘画理论和艺术有很大的影响。如元代画家倪瓒主张作画要“逸笔草草，不求形似”；明代画家徐渭也主张“不求形似求神韵”，而且创“大写意”画法。清代以后对这一理论阐述有了新的发展，石涛说“名山许游未许画，画比似之山必怪。变幻莫测懵懂间，不似之似当下拜。”所说“不似之似”正是画家所要表现的那种艺术境界。这一思想被齐白石所继承和发展，他提出画贵在似与不似之间，把绘画的真谛说的非常明白。
2．[画论]诗情与画意：
作为一种评画标准，是苏轼首先提出的。到了后世成为民族艺术的传统特色。情指情趣，意指意境，都是艺术家们所要表现的人生韵致，是他们与自然相通而又相融的那种精神感受。作为文学的诗和作为艺术的画，都是艺术家们表现这一感受的依托，所以中国的诗画可以结合。
诗画早期的结合，是画以文学作品为题材，如顾恺之《洛神赋图卷》即是根据曹植《洛神赋》所创作的。到了唐代，诗人为画题诗，画家以诗作画，这种情况已屡见不鲜。这种结合方式在宋代画院科举试题中还可以看出来，如当时的题目“野水无人渡，孤舟尽日横”、“嫩绿枝头红一点，恼人春色不须多”，都是以诗为题让画家作画，以考察画家的构思立意是否巧妙。
诗画结合的另一种形式是王维开创的“画是无声诗，诗是有声画”。王维既是诗人又是画家，善于在诗中表现画的意境，在画中表现诗的情趣，诗画已经融为一体，如“大漠孤烟直，长河落日圆”、“明月松间照，清泉石上流”。这种诗画艺术的交融状态，表明人们的审美活动已经深化到“神交”的高级阶段。但王维自己并没有认识到这一点。宋代由于禅宗思想的影响和理学的兴起，人们对艺术的认识大幅度深化，因此苏轼说“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”此后就成为一种评画标准。“诗中有画”是指诗的意境鲜明如画，“画中有诗”是说画中有一种诗的意境美，诗画都描绘一种境界，书法一种感情。久而久之，诗情画意成为传统美学艺术标尺之一。
3．[画论]心师造化与迁想妙得：
这实际指中国画的创作原则和创作方法。
“心师造化”即以造化为师。造化本指自然界，后来泛指一切客观事物。“心师造化”是南朝陈时的姚最在《续画品录》首先提出来的。这一理论，正确指出了画家与客观事物之间的关系，即客观事物是画家创作的艺术源泉，是画家进行创作的客观依据，也就是说画家要向自然和生活学习，才能创作出生动的作品来。如唐代曹霸以马为师，元代赵孟頫画山水取法自然，说“久知图画非儿戏，到处云山是吾师”。
“迁想妙得”是唐代顾恺之首先提出来的，这是关于画家如何体验生活以获得艺术构思的理论。画家在作画之前，首先要观察、研究描绘的对象，深入揣摩、体会描绘对象的内在精神和思想感情，这就叫“迁想”；在迁想的基础上画家逐渐了解和掌握了对象的精神气质，经过分析、提炼，获得了艺术构思，这就叫“妙得”。因此，迁想妙得的过程，就是形象思维活动的过程，是艺术家体验生活，进行艺术构思的过程。它对中国画实践的影响是相当深远的。
4．[画论]六法：
“六法”是南朝绘画理论家谢赫提出来的绘画创作与批评的六条标准。谢赫在《古画品录》里说，所谓“六法”，即：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。
气韵生动：气韵指人物的精神气质，即顾恺之所说的神或韵，谢赫将之列为评价绘画优劣的第一条标准，是绘画的要旨。
骨法用笔：指用笔的功力。中国画向来讲究笔墨，这“笔墨”二字也就包含了笔力的问题，因为运笔施墨必得以力行之，而力的大小、墨的深浅是大有讲究的。
应物象形：指绘画应按照客观事物所具有的面貌来表现，而不应当主观臆造，即讲究神韵不能完全脱离客观事物本来的神态。
随类赋彩：指绘画中的色彩问题，即按照不同的绘画对象表现不同的色彩，但它不是自然主义的表现色彩，而是按照事物的精神气质去表现色彩。
经营位置：指构图设计。中国画的构图与西洋画不同，它不采取西洋画的定点透视，而是采取散点透视，讲求疏密聚散，疏可走马，密不透风，讲求无画处也是画，画出空白表示天空、云气等。
传移模写：指临摹画技能，按说可不列入创作和评画标准，但习惯上还是称为“六法”。
5．[画论]四格：
“四格”是唐代才提出来的评画标准，体现了中国画的创作趣味，其内容比六法要抽象得多。四格指逸格、神格、妙格、能格。
唐开元年间，张怀瓘guan在《画断》中提出神、妙、能三品的标准以比较画的优劣。之后，朱景玄在《唐朝名画录序》中又增加逸品一项，并且认为“逸品”是“不拘常法”，对其他三品仍然没有具体解释。到宋代，黄休复在《益州名画录》中把逸品列为首位，并对四格逐一阐明含义。这一变化，反映了人们审美趣味的变化。“逸格”是指不注意绘画的规矩，笔墨精炼，意趣出常；“神格”指形神兼备，立意妙合自然；“妙格”指绘画得心应手，笔墨精妙；“能格”指有功力，能生动表现对象物的作品。这四格长期成为欣赏文人画的等级标准，认为富有意趣的作品才是第一流的。
6．[画论]南宗与北宗：
这是在佛教南北禅宗理论影响下形成的山水画理论。首创者是明代画家莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢等人，以董其昌的影响最大。莫是龙首先提出这一概念，他说：佛教禅宗有南北二宗，唐代开始这样区分；画也有南北二宗，也是唐代开始这样区分，但人并不分南北。北宗是李思训、李道昭父子，画法是着色山水，下传至宋代赵伯驹、马远、夏珪；南宗是王维，画法是笔墨渲染，下传到荆浩、关同、范宽、董源、巨然及元代四大家。董其昌等人进一步发挥这一观点，认为南宗是文人画，北宗是非文人画。就其理论依据来看，实则是因为南禅主张顿悟，追求淡远，适合士大夫们的心理要求；而北禅主张渐悟，追求深透，不太适合文人们的口味。但南北二宗的绘画理论，只是讲了两种不同的画风，而不是不同的画法，实际上南北二宗的画家里，风格也并不统一，所以用南北二宗来区别中国山水画的观点是并不切合实际的。
7．燕乐：即宫廷宴饮之乐。唐朝建立后沿袭隋制，奏“九部乐”：清商、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕（即文康），后来删礼毕而增燕乐，列为第一；改天竺为扶南，仍合九部之数，到唐太宗平定高昌，收高昌乐合为“十部乐”，以“燕乐”总称其名。到唐玄宗时，燕乐的演出改为“立部伎”和“坐部伎”。
8．曲子：指配词演唱的歌曲；所配的歌词称为“曲子词”。它是市民生活的产物，“歌者杂用胡夷里巷之曲，配以长短句的歌词，以通俗流畅的语言和活泼多样的节奏，演唱于歌楼舞肆之间，赢得大多数市民及出入歌楼舞肆的贵公子和士大夫们的欢迎，后经文人加工，形成宋代诗歌的主要创作形式。
9．变文：变文是一种说唱艺术，它起于佛教的讲经宣传。佛教为了扩大影响，取民间说唱形式宣扬佛教故事而形成一种新的音乐文化，并由寺院走向民间。变文内容有故事情节，演唱时讲究音律节拍，很受人们的欢迎，后来发展为宋元时的“诸宫调”。
10. 三分损益法：是古代确定准律的方法，即把一根弦分为三段，去其三分之一，取其三分之二，用它振动所发出的音比原来全长所发的音高出纯五度，这叫“三分损一”；相反，将弦分成三段，增其三分之一，取其三分之四，该弦发出的音比原来低出纯四度，这叫“三分益一”，合为“三分损益法”。此法产生于春秋战国，最早记载见于《管子·地员篇》。
11. 十二律：这是用三分损益法将一个八度分为十二个不完全相等的半音，因此，一个律也就是一个分割的半音，每一个律都有一个名称，由低至高为黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲侣、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。奇数各律称“律”，偶数各律称“吕”。这一律制早在春秋战国时代已经形成，以后历代以此固定音高，形成各种不同的调式，如同现在的D大调、C大调等。
三、问答
1．中国传统艺术的特色。/中西方艺术的不同之处。
①“礼乐一体”的原则。
所谓“礼乐一体”，一是有礼必乐，乐附于礼；二是乐在诸多艺术中独具至尊地位。这是因为历代儒家学者都把“乐”看作是道德感化和政治教化的手段。周公“治礼作乐”即是把礼乐一并作为维持西周奴隶主统治的两大支柱，因而一旦到春秋战国时期发生了社会变化，孔子就认为是“礼崩乐坏”。由于儒家的不断提倡和发挥，礼乐并列为封建统治者的工具，乐也在社会生活和艺术领域中占有崇高地位。孔子说“兴于诗，立于礼，成于乐。”即把“乐”当作人们修身成仁的关键，又说“礼乐不兴，则刑罚不中，刑罚不中，则无所措手足。”可见孔子又把“乐”作为兴邦治国的根本。其后的孟子、荀子和其他儒家学者无不重视“乐”的作用。
荀子作《乐论》来论述音乐的审美、教育作用，认为乐“可以善民心”，“移风俗”，使“行列得正”，“进退得齐”；认为中平、肃庄的音乐可以使“民和”、“民齐”、“冰劲城固”，敌人不敢入侵；而妖冶的音乐可以导致人民“流轻鄙贱”，引起战争。《礼记》也专门有《乐记》一篇，系统论述了音乐的本质、美感、作用以及乐与礼的关系等问题。《乐记》认为，“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”，认为“治世之音安以乐，其政和；敌世之因怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”这里把音乐当作衡量天下兴亡治乱的标尺。正是这一缘故，历代统治者都非常重视乐。
《诗经》、《楚辞》原本都是乐的歌词，而不是独立的文学作品。秦代专门设立“乐府”，掌管音乐事务。汉武帝时进一步扩大乐府规模，掌管朝会宴飨、道路 *** 时的各种音乐，同时采集民间歌曲，今日所见的汉乐府诗即是那时乐曲的歌词。整个封建社会可以说有礼必有乐，无乐不成礼。如祭祀天地山川、先祖先师要用乐，叫“郊庙乐章”；举行宴享朝会要用乐，叫“燕射乐章”；练兵习武也用乐，叫“鼓吹曲”或“横吹曲”，等等。可以说，封建帝王的各种礼仪活动，都有乐曲相配，因此，朝廷总是拥有强大的乐队，并且由“太常寺”负责管理。这是朝廷的礼乐。民间也有自己的礼乐，如乡间的红白大事、集体的喜庆之事等都要有乐曲演奏。这种礼乐一体的原则是很突出的。西方的音乐却是一门独立的艺术，音乐家有独立的地位，音乐也是独立的艺术活动。
②融合互通的精神，即中国艺术的诸门类不是各自为域，互不相关的，而是彼此相通，融合为一的。
古代所谓的“乐”实际不只是音乐，而是音乐、舞蹈和诗歌的综合。墨子评论儒家是“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”，是说《诗经》既可以朗诵，可以弦弹，也可以歌唱和舞蹈。其后历代诗词，既可以配曲演唱，又可以闻之起舞。汉唐以后，流行书画，二者难以分家，被称为“书画同源”，其理论和技法都是相通的。中国历史上的画家，往往又是书法家，有时甚至同时还是诗人，因为诗画也不分家。诗是无颜色的画，画是有颜色的诗；画面上的题画诗往往画龙点睛，道出画旨。元代以后兴起的戏曲，也是一种综合性的艺术，念、唱、舞、曲、诗、乐共熔于一炉，缺一构不成戏曲艺术。如果把戏曲舞台上各类人物的扮相和表演跟历代神佛雕塑作一番比较，也会发现戏曲艺术和雕塑艺术之间也有某种融合。可以认为，戏曲人物的扮相和表演，吸收了历代雕塑艺术的造型美，而后来的雕塑艺术家们怕也从戏曲人物的扮相和表演中得到一定的启发。
台湾学者钱穆在比较中西文化时指出，中国文化讲“合”，西方文化讲“分”。在中国文化中，诗画一 家、书画同源、文史哲自古难分，而西方文化是诗画无关，乐舞独立，文史哲各自为一门学科，甚至歌剧、话剧也各自分野。中国艺术之所以具有这种融合性和相同性，是因为中国的艺术讲情、讲趣，讲喜怒哀乐之情、讲远近虚实之趣，而情趣都归之于心，心只一处，所以只能合；而西方艺术则讲理、讲形，将万事万物之理，讲长短方圆之形，这二者都归于物，物具万象，所以必定分。
③注重神韵的技法，即中国艺术注重表现事物的意趣和人的内在感情，要求在艺术创作中突出神似。
我国古代的艺术家和艺术评论家们都非常重视“神似”问题。所谓“神似”就是要求艺术创作要表现对象的典型特征，揭示它们的内在精神。顾恺之说“以形写神”，并很注意对人的眼睛的描画；南齐书法家王僧虔说的“神采为上，形质次之”；南齐画论家谢赫说的“气韵生动”；唐代书法家张怀瓘说的“风神骨气”、宋代欧阳修说的“古画画意不画形”等等，其含意都是强调艺术创作不能追求形似，而要追求神似；艺术家们所要表现的，不应当是与外界完全相同的客观事物，而应当是这些事物的神采和气韵，是艺术家自己的意趣和感情。中国艺术有“得意忘形、得意忘象、得意忘言“一说，指只要真正摄取了事物的意态和人物的神态，就不必去考虑它本身的形态。中国画特别注意写意，京剧艺术中的脸谱，表演中的哭笑，也都是一种写意，都是追求神似。一些大画家如明代徐渭、八大山人朱耷的画都是如此。注重神韵、大笔写意是中国艺术的本质特点。
④用于教化的目的，即传统艺术很重视艺术的目的性和社会功能。
从孔子开始，儒家就很重视《诗经》的思想教育作用。孔子说“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。”就是说《诗经》的思想教育作用是可以感发人的意志，可以观察兴亡得失，可以提高人的道德修养，还可以表现人们的哀怨情绪以批评不良政治。近可以侍奉父母，远可以为国君效力。正因为《诗经》有这么大的社会功能，孔子才说“不学诗，无以言。”音乐更是如此。儒家认为乐通于伦理，故审乐可以知政。东汉郑玄说：“听乐而知政之得失，则能正君臣民物之礼。”由于汉代以来的封建统治者以儒学作为自己的统治思想，因此特别强调艺术的“厚人伦，美教化，移风俗”的社会作用，要求乐要移情，诗要言志，戏曲表演要教人为善。
但另一方面，统治者又鄙视劳动人民的艺术。远在春秋战国时代，儒家就把“乐”分为“正声”和“淫声”、“雅乐”和“俗乐”两类。“正声”和“雅乐”是统治阶级的艺术，“淫声”和“俗乐”是劳动人民的艺术。在儒家看来，“雅”的艺术有助于教化，“俗”的艺术有伤于教化。因此，封建统治者总是竭力排斥劳动人民的艺术。如元明以来的戏曲，最初发展于民间，而且一直在市民阶层中广泛流行，尽管戏剧的作者们也在创作中表现封建说教，尽管“雅”腻了的统治者也常常“俗”一下戏曲，但戏曲艺术一直受鄙视，作家和演员都被视为下等人。西方艺术不讲明确的社会功能，人们对艺术的要求主要是娱乐、 *** ，或得到一种艺术享受，雅俗的界限也不怎么明显。同样是大剧作家，莎士比亚在西方有很高的地位，而关汉卿在中国只能收入《录鬼簿》，中西艺术的目的性也截然不同。
2．书法艺术的特点。
书法艺术的特点是运笔取势，力在其中，以笔法的曲直、行滞，章法的虚实、疏密，结构的奇正、主次，显示出“相反相成”的美感。所谓“运笔取势”是指在起笔要注意“逆”，结体要注意“违”，章法要注意“侧”，即形成一定的势态。“逆”就是落笔要取逆势，也要“逆锋”，即欲行其右，先行其左；欲行其下，先行其上，这就可以使笔划充满力感。“违”就是错杂、多样、变化、参差、互异，即“数划并施，其行各异；众点齐列，为体互乖”，但又要“违而不犯”，即不能杂乱无章。“侧”就是笔划和章法要多取侧势，因为侧势造成的美更富于变化。总之，笔划不要雷同，不要呆板，要讲变化，讲互异，还要讲主次分明，虚实相间，刚柔并济，要讲正中有奇，连中有断，连断自如，开合自成，否则就构不成书法艺术。
3．我国雕塑艺术的发展和各个时期的特点。
中国的雕塑同书法、绘画一样，都要求表现对象物的神韵。可以说中国的雕塑就是立体的人物画，它的最高美学要求就是传神，就是展现人物的内心世界，刻画人物的神情仪态。但因为它是一种立体的造型艺术，出了动人的神态美以外，还应当有适度的形体美。因此，人们在欣赏雕塑作品的时候，往往会注意它是否形神兼备。艺术家们在创作雕塑作品的时候，也总是以形写神，刻意追求神采飞扬和形神兼备的最佳艺术效果。
我国的雕塑艺术可以追溯到原始氏族社会。1986年在辽西文化遗址的牛梁河出土了五千年前“性崇拜”的实物，——陶塑裸体女神像及无头裸体女神坐像，这些雕像注意外形轮廓健美柔和，又追求内蕴神态的感情流露，造型准确生动，形象栩栩如生，显示出我国原始雕塑已经具有惊人的艺术水平。接下来是在河南省安阳市商墓中出土的商代石雕，其中虎首人身石雕用大理石雕成，曲膝跪坐，张口呲牙，显出咆哮、吞噬的神态，也是一件珍贵的艺术品。
数量很多、阵容最大的雕塑作品，乃是发掘于陕西省临潼县的秦始皇兵马俑。它是迄今为止在世界文化史上空前巨大的彩色陶塑群体，被誉为“世界第八奇迹”。雕塑家们在创作其中的人物、车马雕塑的时候，注意从多方面去刻画它们的形象，揭示他们的特征，所以形象生动逼真，多姿多彩。这么巨大的彩陶秦俑，不但在政治上显示了秦始皇统一全国以后的那种气势，而且在艺术上表明了我国古代雕塑的高度成熟。
汉代雕塑是秦代雕塑的继承和发展。一方面是运用寓意手法，造成浪漫主义的艺术手法，代表作是陕西省兴平市霍去病墓前的“马踏匈奴石雕”。另一方面是采取现实主义，展现以人与人为主要关系的现实生活，代表作是先后在陕西省咸阳市、江苏省徐州市、河南省洛阳市等地发现的汉代兵马俑和杂技人俑。特别是徐州楚王墓汉代兵马俑，是继秦兵马俑之后的第二大兵马俑军阵。汉俑比秦俑小很多，最大的尚不及秦俑的1/3。这可能反映了秦汉间艺术观念的变化，即秦代重“ *** ”，汉代已趋向“写意”。
魏晋南北朝时代由于佛教的流行，我国的雕塑艺术深受佛教的影响，以表现佛教内容为题材的雕塑作品大量出现，敦煌、云冈、龙门和麦积山四大石窟中有许多这个时期的造像。这一时期人物形象的主流仍然是体态修长、面貌清瘦、直鼻大眼、耳廓长垂的印度佛模样，在塑工上注意圆润，讲究“行云流水”；在形象上注意浓丽淳厚的色调和朴实的装饰美；在思想上，由于南北战乱，社会动荡，人们饱尝苦难，寻求理想，因而在塑像中寄托愿望，使塑像充满宁静、飘逸、洒脱的智慧和神态，表现出人的脱俗情感。
唐代经济繁荣，文化昌盛，雕塑艺术呈现另一番辉煌气象。这一时期的雕塑作品大多色彩明快，趋于华丽；人物造型比例适度，凝练健康；人物神情温和慈祥，具有浓郁的人情味和亲切感。特别是女性菩萨像，更是体态秀美，气度娴雅，眼含柔情，嘴带微笑，极少神的气味。而龙门石窟唐代奉先寺的户舍那大佛面庞丰腴，神情柔美，与两旁的弟子、菩萨、天王、力士等上下呼应，显示出一种秩序井然、气氛和谐的景象，就像武则天与她的臣僚们正在协商对话。至于唐代帝王陵墓前的石雕作品，也都姿态生动有力，造型略显夸张，注意刻画对象物的性格特征。像唐太宗“昭陵六骏”和武则天母亲杨氏顺陵前的走狮、天禄等，都是具有代表性的作品。
宋代雕塑虽然没有那种恢宏的气象，但在刻画人物性格、表现人物心理方面却达到很高的水平。这时的神佛造像已经更加世俗化，在人物造型上注意在人物的日常生活和言行举止中展示人物的心灵境界，注意从面部、眼神、姿态，从人物之间的相互关系以及人物与环境的关系去刻画人物的风采和神情。如山西太原市晋祠圣母殿中的44个宫女塑像，重庆市大足石刻中的宋代作品在佛教造像中大量展示社会生活场景，山东省济南市灵岩寺千佛殿的40尊罗汉彩塑更被梁启超誉为“海内第一名塑”。
元明以后，雕塑艺术没有更多的长进，造像的世俗化越来越明显，有一些精品尚能达到比较高的水平。但总的看来，元代雕塑比较粗犷，明代雕塑则过于繁琐，清代雕塑不免庸俗，这都同一个时代的精神面貌有关。
总之，中国的雕塑艺术既有各自的时代个性，又有整体的民族共性，即通过一定的形体，充分的表现神韵；依据一定的现实，尽力的表现理想，只要能突出对象物的崇高、神圣、可亲、可敬，不用过多的考虑肌肉和骨骼的透视关系。这正是与西方雕塑的不同之处。
4．简述京剧的形成过程。
中国的戏曲起源于原始的乐舞，后来巫术盛行，巫人以舞降神，巫舞逐渐演变为民间歌舞和小调。古代在每年腊月还举行一种驱鬼逐疫的仪式，叫做“驱傩”或“大傩”。由四个人头戴面具，身穿熊皮，手执戈盾，口中发出傩傩之声，这叫“方相”；或由十二人朱发画衣，手执麻鞭，甩动作响，高呼各种专吃恶鬼的神名，这叫“傩舞”，以后逐渐演变为戏曲，就叫“傩戏”。古代还有一些专门以乐舞戏谑为职业的人，在天子、诸侯设宴时进行一些乐舞滑稽表演，这些人叫作“俳优”、“倡优”。以上这些乐舞，都可看作是戏曲的起源。
秦汉时代，出现了“百戏”，其中包括杂技和歌舞。秦汉时的“百戏”就是由角力相斗演变来的，汉代又称为“角抵戏”。为了管理宫廷的歌舞、百戏等排练、演出活动，唐代开始设立“教坊”。唐玄宗时又在宫廷禁苑里选择了“梨园”作为教练宫廷歌舞艺人的场所，通晓音律的唐玄宗亲自教正习歌舞的艺人，这些艺人被称为“皇帝梨园弟子”。因此后世称戏班为“梨园”，称演员为“梨园弟子”，奉唐玄宗为戏曲祖师。
在秦汉俳优的基础上，唐代出现了“参军戏”，由参军、苍鶻两个角色作一些滑稽对话和动作，以引人发笑，有时也讽刺朝政和社会现象。到宋代进一步发展成为“杂剧”，角色也不限二人，一般由末泥、引戏、副净、副末和装孤五个角色扮演。后来，南方杂剧发展演变为“南戏”，北方杂剧则发展演变为“元杂剧”。明代中叶以后，南戏已成为“传奇”，一直到清乾隆年间，传奇盛行一时，其结构比南戏更完整，曲调也比南戏更丰富，角色分行，表演艺术都接近今天的戏曲。
戏曲的剧种主要有昆腔、弋阳腔、青阳腔、高腔等，剧作家有汤显祖、洪昇、孔尚任等。今天的昆曲、浙江的绍剧、江西的赣剧等就是从南戏和传奇演变而来。
元杂剧流行于元代，角色已有正末、正旦、净等多种，当时以元大都、山西平阳、杭州为演出中心，现存最早的戏剧壁画和金元时代修建的戏台，都保存在山西，说明山西是元杂剧的发源地之一。明中叶以后，元杂剧衰落，陕甘一代的民间曲调与元杂剧结合形成最早的梆子戏秦腔。明末清初主要唱吹腔、二黄等调；几乎与此同时，南下湖广地区的秦腔，又吸收了安徽传入的二黄，逐渐发展成汉调，主要唱西皮、二黄等调。从清乾隆五十五年开始，三庆、四喜、春台、和春四大徽班先后进京演出，汉调、秦腔也入京献艺，于是以徽汉二调为主，吸收昆腔、秦腔唱法，又接受北方方言的影响，创造了新的唱腔，以京韵念白，形成今天的京剧。
5．中国戏曲表演艺术的特点。
①虚拟的时空环境。
西方的话剧要求真实的表现生活，因此，演员的表演必须在规定的时间和空间里，即必须有一个固定的环境，人物的表演离不开实有的环境，布景都必须跟现实生活中的一样真实。中国的戏曲不是这样，它没有固定的环境，时间和空间灵活自由，完全用虚拟的手法来表现。所谓“虚拟”，就是以虚代实，就是想象和写意。台上摆着一张桌子和两把椅子，在演员出场以前，观众不知道是什么时间和什么地点。只有演员出场以后，由剧中人通过“唱”或“念”作出交代，观众才动用自己的想象，进入剧中的时空境界。在中国戏曲中，“车非车，马非马”，都只是象征性的虚拟。如果要转换时空，也不用像话剧那样把幕拉下来，而是剧中人在舞台上走一个圆生，就算展开了一个新的环境。这种时空效果，连提倡戏剧“间隔效果”的德国戏剧家布莱希特也惊叹不已。如闽剧《拜月亭》中写蒋世隆兄妹和瑞兰母女四人逃难失散，四人各自在不同的地点寻找亲人，他们同时在台上边唱边走着∞字形，彼此却可以视而不见，听而不闻，观众却完全理解剧中的情景，这正是对舞台时空无限自由的运用，没有虚拟的手法是根本不可能的。至于上楼下楼、开门关门等地点的转移，也要依靠虚拟的表演动作来表现。因此，这种高度简练、泼墨写意式的虚拟手法，是中国戏曲的最大特点。
②严格的表演程式。
中国的艺术都是虚实结合，虚中有实。戏曲的虚拟依据于一定的生活真实，而虚拟的表演又不能没有规范，想怎么样就怎么样。这个规范，就是表演程式。它是以生活为原型，经过艺术加工，逐渐形成的一种形式结构。它跟生活有距离，但有的近，有的远，有的虚，有的实。如开门关门的表演，虽然做一个开关的动作就可以，但必须是在什么地方关，就在什么地方开；上楼下楼也一样，上时迈几步，下时也必须迈几步。这就是程式的严格性。如《三岔口》描写两个英雄在黑夜里搏斗，灯光如昼的环境是虚拟的，但演员表现的紧张心情和蹑手蹑脚的探察动作是真实的，一举一动都是程式，都是虚拟环境中的表演程式。就算姑娘穿针引线，不用真实的针和线，但必须先引后穿，不得违背生活中的真实。因此，戏曲的程式，既是严格的程式，又是虚拟的程式。它好比是一首中国古典诗词，虚拟是创造意境的手法，程式是创造韵味的格律，是互相结合的。
③夸张的艺术形象。
一切艺术都有夸张，戏曲也不例外。但戏曲的夸张主要在形象。比如脸谱就是一种极度的夸张，忠义、宽厚的人用红脸，正直、严肃的人用黑脸，稳重、正义的人用紫脸，内有心计的人用黄脸，桀骜不驯的人用蓝脸，勇猛、暴躁的人用绿脸，奸诈、多疑的人用白脸，滑稽可笑的人用丑角脸，等等，但这种夸张又不能有随意性，它已经具有某种规定性，各个人物要按照一定的谱式勾画。又如髯口（假胡须），分做三（三绺胡子）、满（满口胡子）、扎（露嘴的吊口胡子）三大类别，有的有一尺来长，实际生活中怎么会有这种胡子呢？佩带髯口不光是为了表示年龄，更是为了艺术表演，如生角演员的“捋髯、甩髯”和净角演员的“撕髯”，都可表现情绪。至于表演方面的夸张更为明显。舞台上的笑，不是生活中的哈哈大笑；舞台上的哭，也不是生活中的嚎啕大哭；舞台上杀人也不是真正的杀，生活中的丫环也不必像舞台上那么蹦蹦跳跳。
6．中国绘画艺术与西洋画的不同。
从艺术特征上讲，它跟西洋画有根本的不同，西洋画注重“形似”，以写生为主；中国画注重“神似”，以写意为主。画人物，着力表现他的精神和个性；画山水、花鸟、树木，则着力表现它们的形态特点和意趣，因此，中国画在构图时特别讲究“立意”，即确立画家所表现的那个意境，而这种意境也正是画家所追求的情趣所在。
在色彩的运用上，西洋画大多是依据一定的光源，表现客观事物的色彩变化，明暗的对比比较强烈，感性的描绘比较突出；中国画运用色彩，主要是为了表现事物的特性，并不依照自然的光源，同时也是为了加强作品的情调和气氛，追求一定的装饰效果，因此有时采用非常鲜明的对比色，形成所谓的工笔重彩。西洋画在画法上，很注意描写对象的比例，高低远近给人以真实的感觉，中国画却只注意线条的运用，以线条的疏密、繁简、曲直、刚柔来体现画中丰富的韵律节奏，从而造成一种空灵的艺术效果。
7．中国绘画的历史发展。
中国画发端于原始人类对自然万物的审美活动。早在六七千年前的新石器时代，远古先民已经在陶器上用红、黑、白等颜料画出鱼、鹿和各种装饰花纹，表现了他们强烈的审美意识。应当说，这就是最原始的绘画。现存幅画最大的一幅原始绘画是在河南省汝州市阎村遗址出土的彩陶上所绘的一幅新石器时代的图画。
商周时代，祭祀盛行，殿堂庙宇中布满尧舜禹等人的画像和天地山川神灵的画像。到了先秦时代，绘画已经是成熟而又独立的艺术门类了。1949年和1973年5月，先后在湖南省长沙市的楚墓中出土了两幅帛画，一幅画一女子，垂髻束腰，侧身前行，双手作祈祷状，头顶有一龙一凤，引导死者的灵魂；另一幅则画一男子，长袍高冠，驭一巨龙。画面采用线描，简洁有力，形象生动，显示了我国传统绘画的基础。
秦代绘画应当直承先秦，但保留下来的作品极少。1976年以来，在陕西省咸阳市秦宫遗址发现了一部分宫廷壁画，技法虽然比较粗率，但已体现出一定的艺术水平。从秦始皇兵马俑的斑斓色彩估计，秦始皇的地宫内一定有内容生动、色彩鲜明的壁画作品。
汉代历经四百多年，绘画艺术有了很大的发展。由于儒学独尊，绘画成为政治统治和封建教化的一种手段，以人物为主的绘画大都采取了壁画的形式，布满王公贵族的宫殿、官衙、祠堂、庙宇、住宅和墓室，还有大量刻于各种建筑物的石壁上，其内容有历史故事、生活场景、神仙鬼怪和神话传说。解放以来陆续发掘的汉墓，展现了当时绘画艺术的风采。迄今最早的汉代墓室壁画是1976年在洛阳市发现的卜千秋墓内壁画，内容表现墓主人死后升仙的情景，画法以线条勾勒客体和物象，画面夸张变形，色彩鲜艳斑斓，体现出力与动的韵律。此外还有1972年在长沙市马王堆汉墓中发现的西汉帛画以及辽宁、内蒙古等地发现的东汉墓室壁画。汉代画家中最知名的是给王昭君画像的宫廷画师毛延寿。
魏晋南北朝时期由于佛教流行，宗教画（主要是表现佛教内容的画）取得支配地位，同时由于社会动乱，崇尚清谈，文人士大夫们的普遍心理趋向避世，企图在自然山水中求得心理平衡和心境和谐，山水画形成和发展起来，并出现了关于山水画的理论。这个阶段，佛教艺术发展很快，并给宗教画的兴盛以巨大影响。三国时的曹不兴是第一位画佛能手。东晋时的顾恺之是人物画大师，以画绝、才绝、痴绝被称为“三绝”。他画的线条犹如青蚕吐丝，很富于表现力和韵律感。他有意识的追求“传神”效果，极注意刻画人物的神态，并总结出“传神写照，正在阿睹中”的绘画理论，给后世绘画艺术以重大影响，其作品有《女史箴图卷》和《洛神赋图卷》等。另一位大画家是张僧繇，“画龙点睛”的故事就是指他，他在技法上善于革新，创造了一种只用彩色而不用墨骨的“没骨法”，以色彩深浅增强立体效果。据传他曾为建康一座新寺作花卉图案，因色彩深浅而有凹凸不平的立体感，寺名遂称“凹凸寺”，他画的图案被称为“凹凸花”。另一位画家是陆探微，所画人物极重笔法，描线如刀刻一般，这三个人合称“六朝三杰”。
隋唐绘画，成就惊人，是这一时代文化昌盛的形象表现。这个阶段无论是画的种类，还是画的技巧，都显示了绘画艺术的高度发展。著名画家有隋代的展子虔，现存作品《游春图卷》采用青绿重彩渲染春天的气氛，表现出苍茫的山水烟景。这幅画解决了山水画的空间远近关系问题，使山水画从原来“水不容泛，人大于山”的幼稚阶段，达到和谐自然的成熟。唐代绘画艺术空前繁荣，涌现出许多绘画大师；宗教画日趋世俗化，以宗教故事反映现实生活；从人物画中产生出仕女画，等等。阎立本父子兄弟三人（父阎毗、兄阎立德）为唐初著名画家，其中以立本成就最高。其画迹流传到今天的还有《历代帝王图》、《步辇图》等七、八种之多。其中《历代帝王图》画了由汉至隋的13个帝王肖像，以人物面部的特征，揭示人物的精神状态。而《步辇图》则反映了文成公主与藏王松赞干布联姻的历史事件，画中描绘了唐太宗接见吐蕃使者的情景。唐代中期的画家吴道子被尊为“画圣”，他一生主要创作壁画，作品数量很多，但没有一幅相同。他在艺术上的贡献是发展“线描”，创造了“兰叶描”的线型，丰富了线条在中国画中的表现力。相传他画成《地狱变相图》以后，京师的屠宰户们纷纷改业。其绘画真迹没有流传下来，今有宋人摹画的《送子天王图卷》比较接近原著，“吴带当风”。吴道子之后有张萱和周昉，都是描绘贵族生活的能手。张萱的《虢国夫人游春图》（宋徽宗摹本）、周昉的《簪花仕女图》是他们的代表作。在二人的影响下，形成了仕女画这一画科。唐代山水画的代表人物是李思训、李道昭父子和王维。二李父子喜欢用强烈而又鲜明的色彩，创造了一套青绿着色的方法，画面金碧辉煌，世称“金碧山水”。王维则另辟蹊径，从抒情的角度描绘山水，把淡泊恬静的诗意展现在画面上，“诗中有画，画中有诗”，他不施色彩，而以墨的浓淡表现山水的神韵，被称为“水墨山水”。此外，唐代还有画马的曹霸、韩干，画牛的韩洸等。
五代时由于西蜀和江南比较安定和富庶，人们相对的更多追求艺术生活，为此宫廷设立了画院，搜罗画家们进行创作。花鸟画从最初的工艺装饰演变成独立的画科，五代即花鸟画的成熟阶段。西蜀画家以黄筌、黄居寀父子为代表。二黄的花鸟画采用勾线填色的技法，称为“勾勒法”，其画风称为“黄体”，演变为后来的工笔画；江南以徐熙为代表，他的花鸟画直接用色彩点染，不用墨笔勾勒，称为“没骨法”，其画风称为“徐体”，演变为后世的写意画。这时的山水画都以真山真水为范本，着力表现大自然的秀丽和壮美，同时在画中寄托作者的思想感情。著名画家有荆浩、关同、董源、范宽等。
宋代绘画继续发展。由于帝王将相及地方官吏们富于文化教养，追求更高的艺术享受，因而使绘画艺术进入一个新的境界；同时由于城市市民阶层的兴起和商业经济的发展，也给绘画艺术开辟了新的天地。朝廷在宫内设立了翰林图画院，以科举考试吸收画家，形成“院体画”，其特点是严密精细，注重法度，作品多供帝王观赏，题材多为山水、花鸟。宋徽宗赵佶是院体画的代表人物之一，作品有《芙蓉锦鸡图》等，其花鸟画尤为突出，风格工整艳丽、高贵优美。另一方面是反映社会生活的风俗画大量出现，举世闻名的《清明上河图》就是由宋代画家张择端创作的。此外，流传至今的宋代风俗画还有李唐的《村医图》、李嵩的《巴船下峡图》以及无名氏的《耕织图》、《归牧图》等。宋代的大画家李公麟，擅长人物画，他画的人物能区别面貌、性格、年龄，现存作品有《五马图》、《维摩居士像》、《免胄图》等。米芾、米友仁父子，赵伯驹、李唐、刘松年、马远、夏珪多以山水画、花鸟画闻名。“李、刘、马、夏”被称为南宋画院四大家。其中马、夏二人创立“水墨苍劲”的画风，善于利用画面的空白，表现画外之意。马远的画集中于一角，夏珪的画集中于半边，世称“马一角、夏半边”。在花鸟画方面，宋代还兴起了以梅兰竹菊为题材的“四君子画”，这些画借物抒情，表现文人的节操和雅趣，代表画家有文同、苏轼、郑思肖、杨无咎等。
元代绘画更注意表达艺术家的情绪意兴，突出展示个人思想、感情的色彩，因此，山水花鸟注重水墨写意，“四君子画”大为流行。为了充分表达画家的情趣，作者往往画面题诗，以诗文点醒画意，书法、绘画相映成趣，形成文人画的独特意味，这一特点迄今如此。倪瓒、黄公望、王蒙、吴镇被称为“元代四大家”。
明代绘画直到中叶以后才有生气，这是因为这一阶段的学术比较活跃，画家们以自己的独特创造，推动了花鸟画的发展。著名作家有被称为“吴派四大家”的文征明、沈周、仇英、唐寅，都以水墨写意见长。他们的继起者有董其昌、陈继儒等人又各成支派，称为“华亭派”、“苏松派”。此外，还有以戴进为代表的“浙派”，以吴伟为代表的“江夏派”等。但明代写意花鸟画的大师当推徐渭，他放笔纵横，水墨淋漓，随意挥洒，不拘成法，真正发挥了中国画中的笔墨趣味，被称为“大写意”画家。他甚至大胆创造，用泼墨勾染的技法画牡丹，。明末的大画家中陈洪绶（老莲），擅长人物画，形象夸张变形，高度概括，以表现人物的个性。
清代绘画受统治者高压政策的钳制，形成一种仿古的风气。另有一些人则逃避现实，消极反抗，以一种怪异的风格出现。前者以王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽格为代表，习称“清初六家”，后者则以石涛、八大山人为代表。他们手法夸张，形象怪异，用山水花鸟抒发内心的幽愤。“扬州八怪”（李[鱼单]、金农、罗聘、郑燮、闵贞、汪士慎、高翔、黄慎；或有李方膺而无闵贞）继承了他们的精神，反对仿古的正统派，主张艺术革新，表现个性，艺术上构图简练，造型突兀，画面奇特，笔法刚健，形成独特的艺术风貌，被视为“怪”。但正是这种突破传统的精神，才能把艺术推向前进。清代末年，在江浙、上海出现了许多有名的画家，显示了江南文化的昌盛，其中最有名的是四任（任熊、任薰、任颐、任预）和吴昌硕。四任中的任颐（即任伯年）和吴昌硕是这一时期的杰出代表。任伯年的山水、花草、人物，无一不精；吴昌硕则把书法、绘画、金石篆刻结合在一起，卓然成一大家。“五四”新文化运用以后，西洋画开始流行，中西绘画相互影响，中国画进入新的阶段。这期间，齐白石承先启后，徐悲鸿中西融合，陈衡恪、黄宾虹各有特色，影响了今天的画坛。
8．音乐的产生和发展过程，及各个时期的特点。
音乐同其他艺术一样，起源于原始人类的生产劳动，起源于人们对自然和动物声音的模仿。随着人类的进化，它成为表达感情的一种手段，并逐步发展成为一种艺术。
在音乐艺术的早期阶段，它和诗歌、舞蹈密不可分，故古人说“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”另一方面，原始社会的音乐又与原始宗教祭祀活动密切相关。据文献记载，传说中的远古帝王和夏商周三代，都有自己的乐舞，如黄帝的《云门》、尧的《咸池》（亦说黄帝时已有）、舜的《大磬》（即《大韶》）、夏的《大夏》、商的《大濩》、周的《大武》。这六代之乐到周代称为“六乐”或“六舞”，分别用以祭祀天地、日月、山川、先祖。由此可见，早期音乐的功能主要用于巫术祭祀，而且没有形成音乐理论，那时的音乐家就是巫人。
周代建立以后，相传周公“制礼作乐”，“礼乐”并列为维护奴隶主统治秩序的两大支柱。此时期的音乐有三大特点：一、音乐的等级化，即天子、诸侯、卿大夫和士，他们拥有的乐队、编排和人数都有等级差别，如天子的乐队排四面，舞队八人一行，共八行；诸侯排三面，四人一行，共四行等等。二、音乐成为教育的中心，是学生学习的课程。据《周礼》记载，周代有庞大的音乐机关，首长称大司乐，总管音乐教育和音乐事务。三、音乐的功能由用于祭祀转向主要为政治（阶级统治）服务，一如《周礼·大司徒》所说，“以六乐防万民之情，而教之和”，“和”即阶级之间的“和合”。周代音乐的这一变化，是形成音乐理论和产生音乐家的基础。因此，由春秋下及战国，出现了音乐思想的论证，产生了《乐记》（传为公孙尼所作）、荀子的《乐论》等音乐理论专著，并有师襄、师旷、高渐离等音乐家留名后世，而“伯牙鼓琴”志在高山流水的传说和“韩娥悲歌”余音三日不绝的故事，都说明那时的音乐已达到很高的水平。
秦汉两代，确立了封建中央集权的统治，需要一整套适合这一封建体制的礼乐制度来维持新的统治秩序。汉武帝独尊儒术之后，以儒家思想为正统，对音乐的社会功能予以特别重视。从理论上说，汉代统治者推崇音乐“征诛揖让”和“教化于民”的作用，倾向于恢复古乐。从实践上看，汉代在继承先秦礼乐制度的基础上，重定祭祀天地的大礼以及祭祀时配用的乐器，如《安世房中歌十七章》、《郊祀歌十九章》，同时设立专门负责乐舞的机构——“乐府”，搜集民间音乐创作或配写歌词和曲调，安排乐舞演出。乐府的建立，为后世保留了一部分当时的民间创作，这在中国音乐史上实在是一件大事。它对后来的音乐发展，产生了重大的影响。
魏晋南北朝是中国音乐发生嬗变的重要阶段。首先是南北混战带来的民族融合为隋唐音乐的大发展准备了前提条件；其次是在魏晋玄学的影响下，音乐理论转向探求音乐的美感作用；第三是由于佛教的广泛流行，宗教音乐得以传播，并且同民间音乐相结合，形成“改梵为秦”的佛教音乐。具体说来，这一时期各族音乐文化的大融合以西域和西凉地区（今甘肃省酒泉市和敦煌市一带）为中心。那时著名的龟兹乐、西凉乐和高昌乐以及疏勒、鲜卑、高丽等地的音乐先后传入，有的还作为宫廷宴享之乐。经过二百年左右与汉族音乐的融合，就为隋唐音乐的发展奠定了基础。在民间音乐方面，也出现了南北融合的局面。由于晋室南迁，流行在北方的“相和歌”随同南下，与南方的“吴歌”、“西曲”等结合而形成“清商曲”，二者比较起来，清商曲的曲调比较清越，也比较抒情。历史上著名的《春江花月夜》、《玉树 *** 花》和《子夜四时歌》等，都属于清商曲。这一时期音乐理论的代表人物是阮籍和嵇康。阮籍认为音乐是“天地之体，万物之性”，颇带神秘主义的色彩，而嵇康则认为音乐是在四时变化的运动中产生的，承认“劳者歌其事，乐者舞其功”，肯定了音乐是人们抒发感情的手段，指出了“郑声是声音之至妙”，涉及到音乐的美感作用。嵇康善弹琴，尤以弹《广陵散》名重一时，因不满司马氏集团而被杀，临刑前抚《广陵散》，后世称之为“嵇琴绝响”。
隋唐时代强大繁荣，也是音乐艺术的盛期。由于国力强盛，经济富庶，唐代社会对外显得格外自信，对异质文化表现出巨大的兼容能力，一切有用的外来文化都被吸收和消化，音乐舞蹈文化尤为突出。又由于大都市（如长安）的迅速兴起，市民阶层迅速形成，他们的物质和文化需求显然有不同于其他群众的特点。因此，在唐代数百年间，特别是盛唐时代，不但对外文化交流十分频繁，而且文化生活也十分活跃，燕乐、曲子和变文代表了这一时期音乐文化的成就。所谓“燕乐”，就是宫廷宴饮之乐。唐朝建立后沿袭隋制，奏“九部乐”：清商、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕（即文康），后来删礼毕而增燕乐，列为第一；改天竺而为扶南，仍合九部之数，到唐太宗平定高昌，收高昌乐合为“十部乐”，以“燕乐”总称其名。到唐玄宗的时候，燕乐的演出改为“立部伎”和“坐部伎”两种形式。二部不仅是演出形式不同，演奏技术也有高下之分，坐部伎的水平较高，唐玄宗所选的“皇帝梨园弟子”就属于坐部伎。唐代著名的《破阵乐》和《霓裳羽衣曲》都曾是燕乐中的乐舞。所谓“曲子”，就是配词演唱的歌曲；所配的歌词称为“曲子词”。它是市民生活的产物，“歌者杂用胡夷里巷之曲，配以长短句的歌词，以通俗流畅的语言和活泼多样的节奏，演唱于歌楼舞肆之间，赢得大多数市民及出入歌楼舞肆的贵公子和士大夫们的欢迎，后经文人加工，形成宋代诗歌的主要创作形式。所谓“变文”，是一种说唱艺术，它起于佛教的讲经宣传。佛教为了扩大影响，取民间说唱形式宣扬佛教故事而形成一种新的音乐文化，并由寺院走向民间。变文内容有故事情节，演唱时讲究音律节拍，很受人们的欢迎，后来发展为宋元时的“诸宫调”。唐代音乐的这种大发展，使得歌手、音乐家和音乐著作大量出现，描写音乐活动的唐诗也举不胜举。较为重要的音乐著作有《乐书要录》（传武则天著）、崔令钦《教坊记》、南卓《羯鼓录》、段安节《乐府杂录》等。著名歌手和音乐家有：何满子、康昆仑、段善本、雷海青、李龟年等。
宋元时代，城市的商业经济进一步发展，市民阶层也进一步扩大，与之相适应的音乐艺术也随着产生。但从音乐思想上来说，由于理学的形成及其影响，在音乐理论方面出现了复古主义倾向。这似乎很矛盾，却是很自然的现象。因为日益发展的市民阶层艺术与儒家的正统说教成为一种对照，所以理学家们就会出来维护儒学的正统地位。唐代的曲子词这时已成为词。凡词都有一定的曲牌。宋代词人大都通晓音律，其中以北宋姜夔（号白石道人）、南宋张炎为代表。现在还有注明乐谱的姜夔作品保存下来。曲子发展到元代，被散曲所代替。元代关汉卿、张养浩、马致远等都有著名的散曲作品。此外，宋元时期还出现了专门的卖艺场所和艺人，这也是市民文化娱乐活动非常活跃的反映。那时，管游艺场叫“瓦子”，或叫“瓦舍”，管演戏的地方叫“勾栏”，艺人叫“勾栏艺人”。他们演出的节目多数与音乐有关，其中的诸宫调因为有多种宫调，适合于表现复杂的情感和社会生活，所以颇受欢迎。这一时期的音乐专著是北宋陈旸《乐书》，200卷，全书包括历代音乐论述，各种乐器、歌舞、杂乐和各种典礼，是一部百科全书式的音乐著作，反映了我国宋代以前的音乐成就。
从明代初年到 *** 战争前夕，是我国封建社会的后期。一方面是明清贵族的残暴统治，一方面是资本主义经济因素的出现，反映在音乐上是某些创作和理论的战斗意识和复古主义同时并存。但是，由于科学技术的发展，乐律的研究获得划时代的成就。这一时期音乐艺术的重要特点之一是民歌的异常活跃，尤以情歌为多，内容表现出要求自由和个性解放。此外，明代以后的鼓词和弹词相当流行，二者都属于说唱相间的曲艺艺术，但都用乐器伴奏，前者流行于北方，后者流行于南方。至于戏曲中的音乐，经宋元杂剧，到明代发展为传奇，后又演变为昆曲、秦腔、京剧，成为别具特色的戏曲音乐。这一时期音乐理论的最高成就是朱载堉的《乐律全书》。他在书中详细阐明的“十二平均律”理论比欧洲的类似理论更早，更精确。但封建制度埋没了他的成就，没有在社会进步中发挥实际效用。
9．简单介绍几种乐器。
编钟：是商周（包括春秋战国）时期的重要乐器，在八音系统中属金，打击乐器，其特点是组合性、系列化，规模较大，用大小不同的铜钟来显示音质。据文献记载，钟的数目为16枚。但近代出土的编钟多不合此数。陕西扶风县出土的西周晚期编钟，一套只八枚；河南信阳市出土的春秋末期编钟为13枚。迄今为止最大的编钟是湖北省随州市曾侯乙墓出土的战国编钟，连同一枚磬，共计65枚，分三层悬挂，音域可包括现代钢琴的所有黑白键音响。其规模之大，音质之好，制作之精，反映了当时制铜工艺和音乐文化的水平。
竽：形态像笙而比笙大，故被视为大笙，在八音系统中属竹，吹奏乐器，最早见于商代，战国时很流行。文献记载的竽长四尺二寸，有36根簧管。但湖南省长沙市马王堆出土的汉竽有22根，分前后两排。
琴：常与瑟合称，在八音系统中属丝，弹弦乐器，在中国音乐史上至为重要，被视为音乐艺术的代表，故古人以“琴棋书画”概括一个人的才艺。周代已经产生，大约到汉代基本定型。琴身为狭长的木质音箱，琴面张弦七根，故又名“七弦琴”，是历代的主要伴奏乐器之一。古代乐曲通过琴保存下来的相当丰富，演奏流派也很多，并有宋代朱长文所著《琴史》、传为东汉蔡邕所著的《琴操》以及近代杨宗稷所著《琴学丛书》等专著传世。古代的爱情故事也多与琴有关，如司马相如和卓文君。
箜篌：又写作空侯、坎侯，古代的弹弦乐器，分卧式和竖式两种。据东汉应劭《风俗通》载，卧箜篌为汉武帝时的乐人侯调所造，样子像琴而略小，七弦，用拨弹奏。竖箜篌则是竖琴的前身，后汉时经西域传入中原地区，是古波斯乐器。琴体弯曲而秀长，张弦22（也说23），奏时抱在怀中用两手弹拨。魏晋以后十分流行。
筚篥：吹奏乐器，南北朝时从波斯经“丝绸之路”传入中国，隋唐流行甚广，是一种九孔的竖笛，龟兹乐、天竺乐、安国乐、疏勒乐、高昌乐等，都离不开它。据《乐府杂录》记载，唐德宗时有一将军尉迟青善吹筚篥，技艺冠绝古今。
琵琶：亦作批把，弹弦乐器，种类很多。一类是秦琵琶，是由中国古乐器演变而来，但也受了胡乐的影响。其形状为圆体直柄、四弦、12柱（音位），后因魏晋“竹林七贤”之一阮咸弹奏此器，称之为“阮咸”，并增加为13柱。现在日本正仓院收藏有唐代阮咸。一类是曲项琵琶，南北朝时由西域传入，隋唐时代盛极一时，名人高手不断涌现，在敦煌壁画和雕塑中都有它的形象，因形制不同而称为龟兹琵琶、五弦琵琶、小忽雷、大忽雷等，其共同特点是半梨形曲颈。唐宋以后不断改进，演奏技法也日益丰富，如反弹琵琶之类。唐诗中描写琵琶的作品很多，尤以白居易的《琵琶行》最著名。
10．对联的功用。
①从中国文化的整体来看，它与汉字、汉语的结构有密切关系，又与中国人的审美观念不可分割。汉字是方块字，表意，单音节，而汉语中最基本、最活跃的部分就是由单音字组成的单音词，如天、地、日、月、上、下、春、秋、有、无、来、去等等。这些单音词又分平上去入四个古调（今天仍属阴平、阳平、上声、去声四个声调），而同类性质的单音词，又往往分属平、仄二调，这些单音词排列起来，最能体现工整对仗、抑扬顿挫的特点，很符合中国人的审美要求。
②从个人的角度来看，它可以体现一个人的聪明才智，因为要作好一副对联，除了博学多闻之外，还要反应机敏。所以古代常以此测试一个人的聪敏程度。如解缙少时聪敏，又如乾隆以“色难”试纪晓岚，纪昀对“容易”等。
③从社会生活的角度来看，古人曾用它来解决某些军事、外交、刑狱等重大问题。这似乎有些滑稽可笑，但在重视文墨涵养的情况下，有的事件反映了一定的历史真实性。如民间传说包公用对联破案、苏轼用对联制服辽史、明代官吏用对联退兵等等。
附录：对联举例
中唐严维八人：东，西；步月，寻溪；鸟已宿，猿又啼；狂流碍石，迸笋穿溪；望望人烟远，行行萝径迷；探题只应尽墨，持赠更欲封泥；松下流时何岁月，云中幽处屡攀跻；乘兴不知山路远近，缘情莫问日过高低；静听林下潺潺是湍濑，厌向城中喧喧多鼓鼙。
苏轼：门大要容千骑入，堂深不觉百男欢。
朱熹：日月两轮天地眼，诗书万卷圣贤心。
赵孟頫：日月光天德，山河壮帝居。
赵孟頫：春风阆苑三千客，明月扬州第一楼。
秦皇岛市孟姜女庙联：秦皇安在哉，万里长征筑怨；姜女未亡也，千秋片石铭贞。
济南趵突泉联：佛脚清泉，飘飘飘飘，飘下两条玉带；源头活水，冒冒冒冒，冒出一串珍珠。
杭州西湖岳飞墓前：人从宋后羞名桧，我到坟前愧姓秦。
北京潭柘寺弥勒佛联：大肚能容，容天下难容之事；开口便笑，笑世间可笑之人。
明代：千里为重，重山重水重庆府； 一人为大，大邦大国大明君。
讽刺李儒卿拆字联：本非正人，装作雷公模样，却少三分面目；惯开私卯，会打银子主意，绝无一点良心。
秋瑾挽联嵌字对：悲哉，秋之为气；惨矣，瑾其可怀。
民犹是也，国犹是也，无分南北；总而言之，统而言之，不是东西。
春水庵尼姑，自夏至冬穿秋衣；东塔寺和尚，朝南坐北吃西瓜。
叠字对、杭州市九溪十八涧联：重重迭迭山，曲曲弯弯路； 高高低低树，叮叮咚咚泉。
苏州市网师园联：风风雨雨，暖暖寒寒，处处寻寻觅觅；莺莺燕燕，花花叶叶，卿卿暮暮朝朝。
浙江省新昌县大佛寺联：人过大佛寺， 寺佛大过人。
南京市秦淮河联：佳山佳水，佳风佳月，千秋佳地；痴色痴声，痴情痴梦，几辈痴人。
厦门市鼓浪屿联：雾锁山头山锁雾，天连水尾水连天。
昆明市翠湖联：翠湖喷水日水喷湖翠；春城飞花时花飞城春。
谐音对：塔上点灯，方方孔明诸葛亮；滩前洗藕，节节太白理长根。
异字同音对：贾岛醉来非假倒，刘伶饮后不留零。
长沙市天心阁联：天心阁，阁落鸽，鸽飞阁未飞；水陆洲，洲停舟，舟行洲不行。
同字异读对：海水朝朝朝朝朝朝朝落； 浮云长长长长长长长消。
容易；小子暗藏春色； 色难；大人明察秋毫。
天当棋盘星当子，谁人敢下？地作琵琶路作弦，哪个能弹？
弓长张，文武斌，张斌元帅，统领琴瑟琵琶八大王，单戈叫战； 一人大，日月明，大明天子，横扫魑魅魍魉四小鬼，合手擒拿。
