本
文
摘
要
记者｜吕婉婷
直播回顾：民谣中“南方”“北方”意象增多，源于地域性的消解
2012年，一首《理想三旬》让唐映枫以词作者的身份走进大众的视野。直到今天，依然源源不断地有人被这首歌所打动，希望听他讲词作背后的故事：网络投稿，音乐人征用，趁着女朋友喂鸽子的间隙写完后副歌部分——这样的情节，他已经在不同场合复述了很多遍。《理想三旬》成为唐映枫的代表作和标签，他不拒绝，“自己做错的事要承担，嗯，开个玩笑”。
就老去吧，孤独别醒来
你渴望的离开
只是无处停摆
——《理想三旬》
唐映枫，独立音乐人，枯鱼肆音乐工作室创始人，传记代表作《浓烟下的诗歌电台》《鱼干铺里》《硬骨见鹿集》《鸟的世相》等。
8年过去了，唐映枫已经成为了发表过上百首词作，身兼作者、歌手、制作人、厂牌主理人等多重身份的职业音乐人。他的创作也不局限于童年和故乡，还有多元的亚文化和绚丽的想象。今年他出版的杂文集《六日改》，收录了他这几年创作的歌词、诗、短句和杂文，零星的创作碎片组合成了一个更加多面的唐映枫。
7月，唐映枫带着他的《六日改》来到新京报·文化客厅的直播间。“直播太别扭了。”他反复说，“你看到有人在回复你，想跟他们对话，但对面并没有人。”相比较“梦倒塌的地方，今已爬满青苔”（《理想三旬》歌词），“小炒无剁椒何以度秋”（《六日改》收录短句）式的生活感更接近唐映枫本人给人的初印象。他说小时候不听流行情歌，只想抓数码宝贝和神奇宝贝；读过最多的书是《七龙珠》，看完故事再读分镜；他现在在家读小津安二郎的剧本集，小津生活化的台词令他着迷；他说他之所以叫“映枫”是因为出生在秋天，当时父亲给他取了三页纸的名字；在直播的前一天，他在B站上熬夜看音乐剧《汉密尔顿》……身份之外，他是一个和90后们共享着类似文化记忆的普通人。
一个多小时的直播分享，话题涉及流行音乐、民谣、独立音乐，还有创作。他的创作与互联网，以及当下的城市青年生活互为映射。在地域感逐渐消解的今天，流动的生活给广大的城市青年带来了已经反复被讨论的归属疑问，在唐映枫这里他给出的答案是：接受它，但不要忘记与过去的连接。
《六日改》，作者：唐映枫，版本：新民说 | 广西师范大学出版社 2020年5月
1
不知道在跟谁对话，
是表达者共有的困惑
新京报：作为音乐人，你并没有接受过系统性的音乐教育，最开始的音乐熏陶是来自于流行音乐吗？可以和大家分享一下你的流行音乐记忆吗？
唐映枫：我记忆中第一首会唱的流行歌曲应该是《青青河边草》。我还记得96年、97年有一首任贤齐的《心太软》，那个时候我大概只有五六岁，歌词听不太懂，跟着乱唱。后来很长一段时间里，听的更多的是喜欢的动画片的主题曲。
对于流行音乐，最开始我其实不太接受。当时我们那个地方能听到的内地流行音乐大多是情歌，完全没办法带入自己。我成天想的是什么时候能抓到一只数码宝贝和神奇宝贝，谁要听你唱情歌啊。
读初中之后我开始听周杰伦，这有受我哥影响。我哥有段时间因为工作原因住我家，他的起床 *** 是周杰伦的《以父之名》。每天早上六点半，《以父之名》高亢的女声前奏就会开始响起，导致我现在听到这首歌就会条件反射式的清醒。其实我第一次听周杰伦的时间要更早，我印象很深，在我爸的诊所里。当时《双截棍》在MTV电台打榜，说这首歌引起了华语乐坛旋风。《双截棍》结合了很多音乐元素，是说唱，当时我还在想怎么整首歌没怎么唱就完了。
到了初一，正是喜欢周杰伦的年纪。因为你终于听到了一些你想在音乐里面听到的东西，比如对异域的描写和想象。所以我对流行音乐的记忆的起点很早，但是真正对我产生影响的是这个时期。
新京报：那些描写异域的流行音乐如何触发你？
唐映枫：最开始你以为写词是不可触碰的，但是当时和网友聊天（当时已经有了网络音乐）发现原来大家也可以去做这样的事情。最开始写歌词时你会想找一个参考。那个时候你听不懂罗大佑也听不懂李宗盛，但是周杰伦、方文山那些天马行空的东西对我来说是有吸引力的，会让我对如何写词有一个最初的印象。
新京报：说到网络，在《六日改》中你也有提到，最开始写词时你会把作品发到一个叫“原创歌词吧”的贴吧里。后来你接到第一次歌词合作，包括后来通过网络投稿和陈鸿宇达成合作、因为《理想三旬》走红，一直以来你跟网络有很紧密的联系。那么在你看来，互联网对音乐产业有怎样的影响？
唐映枫：不只是音乐创作，所有类型的创作在互联网平台上都会有更丰富的创作空间。但是在网络空间中，有些创作表达会更加自我，也会让整个市场更加分众化。有的时候你会不知道在跟谁对话。
新京报： “不知道在跟谁对话”，这会让你困惑吗？
唐映枫：当接触到更多的音乐人之后我发现，大家都会遇到这个问题。只要是在表达的人，你就会遇到不知道在跟谁对话的困惑，只是在互联网上你会感受得更加明显，而且很快就能够得到这样的反馈。
新京报：会想改变吗？
唐映枫：改变不了吧。
新京报：现在如果有人再让你去评价林夕、李宗盛，你会做何反应？
唐映枫：为什么让我去评价别人呢（笑）。可能说明词作人还太少了吧，只要出来一个词作人，就会让你去跟之前的作比较。其实虽然看上去在做同一件事情，但是我们的创作理念、合作经验都是不同的，做评价不应该是我们去做的事情。
《浓烟下的诗歌电台》专辑封面
2
民谣中的“南方”“北方”，
体现了当下被消解的地域性
新京报：现在人们提到你，都会给你贴上“民谣”的标签。我们来聊聊民谣这个音乐类型吧，你觉得现在的民谣跟上个世纪的民谣有区别吗？
唐映枫：如果抛开时代带来的创作惯性，其实没有太大的区别。它依然是以个体出发去记录时代的作品，旋律简单好听，歌词简单质朴。
新京报：你认可对于民谣来说，歌词比旋律重要吗？
唐映枫：对于音乐创作来说，不能说歌词和旋律哪个更重要，它们是一个整体。但是对民谣这种类型的音乐，它创作动机的伊始可能是以词为主，再延展出旋律，对词丰富性的要求要高于旋律。
新京报：你在书里提到过现在的民谣是“城市新民谣”。为什么要用一个新词来指代现在的民谣？
唐映枫：现在的城市越发趋同了，而且现在新一代的创作者对更加民俗、更加本地化的东西，不会像上一代有那么敏感的、根深蒂固的感知。地域性在不断地淡化和消解。所以你会发现很多人在进行这种形式的创作时，内容会趋同化。我之前开玩笑说，前几年弹唱形式特别火的时候，歌词中都是“南方”“北方”这样的说法。因为你只能这样去概括，地域性消解了，你只能从方向上做一个指向。对于地域性，我觉得不用强求非得去找回来，但是你要了解自己的一亩三分地。
新京报：近年来的音乐选秀让弹唱形式变火后，开始出现了“反抗民谣流行化”的声音，认为“选秀毁了民谣”，对此你怎么看？
唐映枫：不可能会有一种娱乐形式或者媒体形式，会毁掉一个音乐类型。它“毁掉”的可能是一种“只有我在听，你们都没有听过”时的心态。
新京报：直播间的读者提问，方言之于民谣有什么价值？
唐映枫：方言自带本土性和地域性。比如我们四川话，很多俚语没有办法用普通话去表达。再比如粤语，粤语是“九声六调”的，它比普通话更合适入曲。所以我觉得用方言来创作是特别有意思的事情。
新京报：那有想过用四川话来写歌吗？
唐映枫：有想过，但是我发现四川话和普通话其实唱起来差不多，可能只有平舌音、翘舌音和前鼻音、后鼻音的区别。除非是很特别的俚语，比如像尧十三写的《寡妇王二嬢》（贵州方言歌曲）。四川话的音是平的（如“蜻蜓”的四川话是“丁丁猫儿”，音类似ding ding mer），更合适说唱，你可以在旋律上随意变动起伏，节奏怎么卡都可以。
新京报：还有读者提问，如何看待工业流水线式的民谣？
唐映枫：“流水线式”的民谣的制作思路，其实就是流行音乐的思路，大家只是做的还不够好。我觉得问题在于我们缺好的制作人。现在全民流行的音乐作品不多见了，有一部分原因可能是来自于新音乐环境下制作人的缺失。制作人要做的事情是根据歌手的特质，去找能够呈现这种特质的旋律和歌词，去做更好的表达，从而让音乐人的作品能够和听众产生连接。
新京报：现在经常需要音乐人自己来做制作人，优秀的职业制作人比较少见了。
唐映枫：对，经常是你有一个很好的企划，但是只有概念，没有内容。
新京报：你还有一个头衔是“独立音乐人”，对于“独立”你是怎么理解的呢？
唐映枫：“独立”的释意一直在变化。像十年前或者更早，网络音乐或者地下的一些现场音乐是独立音乐。但是现在，在新的形式当中，大家慢慢找到了更多更适于自己的创作方式。我认为所谓的“独立”，就是能真诚地表达自己，这是能够听出来的。
3
孤独值得“把玩”
生活的刻意和人情的疏淡很“可爱”
新京报：你有追溯过自己创作的根源在哪里吗？
唐映枫：我其实是一个不太会总结自己的人，更善于批评自己。关于根源问题，我经常套路式地回答我舅舅跟我说过的一句话，不管你在什么地方，成为一个什么样的人，故乡对你的影响是根深蒂固的。所以了解你生活的地方，你才可能了解你自己。我觉得这可能是我在前几年的创作中非常凸显的表达意识。
新京报：2014年的时候，你在微博写下“人要有故乡的善良”，为什么要写这一句呢？
唐映枫：因为……想回家（笑）。
新京报：当时刚到北京对吧？
唐映枫：对，当时找不到自己的位置。其实现在我也没有找到，现在给我的“作词人”之类的定位，我都是觉得有点奇怪的。当时这么写可能是为了提醒自己，自己和过往的连接不要断掉。
新京报：对你来说，与“故乡”联系最紧密的是什么？
唐映枫：是“人”。你在一个城市里遇见的人，体验到的时间和空间在另一个城市是无法复制的。
新京报：你有一首作品叫作《故乡的四种死亡方式》，歌词中描摹了六岁时看到的故乡烟火闲趣，成年时体会到的故乡十里人情，以及如今令你感到陌生的故乡。是在追忆什么吗？
唐映枫：这首歌的动机不是在这。我在《早春的树》还有后来的《儿时》都有在描摹一些故乡的画面，到这首歌主题发生了变化。最后一句歌词，“这是我陌生的故乡，却是谁六岁的模样。”——对于现在的我来说，故乡是陌生的，但是对于另一代的另一个“我”来说，是亲切熟悉的。它的点在于这，我觉得“死亡”也是一种“新生”吧。
新京报：除了你一直在坚持创作的故乡、童年、成长等命题，你现在还想写什么？
唐映枫：有很多。但其实创作会受到旋律的限制，你拿到的旋律是什么，你就写什么。
新京报：所以你喜欢“先曲后词”，而不是“先词后曲”？
唐映枫：我一定是“先曲后词”。我是一个控制欲比较强的人，我没办法接受我写了一首词之后不知道旋律是什么样的。我需要先有旋律，再想象它会变成什么样子。
新京报：你的《北区楼四》歌词从头到尾画面感和共鸣感都非常强：“隔壁家阿伯拒搬出旧楼/可愁坏了儿女/他那脾气事关栽花养鱼/和楼下黄梅戏……”。这首歌是怎么写出来的？
唐映枫：当时刘昊霖给到的旋律非常生活化，很接近我们上一代人听到的民谣旋律，听上去非常乡土。它整个格式给你的空间非常大，当时我就想写一首跟自己住的小区相关的歌（北区楼四就是我四川家的地址），所以挑了一些有象征意义的人来写。前段时间还有朋友跟我说，这首歌里“学文的小冬北漂搞音乐”那段，让他很感同身受。《北区楼四》的写法是白描，我蛮喜欢写这样的题材，但是很少能碰到这样的旋律。有人问这样的歌为什么少呢？旋律的问题啊，其他旋律没有办法那么写。
新京报：《北区楼四》副歌里写道：“生活它就这么继续/也许不太尽如人意/也许就这样才显出生趣/才好避免一些些刻意/我打小就生活在这里/二三邻里疏淡不稀奇/长大没想过原来回不去/也曾有梦要往别处去。”想听你对“生活的刻意”和“人情的疏淡”是怎么看的？
唐映枫：就，很生动，很可爱。
新京报：可爱？
唐映枫：比如说，二三年级陪家里的阿姨看琼瑶剧，你会疑惑这两个人想在一起的话在一起就好了，他们到底在哭什么，他们的阻力到底来自于哪里。我们生活中个体的经验和欲望，都会给身边的人造成生活的阻力，这是一种必然。我会觉得蛮可爱的。因为大家的想法不一样，这很有趣很生动。人，不就是这样子的吗？
新京报：想法不一样经常会拉远彼此的距离，这不会让你困扰？
唐映枫：不会。在某段时间相互交汇过，后来因为选择不同、经历不同慢慢陌生、疏远是很正常事情。
新京报：那对孤独你会怎么看，你的歌词里能看到各种各样的孤独。
唐映枫：我觉得孤独是人的常态，它是人的“玩具”——你在创作的时候，不就是在“玩”它吗？
新京报：你喜欢陌生化的社交吗，在社交网络上跟陌生的网友聊天吗？
唐映枫：其实不太喜欢。
新京报：那你为什么发一条专门的微博来回答网友提问？
唐映枫：我太无聊了（笑）。发那样的微博其实你是想跟大家去沟通的，但是你会发现问题重复得过多了。想要去回答的，去分享自己经验的问题很少。我也会反思自己，我自己好像也不是一个会提问的人。
新京报：什么样的问题你会想去回答？
唐映枫：嗯……我会自己想到一个回答，然后去搜问题。
4.
“好唱”不是玄学
“押韵”并不重要
直播视频回顾：作词，押韵并不重要
新京报：这几年写词的理念有发生变化吗？
唐映枫：以前写歌词，对自己的要求就是“作词人”的标准，理念和想法可能是从李宗盛、林夕、姚谦这些前辈这里来的。作为“词作人”，各个类型都要去涉足。你要做的工作其实是更好地去做产品，“词”只是一个外包装。这两年更偏向去写自己想写的东西，我发现我很难去写“命题”了，但以前不会这样。以前非常“世故”，觉得所有的命题拿过来我都能写，现在不行了。所以我说我不是一个好的词作者。
新京报：直播间一个观众问你会不会自我否定？
唐映枫：会。最近我在家里待了很久，写了很多旋律，但就是写不出词。它是创作惯性使然。你已经在别人的身上放了很多你自己的东西，把第三方当成了你的自画像，再回溯到自己的创作中就会很难。所以当时做自己的专辑（《鸟的世相》）的时候，对我来说是一种很别扭的体验。
新京报：但很多人喜欢《鸟的世相》那张专辑，认为呈现效果挺好。
唐映枫：那可能是，误解吧（笑）。
新京报：还有观众问，给妻子楚桐写歌是什么心境？
唐映枫：黄楚桐写旋律不是按流行歌的格式去写的。她的旋律非常舞台化、戏剧性。在她的纯音乐当中可以听到情绪和画面。所以在填词的时候，我要做的事就是不去影响她的旋律，让填上的词与音乐相匹配。之前做的合作，它们的音乐性没有那么浓烈，信息给的很少，这也算是我狡猾的地方。但是黄楚桐的旋律信息给的非常多。真的要适配，写起来也蛮累的。
新京报：再聊回作词，作词有哪些不为人熟知的规则？
唐映枫：比如说押韵本身并不重要。词曲只需要合辙就好，你听到一首曲子，填完一首词，你唱一遍，只要唱得顺就可以。有些音乐题材有结构上的要求，主歌部分是抒情呢还是写景呢，到桥段、到间奏，它每一段都有自己的功能性，不能随便乱写。写顺了就还好，你可以不断调整、变化，但是刚接触写歌的话，还是需要遵循这一套的。
“好唱”不是一个玄学，它是一个相对来说比较清晰的标准。我们会去听旋律的节奏，它是四三拍还是四四拍，节奏决定了每段字句的字数，要卡着拍子去填词，至于尾句押韵不押韵并不重要。关于尾字，如果旋律上行的话，我们会尽量去选择开口音，这样唱出来的话情感会更加饱满，如果旋律下行的话，比如小调，我们会更多地选择闭口音，这样会更加细腻，处理得更加温润。这些都是写歌词的“潜规则”。
现在我们填词，不像宋词那样有严格的要求。普通话只有四个声调，它有很强的颗粒感，一个字接一个字，韵律感不是太强。而且它的声调会卡得很死，导致普通话不太适合拿来唱，英语和粤语就会好很多。
新京报：你觉得现代诗和歌词的区别在哪里？
唐映枫：诗最早也是在一个曲的韵律当中的。但现代诗的韵律感是口语化的，因为我们要把诗念出来，它使得人的表达不断内化；而歌词创作，刚才说到的不管是韵律也好还是节奏也好，它都是依附于旋律之上，是一种不断外化的创作。它们的规则不一样，本质是不同的。
新京报：你的歌词让人感受到一种对生活敏感的触觉，你觉得现代生活需要加强这种敏感吗？
唐映枫：我觉得“触觉”这个东西每个人都有。每个人在去体验、阅读、欣赏文学创作或者影视创作时，共鸣是相通的。我们要强化的是我们的表达能力。我不觉得我是一个敏感的人，我表达的就是我的“钝感”，我只是可能表达能力够用，我表达的“钝感”被别人当成了“敏感”来接收了。
新京报：写词之外你也会作曲，你作曲的灵感来源于哪里？
唐映枫：单写旋律不太需要灵感。流行音乐创作不像古典音乐的作曲那么复杂。古典音乐作曲有和声有复调，会有灵感或者创造性的东西存在。但是写旋律在基础 *** 的基础上顺下去，顺得好听。你会有一个大概的情境设想，决定旋律要往哪个方向走。但我觉得那不能叫作“灵感”。
灵感这种东西不是你去找到它的，它有的时候有，有的时候就没有。完全是一个很运气的事情。写得顺畅，表达舒适，就是灵感。你想表达的东西是和你连接到一起。你只能不断地写。我们只是创作的仆人，灵感是主人，该做事了，去干就好了。
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撰文｜吕婉婷
编辑｜张婷
校对｜陈荻雁
来源：新京报
