本
文
摘
要
一、洛神赋图
《洛神赋图》是东晋画家顾恺之读了三国时期文学家曹植写的《洛神赋》有感而画的一幅经典名画。它是由多个故事情节组成的类似连环画而又融会贯通的长卷，现已失。迄今存在的《洛神赋图》尚有八种之多，今人研究主要以北京故宫博物院馆藏摹本为例，这卷宋摹本在一定程度上保留了顾恺之艺术的若干特点，画风仍存六朝遗韵，是保存较好、也是最接近于原貌的一件。作品纵27.1cm，横572cm，绢本设色，全幅作品共画了六十一个人物，画面中除了主人公以外，还反映了山石、树木和马匹，形象十分生动。画面主要用线造型，用线为典型的春蚕吐丝描，用色厚重、艳丽。
曹植字子建，沛国谯县人，是曹操与武宣卞皇后所生第三子，生前曾为陈王，去世后谥号“思”，因此又称陈思王。曹植是三国时期著名文学家，作为建安文学的代表人物之一与集大成者，他在两晋南北朝时期，被推崇到文章典范的地位。后人因其文学上的造诣而将他与曹操、曹丕合称为“三曹”。
甄宓是个才貌双全的美女，嫁给了袁绍之子袁熙，后来官渡之战袁绍兵败，甄宓作为俘虏被曹操赐给了曹丕。因为曹丕连年在外征战，甄宓和曹植就产生了一些不太符合伦理的感情。之后甄宓失宠，被曹丕赐死，曹丕把甄宓生前用的玉枕送给了曹植，曹植睹物思人，所以写下了《感甄赋》，但是曹叡（甄宓与曹丕之子，魏明帝）觉得这名字太直接，就改成了《洛神赋》。不过关于此赋的主旨，历来有较大争议，在此就不做讨论了。
洛神是传说中伏羲之女，溺于洛水为神，世人称作宓妃。《洛神赋》通篇言辞美丽，描写动情，神人之恋缠绵凄婉，动人心魄。顾恺之读后大为感动，遂凝神一挥而成《洛神赋图》。
顾恺之是东晋杰出画家、绘画理论家、诗人。字长康，小字虎头，汉族，晋陵无锡人。他博学多才，擅诗赋、书法，尤善绘画。精于人像、佛像、禽兽、山水等，世人称之为三绝：画绝、文绝和痴绝。与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。顾恺之作画，意在传神，其“迁想妙得” “以形写神”等论点，为中国传统绘画的发展奠定了基础，又被世人称为“中国水墨画鼻祖＂。
《洛神赋图》引首处为乾隆皇帝御书四字：“妙入毫巅”。
在“妙入毫巅”的左边乾隆皇帝又题了一首序诗：赋本无何有，图应色即空。传神惟梦雨，拟状若惊鸿。子建文中俊，长康画里雄。二难今并美，把卷拂灵风。
画卷从右端开始，主要描绘了曹植在京师返回封地途中渡洛水时遇到了美丽的洛神，并被她的绝世容颜所倾倒。
曹植相赠玉佩以表达爱慕之情，二人相恋，情意绵绵。
洛神与诸神嬉戏起舞后便不得不离去，六条巨龙驾驶着云车，大鱼从水中涌起围绕着云车左右，洛神伤感地坐在云车之中，无奈人神有别不能长相厮守。
曹植在岸边目送着洛神离去，他的眼神中饱含着无限的不舍和伤感。洛神不停地回头张望着岸上的曹植，心中也感慨万千。
洛神离去后，空留曹植对她深深的思念和追忆。曹植乘着轻舟逆流而上想追赶上云车，可是早已经不见洛神的踪影。
他彻夜难眠，在洛水边等待到天明，最后怀着失望和无奈踏上返回封地的归途。
《洛神赋图》不但开创了文学可以用绘画形式体现的先河，而且也开创了我国长卷绘画构图的先河。它即是我国古代艺术史上的瑰宝，也是我国十大传世名画之一。是诗画结合的典范，更是魏晋时期以及后世审美趣味的典型代表，这种审美追求对后世美术绘画史产生了深远的影响。
二、五牛图
《五牛图》是唐朝韩滉创作的黄麻纸本设色画，又名《唐韩滉五牛图》，它是现今见到最早的纸质绘画作品，纵20.8厘米，横139.8厘米。
唐代初期，以牛、马为主要表现对象进行创作的画家逐渐多起来，到中晚唐达到 *** ，不少画家专以画牛、马而著称于世。《五牛图》相传为韩滉在出游时目睹田间耕牛图景所画，韩滉看到几头耕牛在低头食草，一个牧童骑在牛背上吹笛，逍遥自得。远处又见一头耕牛翘首而奔，另有几头耕牛纵趾鸣叫。有的回头舐舌，有的俯首寻草。韩滉遂命随从取出纸笔，全神贯注地速写出一幅幅耕牛图景。韩滉经过一个多月的反复修改，终于绘出状貌各异的五头牛，并为这幅画取名为《五牛图》。
引首乾隆行书题字：兴托春犁。
《五牛图》中所绘五头神态各异的牛，或行，或立，或俯首，或昂头，动态十足。从右至左，首匹为棕色老牛，描绘成一边咬着东西一边在杂木旁蹭痒痒的情状，意态悠闲；
次为黑白杂花牛，身躯壮大，翘首摇尾，步履稳健；
第三匹为深赭色老牛，筋骨嶙峋，纵峙而鸣，白嘴皓眉，老态龙钟；
第四匹为黄牛，躯体高大，峻角耸立，回首而顾；
第五匹牛，络首而立，体态丰厚，凝神若有所思，双眼流琢出倔强的个性。
整幅画面除右侧有一小树外，别无其他衬景，因此每头牛即可独立成章，又可前呼后应，彼此顾盼，构成统一整体。
韩滉，字太冲，唐代长安人。经历玄宗至德宗四代，是唐代宰相韩休的儿子，在唐德宗时期历任宰相、两浙节度使等职，封晋国公。是一位拥护统一、反对分裂割据的地主阶级政治家。擅画人物和畜兽，写牛、羊、驴等走兽神态生动，尤以画牛"曲尽其妙"。他画的牛，姿态真切生动，具有一种浑厚朴实的风格。以绘田家风俗和牛羊著称。《五牛图》，是韩滉最为传神的一幅。它是中国十大传世名画之一，也是少数几件唐代传世纸绢画作品真迹之一，更是现存最古的纸本中国画，堪称“镇国之宝”。
《五牛图》的早期流传不详。北宋时，可能征入过内府。据明人汪珂玉《汪氏珊瑚网》载，他收藏此图时，图上还有“徽庙金书标题”。但后人并没有见过徽宗题签。不知道是这一题签丢失了，还是被人有意割掉了。此图是否进过北宋内府也就成了一个谜。南宋时，《五牛图》一度流入高宗赵构的御府。元时,《五牛图》流落民间，初为赵伯昂所获，再为大书画家、鉴藏家赵孟所得。延祐年间《五牛图》被征入宫。明代，此图流入民间，先后为项元汴、汪呵玉等所有。清乾隆时，《五牛图》第三次征入内府，著录于《石渠宝笈》，从此藏宫中一百余年。清朝末年，画作被转到 *** 瀛台保存，1900年，八国联军洗劫紫禁城，《五牛图》被劫出国外，从此杳无音讯。后几经辗转，被香港企业家吴蘅孙买下。20世纪50年代初，吴氏企业濒临破产，吴蘅孙自知无法再完好地保存这幅名画，便忍痛决定出售《五牛图》。 这个消息正好被当时活动在香港的“文物秘密收购小组”得知，并及时报告给国家。经过多方斡旋，最后成功购回了这件珍宝。至此，《五牛图》在辗转流传一千三百多年后安全地回到了祖国怀抱，被珍藏在故宫博物院的绘画库里。《五牛图》回到故宫时，画面洞孔累累，残破不堪。故宫博物院组织专家用了几年时间的修复，终于与原画保持了统一。
三、富春山居图
合卷
《富春山居图》是元代画家黄公望应道号叫无用师的好朋友而创作的纸本水墨画，此画以浙江富春江为背景，描绘了富春江两岸初秋的秀丽景色。它是中国最早的一部禅宗山水画，中国十大传世名画之一。被誉为“画中之兰亭”，属国宝级文物。
黄公望本姓陆，名坚，汉族，江浙常熟县人。由于幼年父母双亡，家庭贫困，黄公望十岁左右就出继给寓居在虞山小山头的永嘉州平阳县黄氏为子，因改姓黄，名公望，字子久。大约四十五岁时，在一个叫张闾的官僚手下做书吏。因上司贪污案受牵连，黄公望遭诬陷，蒙冤入狱。出狱后，不再问政事，遂放浪形骸，游走于江湖，一度曾以卖卜为生。后参加了主张儒、释、道三教合一的全真教，号一峰、大痴道人。由于长期浪迹山川，开始对江河山川发生了兴趣。他擅画山水，师法董源、巨然，兼修李成法，得赵孟頫指授。所作水墨画笔力老到，简淡深厚。又于水墨之上略施淡赭，世称“浅绛山水”。晚年以草籀笔意入画，气韵雄秀苍茫，与吴镇、倪瓒、王蒙合称“元四家”。
《富春山居图》从构思、动笔到绘制完成大约用了七年时间。为了画好这幅画，他终日不辞辛劳，奔波于富春江两岸，观察烟云变幻之奇，领略江山钓滩之胜，并身带纸笔，遇到好景，随时写生，富春江边的许多山村都留下他的足迹。
富春江，是钱塘江中流贯桐庐、富阳两县一段中的别称，风景秀丽异常。开卷（剩山图）从一座顶天立地浑厚大山开始，拉开了序幕，图画上峰峦收敛锋芒， *** 敦厚，缓缓而向上的土堆，层层叠叠渐进堆砌着。
山间点缀村舍、茅亭，林木葱郁，疏密有致，近树沉雄，远树含烟，水中则有渔舟垂钓，山水布置疏密得当，层次分明。
有时江面辽远开阔，渺沧海之一粟；有时逼近岸边，可以细看松林间一人独坐茅草亭中，倚靠栏杆，看水中鸭群浮沉游戏。天长地久，仿佛时间静止，物我两忘。数十个山峦连绵起伏， 群峰竞秀。
《富春山居图》全图用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化，是黄公望的代表作。原画画在六张纸上，六张纸接裱而成一副约七百公分的长卷。而黄公望并没有一定按着每一张纸的大小长宽构思结构，而是任凭个人的自由创作悠然于山水之间，可远观可近看。这种浏览、移动、重叠的视点，或广角深远，或推近特写，浏览过程中，视觉观看的方式极其自由无拘，角度也非常千变万化。但此图直到他八十六岁逝世也未能完成，所以我们现在看到的其实是黄公望并未完成的画。
无用师考虑到此卷可能被人“巧取豪夺”，因而在画完成之前就请黄公望“先书无用本号”，明确归属。
此画至明代画家沈周收藏前的一百多年中，收藏情况不明。传到书画家沈周手里时，沈周把画交给一位朋友想请他题跋，没想到那位朋友的儿子，心生歹念，把画偷偷卖掉，还狡辩说画是被人偷了。为了了却对《富春山居图》的思念，沈周根据自己的记忆背临了一幅《富春山居图》（现藏北京故宫博物院）。
沈周失真迹后，犹如石沉大海，在相当长的时间里没有消息。嘉靖年间，安绍芳成了《富春山居图》的新主人。明弘治元年，《富春山居图》到了苏州节推范舜举的手里；明隆庆四年，图卷由无锡画家谈志伊收藏；万历二十四年，图卷被董其昌所购得。董其昌晚年时，以千金将此卷转让给宜兴的收藏家吴之炬；之后，该图卷由吴之炬之子吴洪裕收藏。
吴洪裕对《富春山居图》珍爱之极，临死之际，要烧《富春山居图》陪葬。危急时刻吴洪裕的侄子吴静庵把画从火中救了出来。画虽得救，但中间却烧出几个连珠洞，断为一大一小两段，起首一段已烧去，幸存部分也是火痕斑斑。在当时极具鉴赏能力的古董商人吴其贞的安排下，他请人将前段烧焦的一部分揭下，然后将保存较完好的部分另行装裱，重新装裱后的画归了吴其贞，并取名为《剩山图》。
横51.4cm，高31.8cm
《剩山图》在康熙八年让与王廷宾，并被王廷宾辑入《三朝宝绘册》中。后来就辗转于诸家之手，长期湮没无闻。大约在1938年间，《剩山图》被江阴陈式全的后人出售给了上海汲古阁装池铺的曹友卿。曹友卿将新得到的这幅破旧古画拿到“掌眼人”吴湖帆这里来做鉴定。吴湖帆一见，眼睛发亮，当即请求曹友卿转让。精通生意经的曹友卿见吴湖帆如此看重此画，坚决不卖。吴湖帆几次登门求画，曹友卿漫天要价。最终，吴湖帆以家中祖传的商周青铜器从曹友卿那里换取了《剩山图》。收获《剩山图》的吴湖帆心花怒放，特意请当时上海最有名的印家陈巨来刻了一方朱文长方鉴藏印“大痴富春山图一角人家”，并题跋。
当时在浙博供职的沙孟海得此消息，心情颇不平静。他想，这件国宝在民间辗转流传，因受条件限制，保存不易，只有国家收藏，才是万全之策，于是数次去上海与吴湖帆商洽。吴得此名画，本无意转让。但沙并不灰心，仍不断往来沪杭之间，又请出钱镜塘、谢椎柳等名家从中周旋。最终吴被沙的至诚之心感动同意割爱。1956年，画的前段来到浙江博物馆 ，成为浙江博物馆“镇馆之宝”。
《富春山居图》的后段较长，保留了原画的主体内容，在装裱时为掩盖火烧痕迹，特意将原本位于画尾的董其昌题跋切割下来放在画首。又因卷中有黄公望亲自题跋称是为好友无用禅师而作，所以常被世人习惯上称为＂无用师本＂。
纵33cm，横639.9cm
不久后段“无用师本”被张伯骏收藏。后历经季寓庸、高士奇、王鸿绪之手，到清雍正年间，被安岐藏得 。后安氏家道中落，被迫出售家里的各类收藏，“无用师本”也在出售之列。在大学士傅恒的引荐下，乾隆以两千金的价格把画卖入了皇宫内府。
但在清乾隆九年，早于“无用师本”入宫前两年，已经有一卷黄公望的《山居图》进入清宫，它的上面有黄公望题赠子明的字样，后世人称之为“子明本”，它其实是明代的一个摹本。乾隆得到此画后，请人对这幅画做了鉴定，认为它就是黄公望著名的《富春山居图》。鉴定结果让乾隆十分满意，把它视为黄公望的真迹，奉若至宝。乾隆日日难掩对这幅画的喜爱之情，在画上一再题跋，而周围阿谀奉承的群臣更是不遗余力地对这幅画以及乾隆的眼光大加吹捧，甚至把它收入了《石渠宝笈初编》。到了乾隆十一年，真正的《富春山居图》——无用师本入宫后，乾隆认为“无用师本”是赝品；而之前入宫的《山居图》（子明本）只是流传过程中遗脱了“富春”二字，是真品无疑。但是乾隆也承认“无用师本”古香清韵，还是决定花两千金把它买了下来，并把它划入了“石渠宝笈次等”。之后，乾隆把他的这些评价和认识让梁诗正题写在“无用师本”上，今天我们还可以在“无用师本”的前段找到这些文字。
到了清嘉庆年间，胡敬在校阅石渠旧藏的时候，将“无用师本”编入了《石渠宝笈三编》，为“无用师本”正了名，了结了这一场争论。值得庆幸的是，“无用师本”除了增添卷首一处题跋之外，画面基本完好如初。而那件被乾隆视为真迹的“子明本”则早已满纸题跋，壅塞不堪，以致难以辨识了。就这样《富春山居图》——无用师本在乾清宫里静静地存放了近两百年。1933年，故宫重要文物南迁，包括《富春山居图》在内的万余箱珍贵文物，先运抵上海，再运至南京。1949年，又随 *** 败退，辗转迁台，现真伪两卷《富春山居图》都存放在台北故宫博物院。
四、百骏图
《百骏图》是由意大利籍清代宫廷画家郎世宁创作，历时四年于雍正六年完成。此图即是郎世宁早期典型代表作品之一，也是中国十大传世名画之一。
郎世宁，清代宫廷十大画家之一，意大利米兰人，原名朱塞佩·伽斯底里奥内。年轻时在欧洲学习绘画，曾为教堂绘制圣像。清康熙五十四年作为天主教耶稣会的修道士来中国传教，到京后约于雍正元年进入如意馆，成为宫廷画家。
西方绘画中讲究立体效果，注意透视和明暗，重视写实和结构准确的合理性。他很好地融合了中西绘画技法，突破了明清时期大部分山水、花鸟画作品以水墨为主流的表现方法，另辟蹊径，创造了一种“中西合璧”的绘画新风格，具有开拓性的意义，对于中国传统绘画的发展产生了巨大的推动和冲击。他将欧洲的绘画品种和方法传授给中国的宫廷画家，为中西文化艺术的交流作出了积极贡献，颇得皇家青睐。郎世宁擅画肖像、走兽、花果、翎毛，尤善画马。由于他能画并精通建筑学，曾参加圆明园西洋楼的设计工作，历任康、雍、乾三朝，在中国从事绘画达五十多年，去世后葬于北京阜城外。
据史料记载： “三月初二，员外郎沈某奉怡亲王谕：郎世宁画《百骏图》一卷，遵此。”
《百骏图》共绘有一百匹骏马，姿势各异，或立、或奔、或跪、或卧，可谓曲尽骏马之态。画面开始是两棵参天的老松树，透过松枝的空隙，露出了牧马人搭建的简易白色帐篷，有三个身穿满族服装的牧人在帐篷前，二人倦怠地或坐或卧，还有一人双手拄着套马杆立在那里，看着不远处的马匹，一只牧犬从帐篷内伸出了半个身子。
近处是一匹浑身滚圆的白马悠然而立，旁边的两匹花马在低头啃草，由此引出了后面千姿百态的群马。在草地上，一群肥瘦不一的马匹各自在觅食、躺卧、翻滚嬉闹。
远处群山连绵，草木丛生，一个牧马人正用套杆套一匹跑远的马，另一牧人则在赶拢跑散的八九匹小马驹，此处近景也是几棵盘根虬枝的古松，一大群不同花色的骏马或立或卧或昂首或低头，还有几匹在追逐打闹。
画面中段，在一片树木坡石间又有一群马在休息，其中有一对母子，母马正看着在吃奶的小马驹，旁边一匹马正在古松上蹭痒，惹得一牧人扭头观看。
画卷再向左侧展开是一片湖水，湖岸边芦苇郁郁葱葱，马匹则在水边嬉闹。湖中有一人正在为一花马擦洗，湖中倒影清晰可见。
过了水面窄处而后湖水又逐渐开阔，湖滩的沙地上长满了芦苇和杂草，另有一小群马在一个骑马的牧人带领下，泅过不宽的水面到对面去。画面的结尾是一个手持套马杆的牧人。
此画作者运用中国的毛笔、纸绢和色彩，却以欧洲的绘画方法注重于表现马匹的解剖结构、体积感和皮毛的质感，使得笔下的马匹形象造型准确、比例恰当、凹凸立体，与传统中国绘画中的马匹形象迥然有别。
清宫绘画制度：作画前先绘制稿本，待皇帝批准后再“照样准画”。《百骏图》完成之后，一直收存于清宫，乾隆时期被编入《石渠宝笼·初编》一书。清代末期，绢本《百骏图》（纵94.5厘米，横776.2厘米）一直被清代皇室珍藏于圆明园，后来被运到台湾，收藏于台北故宫博物院。《百骏图》纸质稿本现收藏于美国纽约大都会博物馆，纵102cm，横813cm。
五、清明上河图
藏于北京故宫博物院的《清明上河图》，为北宋画家张择端所作，长528.7cm、宽24.8cm，绢本设色。作品以长卷形式，采用散点透视构图法，生动记录了中国十二世纪北宋都城东京（又称汴京，今河南开封）的城市面貌和当时社会各阶层人民的生活状况，是北宋时期都城东京当年繁荣的见证，也是北宋城市经济情况的写照。
据图后明人李东阳的题跋考据，《清明上河图》前面应还有一段绘远郊山水，并有宋徽宗用瘦金体题写的“清明上河图”五个字，并钤有双龙小印，而今这些在画上都已不见。原因有两种，一种可能是因为此图流传年代太久，经无数人之手把玩欣赏，开头部分便坏掉了，于是后人装裱时便将其裁掉；另一种可能是因宋徽宗题记及双龙小印值钱，后人将其故意裁去，作另一幅画卖掉了。
元代杨准题跋：“卷前有徽庙根据画卷隔水钤可以推断，《清明上河图》在清代曾经重新装裱，卷首原有的瘦金体及双龙小印被剔除，并更换了前后隔水。后幅还有金张著、明吴宽等十三家题记，钤九十六方印。
张择端，北宋末年著名的画家。对于张择端的身世，史书上没有任何史料记载，有关《清明上河图》及作者的资料只有现存于故宫博物院的《清明上河图》后面第一个金代人张著的跋文。跋文全文如下：“翰林张择端，字正道，东武人也。幼读书，游学于京师，后习绘事。本工其界画，尤嗜于舟车、市桥郭径，别成家数也。按向氏《评论图画记》云：《西湖争标图》《清明上河图》选入神品。”
张择端，字正道，东武人。早年游学汴京，后习绘画，宋徽宗赵佶时期供职翰林图画院。专工中国画中以界笔、直尺划线的技法，用以表现宫室、楼台、屋宇等题材，尤擅绘舟车、市肆、桥梁、街道、城郭。他的画自成一家，别具一格。在《清明上河图》五米多长的画卷里，共绘制了数量庞大的各色人物，牛、骡、驴等牲畜，车、轿、大小船只，房屋、桥梁、城楼等各有特色。
关于《清明上河图》中画有的人数，说法不一，常见的有500余人说（白寿彝《中国通史》）、815人说（汤友常数米法）、1695人说（齐藤谦《拙堂文话·卷八》）。而对于各种牲畜六十多匹，木船二十多只，房屋楼阁三十多栋，推车乘轿二十多件的说法较为一致。如此丰富多彩的内容，为历代古画中所罕见。各色人物从事的各种活动，不仅衣着不同，神情气质也各异而且穿插安排着各种活动，其间充满着戏剧性的情节冲突。
北宋年间的汴京正是繁盛时期，陆路水路四通八达，商业极为发达，居全国之首，街市开设了越来越多的商铺，并开始出现了夜市，逢年过节更是热闹非凡。全图大致分为汴京郊外春光、汴河及两岸景象和街市三部分。
第一部分郊外春光：打开画卷首先看到的是汴京近郊，疏林薄雾，农舍田畴，春寒料峭。有长途跋涉的行旅，有乘轿归来的长队，还有骑小毛驴的驮队。
小溪旁边的大路上长途跋涉的行旅远远的从东北方向走来。
小桥旁一只小舢板栓在树蔸上。
几户农家小院错落有序地分布在树丛中。
一只抬轿队伍徐徐的从北边拐过来。
第二部分汴河及两岸景象（郊外至虹桥码头）：汴河是北宋时期，国家重要的漕运交通枢纽，商业交通要道，从画面上可以看到人口稠密，商船云集。人们有的在茶馆休息，有的在看相算命，有的在饭铺进餐。河里船只往来，首尾相接，或纤夫牵拉，或船夫摇橹，有的满载货物，逆流而上，有的靠岸停泊，正紧张地卸货。
横跨汴河上的是一座规模宏大的木质拱桥，结构精巧，形式优美，因状若飞虹，故名虹桥（正名“上土桥”）。它为水陆交通的汇合点，桥上车马来往如梭，商贩密集，行人熙攘。
桥底：有一只大船正待过桥，船夫们有用竹竿撑的；有用长竿钩住桥梁的；有用麻绳挽住船的；还有几人忙着放下桅杆，以便船只通过。
桥上的人，伸头探脑地在为过船的紧张情景捏了一把汗。
桥头遍布刀剪摊、饮食摊和各种杂货摊，这里是名闻遐迩的虹桥码头区，也是名副水陆交通的会合点，可称为画面的 *** 片段。
第三部分街市（码头到卷尾）：以高大的城楼为中心，两边的屋宇鳞次栉比，有茶坊、酒肆、脚店、肉铺、庙宇、公廨等等，应有尽有。
街市行人，摩肩接踵，川流不息，有做生意的商贾，有看街景的士绅，有骑马的官吏，有叫卖的小贩，有乘坐轿子的大家眷属，有身负背篓的行脚僧人，有问路的外乡游客，有听说书的街巷小儿，有酒楼中狂饮的豪门子弟，有城边行乞的残疾老人，男女老幼，士农工商，三教九流，无所不备。
交通运载工具：有轿子、骆驼、牛车、人力车，有太平车、平头车，形形 *** ，样样俱全，把一派商业都市的繁华景象绘色绘形地展现于人们的眼前。
码头与城门的中间地带：酒店、茶楼各种店铺字号鳞次栉比，各种车轿骡马忙碌不停。
城楼内：
城门高大宏伟，几匹骆驼缓缓地向城外走去。
从内城方向走来一队人马，前面有仪仗开道。常言道文官坐轿，武官骑马。武官后面还有人替他拿着一把关刀，另有两人在马头两手拉着嚼口，这是害怕惊马或失前蹄最有效的方法。
张择端生活在北宋末年及南宋与金对峙的十二世纪，阶级矛盾和民族矛盾都异常尖锐，并达到日趋激化的程度。当时，表面上的升平景象，实际已隐藏着深刻的社会动荡和危机，张择端欲通过《清明上河图》向宋徽宗展现一些社会顽疾，提出对城防、安全、交通等诸多社会问题的忧虑。如船与桥的险情和桥上文武官员争道交织成的矛盾，还有前后出现的军力懈怠、消防缺失、城防涣散、国门洞开、商贸侵街、商贾囤粮、酒患成灾等。遗憾的是，宋徽宗迷恋精绘祥瑞和吉兆，他看出《清明上河图》画中用意，不愿收藏，在卷首用瘦金体亲笔题写了“清明上河图”后便将其赏赐出去。
无人值守的望火亭
在汴京的每个居住区中，朝廷都设置了一座望火亭，并且安排士兵在望火亭上巡视，如有发现火情则立即敲响铜锣示意，以便组织救火。
慵懒怠慢的衙门官员
嗜酒的御林军
御林军是皇帝的禁卫军，主要负责皇宫内的安全。根据史料记载，这些御林军各个武艺高强，忠君护国，然而在《清明上河图》中御林军却都溜出了皇宫，三五成群的到酒馆中喝酒聊天，甚至还有一个士兵正准备把酒桶搬上马车。
懈怠的防务机关
根据北宋史料记载，进入城门的第一家必须是防务机关，其任务是对进出的人进行查验核实，以便保证城内的安全，然而在《清明上河图》中防务机变成了税务机关，即商人进出都要征收赋税。在图中的税务机关里面，可见人员都十分忙碌的在征收一批商品的税。
在汴京城的西门，可见内城的土墙已经被雨水冲塌，但是却没有丝毫要维修的意思，还任凭人员和骆驼通行。最关键的是，城门上竟然不见守卫，如果仔细观察就会发现，有一个士兵正站在街上东张西望，完全忘记了守护城门的任务。史料记载，北宋后期常有辽朝和金国的奸细乔装混入汴京打探消息，如此看来这些奸细想混进来简直轻而易举，毫无困难。
《清明上河图》自问世以来，流传已有八百多年的历史，历代都有临摹本，且大小繁简不同。各地方的公私藏家手中有许多摹本和伪造本，外国博物馆所藏也有好几卷。据统计，国内外公私所藏的《清明上河图》摹本有三十幅。关于真迹现存，一种说法是只有现存北京故宫博物院的这一幅才是真迹（大多数人承认）；另一种说法是台北故宫博物院另藏一本，被视为真迹。
宋徽宗将《清明上河图》赏赐给向宗回后，靖康之变后被金人掠去。但金人不识其画之价值，《清明上河图》流落民间，为金代书画家张著所得，他在画上撰写了跋文。后有金人张公药、明人李东阳等题诗。
元朝建立后，《清明上河图》再次进入宫廷。至正年间，《清明上河图》流出皇宫被杨准买下，他把得到这一名作的详细经过记录在图后的尾纸上。
明嘉靖三年，《清明上河图》到了长洲人太子少保、兵部尚书陆完的手里，陆完去世后，其子将之卖给顾鼎臣，后被严嵩父子强行索去。隆庆年间，严家失势，严府被抄，《清明上河图》被收入皇宫。万历六年，《清明上河图》为司礼监太监冯保所得。
清初，《清明上河图》先由乾隆年间进士陆费墀收藏，后又被湖广总督毕沅收藏。毕沅与其弟毕泷在画上钤印。后毕沅获罪被处死，家产被抄没，《清明上河图》也被收入皇宫。嘉庆帝对此画珍爱有加，将它收录在《石渠宝笈三编》中。
1911年清帝退位后，溥仪为筹措经费，以“赏赐”溥杰之名，陆续将紫禁城中收藏的珍贵字画和古籍盗出宫外。中国第一历史档案馆公布的《溥仪赏溥杰宫中古籍及书画目录》中，记载了1922年至1923年溥仪陆续赏给溥杰四幅不同版本的《清明上河图》，这其中就有《石渠宝笈三编》卷本，溥仪在其后隔水上加盖了“宣统御览之宝”“宣统鉴赏”“无逸斋精鉴玺”三方印。1932年，这些名画被溥仪带到位于吉林长春的伪满皇宫。1945年8月，溥仪被苏联红军俘虏，四幅《清明上河图》不知所踪。
1949年，东北博物馆（1959年改为辽宁省博物馆）在沈阳成立，馆中大部分展品来自东北民主联军缴获的伪满洲国的名贵书画、珠宝饰品等。1950年秋，东北人民 *** 文化部研究员杨仁恺在东北博物馆临时库房里整理书画作品时发现了《清明上河图》，他经过考证认为这幅画卷为真迹。《清明上河图》卷首被钤上“东北博物馆珍藏之印”。后时任国家文物局局长郑振铎将这幅长卷调往北京，经专家、学者进一步鉴定，确认其为真迹。这幅稀世珍宝在1955年入藏故宫博物院。
《清明上河图》是中国十大传世名画之一，是一件伟大的现实主义绘画艺术珍品，同时也为我们提供了北宋大都市的商业、手工业、民俗、建筑、交通工具等详实形象的第一手资料，具有重要历史文献价值。其丰富的思想内涵、独特的审美视角、现实主义的表现手法，都使其在中国乃至世界绘画史上被奉为经典之作，被誉为“中华第一神品”，属国宝级文物。
六、汉宫春晓图
《汉宫春晓图》是明代画家仇英创作的一幅绢本重彩仕女画，纵30.6cm，横574.1cm。此图以春日晨曦中的汉代宫廷为题，用长卷的形式描绘后宫佳丽百态。画中后妃、宫娥、皇子、太监、画师共一百一十五人，个个衣着鲜丽，姿态各异，既无所事事又忙忙碌碌。
仇英字实父，号十洲，江苏太仓人，后移居吴县。约生于明弘治十年左右，卒于明世宗嘉靖三十一年。仇英是明代最有代表性的画家之一，他出身寒门，幼年失学，早年曾为漆工、画磁匠，并为人彩绘栋宇，后为文徵明所称誉而知名于时。后来仇英以卖画为生，周臣赏识其才华，便教他画画。他是通过自身努力成为中国美术史上少有的平民百姓出身的画家，与沈周、文徵明、唐寅齐名，被后世并称为“明四家”、“吴门四家”，亦称“天门四杰”。沈、文、唐三家，不仅以画取胜，且佐以诗句题跋，就画格而言，唐、仇相接近。仇英在他的画上，一般只题名款，尽量少写文字，为的是不破坏画面美感，因此画史评价他为追求艺术境界的仙人。仇英作品题材广泛，擅写人物、山水、车船、楼阁等，尤长仕女图，擅长界画。
《汉宫春晓图》是仇英平生得意之作，在中国重彩仕女画中也独树一帜，独领 *** ，甚至成为当时仕女画的时代典范，对后来的仕女画也产生了很大的影响，这幅画不仅被誉为中国重彩仕女第一长卷，同时也入选中国十大传世名画之一。
明弘治十一年左右，此时正是明代社会尚奢风气的形成和发展时期，他早年接触和浸染在这样的世俗文化之中，对其艺术的创作造成了很大影响，《汉宫春晓图》即是在这样的艺术背景下产生的。当画卷徐徐展开，首先映入眼帘的是卷首的二十四枚印章，其中九方白文印，十五方朱文印。
然后向左看到的是宫廷周边之色，在晨雾弥漫的树丛中，若隐若现着金色殿宇顶，随风飘动的黄旗。
一扇半开半掩的大门，门前立有一块太湖石。
围墙之内一片池塘，鸳鸯白鹇飞翔栖息，一宫女正带领三顽童倚栏眺望。
紧接着是室内饲喂孔雀的宫人，旁边两位侍者执扇相背而立，另一位婢女伫立在半开的门边。
户外一人提壶下阶，三人分捧锦袱杂器侍立。一后妃拢手危立，注视宫女灌溉牡丹，牡丹左方一女伴随两丫鬟，一丫鬟浇花，一丫鬟持扇，上方填画屋宇阶棂。
有一似梨树开白花，树下有人摘花承以金盆，有人采花插鬓，有人持扇迤逦而来。
上方屋中有两人正在整装。
再左平轩内有婆娑起舞者，有拍手相和者，有鼓弄乐器者，有持笙登级者，神态各异。
后面房间内一只猫正在睡觉。
阶下有六人围坐一团，正在斗草，斗草作为古代的游戏，多见于女子，通常女子或互对花草名或比拼花草韧性。同作斗草的戏，其余两人正匆匆赶来。
上方门内两人却罢琴卧地读谱。
正屋一大群人，弈棋、熨练、刺绣、弄儿，各有所事。
紧接着是宫廷画师正为一位嫔妃画像，两旁站着数十位宫婢侍从。
最后宫女一人扑蝶于柳梢。柳外宫墙，男卫四人，分立于宫墙的内外。
卷尾有仇英亲笔写的小楷题款“仇英实父堇制”，题款下方分别有“实父”和“仇英”两枚印章。
此外卷末还有不同大小印章十九枚，从中可以清晰的辨识出，“项子京家珍藏”、“项元汴印”、“墨林”等项元汴的印章。
《汉宫春晓图》大约于嘉靖十九年至二十三年间创作完成后，经由明代收藏家汪爱荆等人所鉴藏，后于隆庆初年被项元汴所购得；至清代时，于康熙五十二年三月，作为恭庆康熙六十大寿的贺礼进入清宫廷，著录于《石渠宝笈》卷十五。后来随着 *** 败逃之后，这幅《汉宫春晓图》也就跟着一起落户到了台湾，如今被收藏在了台北故宫博物院中。
七、韩熙载夜宴图
《韩熙载夜宴图》是五代十国时期南唐画家顾闳中的绘画作品，现存宋摹本，绢本设色，纵28.7厘米、横335.5厘米。
顾闳中，江南人，南唐中主时任翰林待诏，后主时任画院待诏，长于人物，尤擅仕女，多画宫廷贵族生活。擅写神情意态，与周文钜齐名，继承唐代周昉而更趋纤细的线条，受后主李煜的书法影响，喜用颤动的“战笔”线条表现衣纹。
关于《韩熙载夜宴图》的绘制，历史上有两种缘由记载，一是说因为韩熙载出自豪门，才能超群，入南唐后宫至中书侍郎。眼看南唐政治江河日下，自己却无力挽回，因而“耻为之相，故以声色晦之”。后主李煜很想重用韩熙载，却闻其“放意杯酒间，竭其材，致娱乐殆百数以自污，”于是命顾闳中夜间遣至韩熙载府第，偷看韩熙载行乐的每一个场面，想借以图画劝告韩熙载停止夜夜歌舞升平的放荡生活。
《宣和画谱》记载：后主李煜欲重用韩熙载，又“颇闻其荒纵，然欲见樽俎灯烛间觥筹交错之态度不可得，乃命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。”《五代史补》：韩熙载晚年生活荒纵，“伪主知之，虽怒，以其大臣，不欲直指其过，因命待诏画为图以赐之，使其自愧，而熙载自知安然。”
另一种说法是说，因为韩熙载是一位很有才华的官员，出身北方望族，唐朝末年登进士第，其父因事被诛，韩熙载才逃至江南，投顺南唐。初深受南唐中主李憬的宠信，后主李煜继位后，因为当时北方的后周威胁南唐的安全，李煜一方面向北周屈辱求和，一方面又对北方来的官员加以百般猜疑、陷害，整个南唐统治集团内部斗争激烈，朝不保夕。所以在这种环境之中，身居高职的韩熙载为了保护自己，故意装扮成生活上 *** ，醉生梦死的糊涂人，好让李后主不要怀疑他是有政治野心的人而以求自保。但李煜当时对他还是不放心，就奉命画院的待诏顾闳中和周文拒到韩熙载家里去探个虚实，命令顾闳中和周文拒把所看到的一切画下来交给他看。李后主看了此画后，就暂时放过了韩熙载等人。
《韩熙载夜宴图》设色工丽雅致，富于层次感。多处采用了朱红、朱砂、石青、石绿以及白粉等色，对比强烈。但又在众多绚丽璀璨的色彩中，间隔以大块的墨色来统一协调（墨色作为黑色的运用，可看做是色彩对比的缓冲，也可当成是画面构成均衡的祛码）黑白灰分布有序，色墨相应，神采动人。画卷分为五段，每一段画家采用一扇屏风作为画面空间建构、营造美感的主要手段。
第一段：琵琶演奏。
描绘的是韩熙载与到访的宾客们正聚精会神的倾听演奏琵琶的场景。
此段出现的人物繁多，场景复杂，床上的红袍青年是新科状元郎粲，端坐在状元左侧戴着高高的头巾之人便是主人公韩熙载，弹琵琶的女子是教坊副使李嘉明的妹妹，李嘉明则在她左边并扭头望着她，听得入神且一直关心她的弹奏手法。
长案的两端坐着韩的朋友太常博士陈致雍和门生紫薇郎朱铣，另有宠妓弱兰和王屋山等。这些人物都确有记载。
第二段：观舞。
描绘的是韩熙载站在红漆羯鼓旁，两手抑扬地敲鼓。韩熙载右手举起鼓捶，使人感觉仿佛这二捶敲下去就能听见鼓的声音似的。
郎粲侧身斜靠在椅子上，一边可以照顾到韩击鼓，一边可以欣赏王屋山的舞技。画中还有一位青年在打板，应是韩熙载的门生舒雅。
在这一场景里，明显发现添加了一位新面孔，有一个和尚参加了夜宴，是韩熙载的好友德明和尚，他拱手伸着手指，谦卑的低着头，好像感觉和尚出现在这种场合多少有些不好意思。
眼看着“施主”击鼓而不看舞伎，再看旁边为韩熙载打着节拍鼓掌的人，恰恰与和尚的神情形成了鲜明的对比。
第三段：宴间小憩。
描绘的是韩熙载坐在床榻上，边洗手边和侍女们谈话。
此时的琵琶和笛箫都被一个女子扛着往里走，随后还跟着一位端着杯盘的女子。两位女子好像还在对今晚的宴会津津乐道，更加烘托出了轻松的氛围。
红烛已经点燃，床帖拉开，被子堆叠，枕头也已放好，以便随时可以躺下休息。此时我们很容易联想到古代宋人宴会的场景，他们遮窗夜饮，载歌载舞，累了就歇一会儿，常常忘记了昼夜的变化。
第四段：清吹
这个场面的主人公韩熙载换下了正装并盘膝坐在椅子上，一边挥动着扇子，一边跟一个侍女吩咐着什么话。
五个奏乐人横坐一排，各有自己的动态，虽同列一排，但也没有感到整齐统一的滞板。
旁边一名打板男子坐姿端正，与富有变化的吹奏管乐的女伎们又形成一对比。
第五段：欢送宾客
这一段描绘了宴会结束，宾客们陆续离去的场景。韩熙载站在两组人物的中间，伸出左手呈摆手状，好像在说“不”字。
从全卷来看，画中运用的线条是“铁线描”居多。所谓铁线描主要用于中国传统人物轮廓及衣纹画法，因线条形状如铁丝，没有粗细变化，故名之。这种细线不容许有任何的犹豫与修改，必须很精确的找到物体和空间这种“间不容发”的分界点。
《韩熙载夜宴图》是五代时期写实性较强的代表作之一，其内容丰富，涵盖了家具、乐舞、衣冠服饰、礼仪等方面，是研究五代时期服饰、装饰等艺术风格的重要参照物，对研究中国古代绘画、传统服饰、民族音乐以及古代人文生活艺术具有极高的参考价值。
此图自问世以来，经历代名家收藏，附于画作之上的印鉴多达二百三十余枚。由于李煜派遣画院待诏周文矩与顾闳中两人潜入韩熙载府第进行窥测，因此，两人承旨后各自绘制了一幅《韩熙载夜宴图》。精通书画诗词的李煜，见到两幅《韩熙载夜宴图》后大为赞赏，遗憾的是周文矩那幅随着南唐王朝的覆灭而湮没无闻，唯独顾闳中这幅得以留存，并成为北宋宣和内府珍藏之物收进《宣和画谱》中。后来，顾闳中的《韩熙载夜宴图》随着朝代更迭而流落民间，清康熙年间被四川巡抚年羹尧偶然所得，后由于年羹尧遭到雍正皇帝猜忌而获罪被诛，这幅画作也就被抄没进入清宫内府，遂成为书画鉴藏爱好者乾隆皇帝的珍爱之宝，并一直在清宫中珍藏至清王朝覆灭。民国十三年，逊位的末代皇帝溥仪为了维持昔日奢靡之生活，在被逐出宫前偷盗了包括顾闳中《韩熙载夜宴图》在内原清宫旧藏的诸多书画珍品。后由溥仪将其与众多国宝携带出宫。溥仪在天津时，为了筹措银两，将画作抵押给一家日本银行，因期满未赎回，又被银行卖给了一位古董商人。1945年秋，这位在北京琉璃厂开了古玩店的商人，以五百两黄金的价格，将此画作卖给了刚刚从海外归国的张大千。五十年代初，决定移居美国的张大千以远低于市价的两万美金的价格，将这件国宝卖给了国家文物局。如今，顾闳中《韩熙载夜宴图》被珍藏在北京故宫博物院。
