本
文
摘
要
口述 |（意）埃尼奥·莫里康内
采访 |（意）安东尼奥·蒙达
摘编 | 徐悦东
2010 年6 月11 日，星期五我在那不勒斯。五年来我都应邀主持这里的电影节座谈会，电影节主办人是马里奥·维奥利尼
（Mario Violini）
和达维德·阿佐利尼
（Davide Azzolini）
，阿佐利尼跟我情同手足，我们一起经历过很多事情。
昨天的主角是乔纳森·德
（Jonathan Demme）
，今晚的主角是莫里康内。今天很热，热浪笼罩着整座城市。白天我都在准备对谈时要播放的画面。第一次筛选的结果一共有二十三段影像，是平常在这类场合播放影像数量的三倍。但我随即理解，要减少影像数量十分困难，因为就是有这么多影像跟音乐。我决定从《阿隆桑芳》的影像开始，问一个跟昆汀·塔伦蒂诺有关的问题，他在《 *** *** 》中用了同样的音乐。之后是莱昂内的《神机妙算》
（Le Clan des Siciliens，1969）
、《对一个不容怀疑的公民的调查》《教会》《阿尔吉尔之战》《铁面无私》和托纳托雷的电影作品。最后我还是有十四段影像要放，没办法再减少，数量比正常多了一倍。但我决定冒险，就不要管时间了。
莫里康内早上稍晚会坐火车来，我们约了共进午餐，我去找他的时候才想到，我们从来没有一起吃过饭。我看他这趟旅行有点累，但很高兴来到那不勒斯。我们都点了蟹肉扁面，在等服务生送餐的时候，莫里康内跟我说：“那不勒斯人绝顶聪明，这聪明会用在好的地方，也会用在坏的地方。”阿佐利尼跟我们一起用餐，解释说对谈结束后，在同一个场地，也就是在圣埃尔默城堡会播映《荒野大镖客》。莫里康内露出一个奇怪的表情，说：“为什么要放那部？那是莱昂内跟我最糟的作品。”
我们不知道该说什么，莫里康内接着说：“不只有我这么说，莱昂内也这么说。蒙达也知道，我跟他说过，有一次我跟莱昂内一起去奎立纳雷电影院看《荒野大镖客》，那时候已经上映一年了，始终还在首轮戏院播放，我们一方面觉得很骄傲，一方面又对电影质量很失望。”
莫里康内
这件事我记得很清楚，但还是不知道要说什么，因为我并没有参与选片，这个结果我也是当场才被告知的。阿佐利尼转移话题，问莫里康内认为莱昂内最好的作品是哪一部，他毫不犹豫回答说是《美国往事》，还有《西部往事》。
于是我接着问，他最欣赏的年轻导演是谁，莫里康内再次毫不犹豫地回答说：“保罗·索伦蒂诺
（Paolo Sorrentino）
。”之后他跟我们谈起在上海的音乐会，他说他很满意，虽然“合唱团表现普通”。然后跟我说，他通过Skype 看到了在美国的小孙子卢卡，还聊起了孩子的事情。他跟平常一样话不多，但不时冒出几句重复的方言，透露出浓浓的情感。
吃完面，他点了水果，之后开口要求我主持他的记者会。这在我的意料之外，但我欣然同意了。记者会现场挤满了人，我简单介绍了莫里康内，说明记者会的进
行方式，转述了刚才他跟我说的关于索伦蒂诺的事。莫里康内说他要补充几句话“我一直觉得我还可以给电影更多，但我想这未必办得到，因为老实说没有人有此需要。电影需要跟受众沟通，音乐不应该从中制造问题。我们这份工作并不容易，有的东西除非导演同意，否则窒碍难行。蒙达大概听我说过很多次，我跟贝多利合作《乡间僻静处》的时候，还有跟阿基多合作的时候，都能充分展现自我，我当时提出了结构音乐、即兴音乐和表情音乐的构想。”
有一个记者问到他跟托纳托雷、莱昂内和贝托鲁奇合作的事，称他们是他共事过的导演中最伟大的几位。
《莫里康内：50年一瞬间的魔幻时刻》，[意] 埃尼奥·莫里康内口述，[意]安东尼奥·蒙达著，倪安宇译，后浪|北京联合出版公司，2016年6月
莫里康内对这个说法颇不以为然，他说他只跟处得来的导演合作，并解释说如果跟某位导演只合作一次，就表示他们有些不中意。有时候冲突不会立刻发生，例如跟罗伯托·法恩扎
（Roberto Faenza）
就是如此。莫里康内说自己非常尊敬法恩扎，可是最后几次合作，法恩扎似乎对他提出的想法不太满意。不过他们在合作电影《势力扩张》
（Escalation，1968）
的时候，莫里康内还是做了各种奇怪声音的实验，除了片尾的丧礼那场戏，法恩扎明确要求要用爵士乐。他最后的结论是：“有时候最理所当然的选择，就是最正确的选择。”
有一个记者问他会不会到那不勒斯的圣卡罗音乐厅演出，莫里康内毫不留情地回答说：“永远不会。我为帕尔泰诺佩神话写了一首五十分钟长的曲子，那故事是叙述那不勒斯和那不勒斯湾如何诞生的，圣卡罗始终没有邀请我，我很生气，来邀请我的是西西里巴勒莫的马西莫音乐厅，但我决定自己留着。”
记者振笔如飞，大家心里有数，明天的报纸会有很劲爆的标题。其他问题匆匆带过，没有什么太大的爆点，最后在回答关于奥斯卡终身成就奖的内心感动时，莫里康内决定朗诵德·切尔基亚拉的一首诗，说他跟雅各布布尼·达·托迪并驾齐驱，之后就开始用标准的罗马方言朗读，结尾时表现得十分慷慨激昂。
两个小时后，我们再度碰头。莫里康内让我到他下榻的饭店套房找他。世界杯足球赛的开幕赛刚结束，东道国南非队原本领先，但最后跟墨西哥队踢成平手。莫里康内看了这场比赛，但他期待的是意大利队登场，时间是下个星期一。
我跟他说我想从意大利新生代导演开始谈起。
满意与丢脸的作品
莫里康内：我认为索伦蒂诺是最有才华的一个。我只看过他两部片子，都让我印象深刻：《爱的代价》
（The Consequences of Love，2004）
拍得很棒，另外一部是《大牌明星》
（Il divo: La spettacolare vita di Giulio Andreotti，2008）
。有一次我遇到他，对他表达赞美之意后，我说：“实话实说，我一点都不想跟你合作。”他觉得很有趣，但我是认真的。
问：年轻导演中，你还欣赏谁？
莫里康内：我认为马泰奥·加罗内
（Matteo Garrone）
也很优秀，《格莫拉》
（Gomorra，2008）
是很重要的一部电影。
问：你对这几年意大利电影的改变有什么看法？
莫里康内：到2011 年2 月我做电影配乐就要满五十年了。最明显的改变是相较于以往，电影产量锐减。电影式微，电视崛起，电影的语汇也改变了，变得更精英走向，这未必是件好事。
问：这些年来，你的电影配乐作品跟纯音乐是否有时候趋近，有时候疏离？
莫里康内：当然，从《乡间僻静处》开始，我谈到的所有电影都是这样的。
《乡间僻静处》剧照。
问：有没有哪个导演让你在音乐上有所收获？
莫里康内：其实，跟任何一个导演合作都会有收获。每个导演都会给我不同的、出乎意料的东西，即便吉洛·彭特克沃在《阿尔吉尔之战》做配乐的时候提出的想法非常吓人，也同样是一个 *** 。后来我把他的想法谱写成管弦乐谱，并发展出不同变奏，但原创者依然是他。
问：有没有你不满意的音乐作品？
莫里康内：没有，老实说没有。但我跟你说，看到《乡间僻静处》票房成绩不佳的时候，我跟制片格里马尔迪提议说我愿意免费重写配乐。我自己非常喜欢原本的配乐，认为那是我最好的作品之一，但是我不能对我的抽象音乐可能造成观众热情冷却视而不见。
问：如果我要你说出三支最具代表性的作品，有可能吗？
莫里康内：我拒绝回答，因为不可能回答。
问：我辛苦工作了一年，我想我有权问这个问题。
莫里康内：《教会》中的《奉行在人间，如同在天上》、《美国往事》中的《黛博拉之歌》，以及托纳托雷的电影《幽国车站》、《海上钢琴师》、《巴阿里亚》三选一，或三个都选。
问：今天我想问几个比较失礼的问题，再回头谈你特别欣赏的音乐家。
莫里康内：听到这里，我不觉得有任何失礼的地方。我很欣赏克里韦利，他是很棒的作曲家，我想我之前已经提过他的名字了。
问：对，但我想知道的是你的学生。
莫里康内：安东尼奥·波切
（Antonio Poce）
，在弗罗西诺内
（Frosinone）
音乐学院跟我学了三年。
问：你曾经发现过某些同侪受到你作品的影响吗？
莫里康内：有，偶尔会，我也知道他们对这个影响的看法是什么。
问：你有没有已经完成的被你丢掉的音乐作品？
莫里康内：只有一次，萨尔切在拍电影《一女一百万》
（A Girl and aMillion，1962）
的时候，要求我作一段二十秒的音乐，来衬托剧中人物的心情：他站在一个空无一物的房间里，他热爱山，是鳏夫，肚子很饿，人很绝望。我试着把所有这些东西都放进去，结果是一段很可怕的音乐。仅仅二十秒的时间，电影配乐不可能传达出太多信息跟感觉。电影音乐需要简单明了。我当时刚开始做电影配乐，还很天真，但马上就发现事情不对了。或许纯音乐有可能做到，例如韦伯恩写的那些小曲。还有一次，导演杜乔·泰萨里
（Duccio Tessari）
为了电影《G力》
（Forza“G”，1971）
要求我做一段介于《墨西哥进行曲》和民谣《巴萨诺桥之歌》
（Il ponte di Bassano）
之间的音乐，那时候我比较有经验了，就跟他说：“在这两个之间选一个吧。”
问：有一次你跟我说，你写了一首曲子叫《Go-car 赛车扭一扭》，觉得很丢脸。
莫里康内：那首歌写得真的很糟，但是今天就坦白跟你说吧，那不是唯一一首让我觉得丢脸的曲子，我指的是流行曲……
问：我想我不能错过这个机会，请告诉我还有哪一首？
莫里康内：喔，还有一首歌是为意大利歌手米尔瓦
（Milva）
写的，歌名是《四件衣服》
（Quattro Vestiti）
，蛮糟糕的一首歌。你想想看，歌曲中间还穿插了一段约翰内斯·勃拉姆斯
（Johannes Brahms）
的匈牙利舞曲，很恐怖。不只恐怖，比那还糟，是平庸。原始想法是作词人兼唱片制作人佛朗哥·米利亚奇
（Franco Migliacci）
的，但我要为这首歌的失败负全责。
莫里康内
问：你有没有为自己写过音乐？
莫里康内：一个就是刚才在记者会上说的那首《帕尔泰诺佩》
（Partenope）
，我原本希望能有机会公开演奏。年轻的时候，我写过一些曲子，灵感来自于萨尔瓦托雷·夸西莫多
（Salvatore Quasimodo）
的诗，还有其他作家如切萨雷·帕韦塞
（Cesare Pavese）
、多梅尼科·格洛尼奥利
（Domenico Gnoli）
、福子
（Fukuko）
、贾科莫·莱奥帕尔迪的作品。
但这些曲子都没有演奏过，我想应该永远不会演奏了吧。
问：你对那几支作品满意吗？
莫里康内：有的很疯狂，或许是因为我那时候不够成熟。有一次我写了一段音乐，灵感来自某个业余诗人，我不记得他的名字了，那首诗的第一句是：“我们心中处处是距离”，那首诗很美，写山、写景、写河，但这些其实全都在我们身体里。
问：可以谈谈音乐界让你觉得最失望的是什么吗？
莫里康内：有一件事让我觉得匪夷所思，那就是我发现很多作曲家，尤其是美国作曲家，不为自己的曲编写管弦乐谱。我不想说名字，但其中不乏知名、重量级的音乐家。我对这点感到不解，也让我重新评估那些我原本认为是伟大音乐人的真实价值。
再谈纯音乐
问：我想知道相较于电影配乐，你怎么运用纯音乐给你的自由？也就是说，纯音乐是不是更能让你实现自我？
莫里康内：我不会从这个角度来想。我想重申我们之前谈过的几个观点。这类音乐是我学作曲的根本理由，那时候我没想到有一天会投入电影配乐工作，我知道很多人都认为电影配乐不过是一种服务业。当然，纯音乐让我更自由，我只需要为自己负责。但是历史经验告诉我们，接受他人委托所写的音乐，或为他人服务所写的音乐，有时候也可以是伟大的音乐。例如海顿
（Haydn）
，他写了上百首交响乐，还有格奥尔格·菲利普·特勒曼
（Georg Philipp Telemann）
，他还专为用餐场合写音乐。亨德尔
（Haendel）
为施放烟火写曲，巴赫则为弥撒写清唱剧。我跟你说过，我花了九个月的时间准备我的第一场管弦乐音乐会，赚到微薄荒谬的酬劳后，才决定投入电影配乐的。我先做编曲，反应不错，之后才进入电影圈。但我仍时常想到纯音乐没有任何限制，也没有人会要求我什么，不像电影，导演才是握有绝对权力的人。
问：你不认为限制会激发创造力吗？
莫里康内：这一点毋庸置疑，但重要的是要能够超越限制和束缚。说到这里，我想补充一点：音乐不会因为标题起得好就变得很神圣，或因为自己说它祥和，听起来很祥和。我说过，做电影配乐的时候，我也常常得努力突破限制，有时候导演并不知情，但我想我做到了。
问：你的纯音乐，以及当代音乐，一般来说不太容易懂，往往需要具备一般人所没有的文化素养和准备。
莫里康内：这个伟大的、划时代的变革，起于瓦格纳
（Wagner）
和他的歌剧作品《特里斯坦与伊索尔德》
（Tristan und Isolde）
，然后作曲家开始研究半音阶。在那之前，调性音乐基本上是以七音音阶为主，其中四音属于第五音，让听者的感官有一个支撑点，那几个音重复出现，方便大家理解，是让旋律有所依据的一个阶系。在《特里斯坦与伊索尔德》之后，勋伯格着手让十二音列理论化，进而使其地位提升，与七音列并驾齐驱。几个音的重要地位被剥夺后，带动了音乐的民主机制，有趣的是，这场音乐革命恰好跟许多国家的民主制度兴起同时发生。勋伯格还进一步提出了一个音在其他十一个音出现之前不得重复的理论。那真是一场革命，听了数百年的悦耳旋律之后，突然把最简单的衡量标准废除了，评价的指数只剩下音色、音高和长度，同时也开始重视静默。但这样的音乐自然无法在短时间内提供愉悦感受。也有些作品并没有那么难以理解，例如阿尔班·贝尔格
（Alban Berg）
，他对十二音列的使用比较求自由变通。不过一般来说，我建议在听纯音乐的时候，至少要听两遍。
问：为什么音乐会突然发生这个变革？
莫里康内：是很直接，但不能说是突然。其他艺术的表现形式也都起了革命性的变化，我还是觉得这跟政治、历史发生的变化应该是平行并进的。然后我们今天拥有和谐音的自由，或者也可以借用一下我们那个团体的名字，也就是“新和音”的自由。
问：这些音乐家之中，哪几位是你最钦佩的？
莫里康内：路易吉·诺诺
（Luigi Nono）
，非常优秀。跟他齐名的有布列兹、卢恰诺·贝里奥
（Luciano Berio）
、克莱门蒂、格奥尔格·利盖蒂
（Georg Ligetti）
和施托克豪森。
《美国往事》剧照。
还有我的老师彼得拉西，后来也加入了十二音的行列，但是他的个人特色并未因此而改变。事实上，每个人的个人风格和信奉的事情是无法改变的。
问：你谈电影配乐时，也可以做出这么细腻的分析吗？
莫里康内：我对你这个问题的答复是，电影配乐太常被忽略，而且从历史角度来看，乐评也犯了很大的错。每一种类型的音乐，无论好坏，都是社会的一面镜子，除了创作音乐的作者，社会也同样孕育了音乐。
另一个世界
问：我们的对谈已经进入尾声，我想我有责任问你一些比较个人的问题。
莫里康内：我想，到了这一步，我也没办法抽身了。
问：你相信人死后有另一个世界吗？
莫里康内：看来你还是会回到这个问题上。其实我心里也常常会想到这个问题。我是天主教徒，虽然信教，但我认为没有一种信仰是没有疑惑的。我信奉的宗教告诉我有另外一个世界，那才是真正的人生。没错，我相信，但这并不代表我对此有清楚的概念。有一次，在一场研讨会上，我问一位信教的科学家，一个捐赠了器官的人在天主教所说的复活时刻会发生什么事，他说那是一种象征性的说法。我想了很久，用我自己的逻辑想不出头绪来。我想到的是那句：你本是尘土，也将归于尘土。
然后我又想到自从人类被创造以来所做的暴戾行为，例如罗马人居然想出把人钉上十字架这么残忍的事。无论如何，想到最后，尽管有时候会陷入低潮，但我还是深深被基督和他的教诲感动，而且我看到围绕在基督身边的都是脆弱但仁慈的人，例如彼拉多。即便是对非天主教徒来说，我想基督仍然是历史上的一个重要人物。我常常想到他所带动的革命，从很多角度来看都预告了社会主义，甚至还有共产主义。我想一个真正的基督徒，就不能是一个保守分子。
电影《天堂电影院》海报。
问：你喜欢写宗教音乐吗？
莫里康内：是，我很喜欢。我刚写完一首男中音演唱的管弦乐曲，名为《耶路撒冷》
（Jerusalem）
。我以三段文字为基础，分别是：《旧约·圣咏集》第七十二章第三节
（“愿高山给人民带来和平，愿丘岭为百姓送来公正。”）
；《新约·玛窦福音》第五章第九节
（“缔造和平的人是有福的，因为他们要称为天主的子女。”）
；《可兰经》第十三章，雷鸣
（“愿和平降临于你们，因为你们不屈不挠。”）
问：你对其他宗教有什么看法？
莫里康内：我对其他宗教不了解，但我相信宗教本身都是劝人向善的。
问：你祷告吗？
莫里康内：会，有时候我会在意想不到的时候祷告，例如做运动的时候。都是发自内心的祈祷，我自己都没有察觉。
问：你的孩子都有受洗？
莫里康内：对，四个都有受洗，其中两个是在教堂结婚的。
问：你对他们有什么祝福？
莫里康内：希望他们的梦想能实现，希望他们能找到正确的路。你知道的，安德烈亚决定当作曲家，乔瓦尼想当导演。我曾经劝他们放弃，因为我很清楚这个行业有多么艰难。
问：但是你证明了有志者事竟成！
莫里康内：我知道，但过程真的很辛苦。今天音乐和电影这两个产业每况愈下：越来越多业余人士加入，因为对制片而言他们比较便宜。而且意大利正面临严重危机，文化越来越不受重视。最近我遇到德国文化部长，他为了柏林四个管弦乐团和四个合唱团的存续问题伤透脑筋。他讲这些的时候，我想到了罗马，自从意大利广播公司管弦乐团解散之后，这里就只剩下两个管弦乐团了。我跟一位布达佩斯的音乐总监也有过类似的对话，布达佩斯每天晚上都有歌剧演出，他们有一个组织设有固定的两个管弦乐团和两个合唱团，而我们一年只演出六出歌剧。意大利固然有悠久的歌剧传统，但如今已不再是音乐王国了。
告别的时候到了。莫里康内一如以往送我到门口。
除非有特殊状况，为了这本书而进行的对谈到今天就结束了。我正准备走向楼梯口的时候，停了一下，再问他问题。
问：莫里康内，最后我想要问一个很失礼的问题，希望你不要介意。
莫里康内：我知道你迟早要问的。请说。
问：假设一百年后，你的名字出现在一本百科全书上，你希望如何被定义？
莫里康内：你是说怎样的定义最让我满意？
（沉默了一会儿，微笑）
作曲家。
本文摘自《莫里康内》，提问者为安东尼奥·蒙达，经出版方后浪出版公司授权刊发。
摘编 徐悦东
编辑 徐伟
