本
文
摘
要
本文著作权归
所有【摘要】本文采取考古学中文化历史主义的方法，对《山歌好比春江水·多谢了》这首歌曲进行了深入的分析。除歌曲本身的旋律、唱词、结构等方面的分析之外，从本歌曲出发，对其代表的壮族的文化因素及文化背景做了一定的探讨和分析，阐明了从文化符号、文化特征探索整体文化背景的研究方向和过程，同时对歌曲所代表的壮族文化也做了一定的阐述和整理。
【关键词】文化历史主义；壮族；民歌；文化研究；民族；刘三姐；
一、引言
《山歌好比春江水·多谢了》是由我国著名女高音歌唱家宋祖英演唱的一首民歌作品 ，收录于2007年发布的专辑《好一朵美丽的茉莉花》。这首作品由两首歌串联而成，分别是彩调剧《刘三姐》的主题曲《山歌好比春江水》，和取自1961年苏里执导、黄婉秋主演的电影《刘三姐》的插曲《多谢了》的第一乐段。这两首歌的曲调都有很深的历史渊源，向前追溯，都可以在壮族山歌中找到其曲调的迹象。因此，这两首歌都不是当代作者全新创作的产物，而是当代音乐家在进行音乐剧、电影音乐的创作、改编时对流传时间久、传唱度高、题材贴近的壮族民歌进行收集、改编的成果。之所以选取宋祖英演唱的这首串烧歌曲作为分析研究的对象，是因为这两首歌曲的缀合——无论题材上还是曲调上——有其内在的艺术逻辑。也正因如此，我们可以通过对这两首歌的一些特点的分析及其曲调的流变，洞悉传统壮族民歌的特色，进而了解壮族文化历史的基因。这正是本文的主要任务，为了实现这个任务，笔者将考古学中的文化历史主义研究方法迁移到对山歌的研究中来。
文化历史主义的研究范式来自于20世纪60年代的文化历史考古学研究理论，其反对单线进化论和文化发展的传播论，而认为不同地域、不同族群有自己的文化发展路线，形成独特的、具有民族和地域色彩的独立文化。而文化历史范式的研究过程，对民歌这种文化符号的研究具有很强的指导作用，其主要包括以下几个步骤：（一）材料的获取；（二）将材料置于时空框架下进行分析；（三）以材料归纳其文化特征。在考古学中，一种文化的代表是考古发掘中出土的实物材料，其研究时首先要依据实物材料的共同特征和重复出现的频率，对这其进行分类和排序，以确定其在整个地区的文化谱系中的地位，方可确认其属于哪种文化。而在对壮族山歌的文化研究中，得益于前辈的大量工作，我们已无需在山歌的文化归属问题上纠结，无论是从历史沿革还是文化根源上看来，这两首与壮族重要的文化符号“刘三姐”的歌曲，都毋庸置疑地是壮族的宝贵文化财富。
既然材料的收集与分类已经完成，接下来的步骤是从材料——在本研究中是两首歌曲——出发，以文化符号回溯其所代表的文化群体，寻找其整体的特征，从罗兰·巴特符号学的理论理解，亦即这些文化符号的“所指”。在这个过程中，特征归纳的前置过程必须是结合正确的时空框架，这个时空框架有两层含义：一是歌曲被重新建构成我们现在所见的样子时的背景（Context），二是歌曲叙述的故事、抒发的感情所发生的背景。这两首歌曲描述的是刘三姐的故事，但却被再创作于建国后初期，因此，刘三姐生活的社会背景，以及建国后的社会文化需求，是我们必须关注到的。这种背景不仅涵盖经济基础与上层建筑的状况，更应该包括人的意识形态方面的内容。
本文将结合对这两首歌曲本身的旋律、歌词，以及其出处《刘三姐》歌舞剧、电影的分析，力图从几个角度构建壮族历史与现实上的文化背景，探索两首歌曲被创作与改编的原因。由于材料广度不足、笔者水平有限、研究时间较短，本文方法、过程与结论必然有许多不完善之处，望包容之余，提出批评指正。
二、作品赏析
本部分将对这首歌曲，以及组成这首作品的两首歌曲做一简单的赏析。
《山歌好比春江水》由壮族山歌中的小调发展而来，有研究者收集了壮族民间、特别是柳州地区传唱的民歌素材，经过作品发表年代上的对比，以及依据《刘三姐》音乐创编者之一黄友琴的回顾，发现这首歌曲的曲调与柳州地区民歌《石榴青》、《柳州有个鲤鱼岩》有很高的相似性，且创编者黄友琴自述，在1959年3月初演的彩调剧《刘三姐》中，《山歌好比春江水》主体旋律已成为其主题音乐，而在1961年版的电影《刘三姐》中，其主题音乐则借鉴了彩调剧中《山歌好比春江水》的完整旋律，从此《山歌好比春江水》借着该电影的巨大影响力响遍大江南北。《山歌好比春江水》篇幅短小，只有四句歌词，但其曲调婉转悠长，乐句内部的转折较多，配合编曲的丰富配器和歌唱家的深情演绎，虽然只重复两遍，但正弥补了歌词的短少，给人以更丰富、立体的听觉体验，受到广大人民的喜爱。“山歌好比春江水”原作“山歌好比红江水”，歌词采用了哲理殿后的手法[1]，“不怕滩险弯又多”一句，其意指刘三姐和乡亲们与地主恶霸斗争到底的决心。这种处理富有诗意。
而《多谢了》这首歌曲，又名《只有山歌敬亲人》，实际上是剧作、电影《刘三姐》第二幕的唱曲，据考证，其曲调也是取自壮族民间流传的“刘三姐歌谣”。这首歌是整个电影情节的一部分，因此也具有了叙事性的色彩。电影原声这部分共有四个唱段，每段旋律相同，分别是刘三姐的唱白与四周众乡亲的唱答，展现的是刘三姐向众乡亲传歌的场景。本文研究的这首串烧作品只取了第一个唱段的第一个部分“多谢了/多谢四方众乡亲/我今没有好茶饭/只有山歌敬亲人/敬亲人”，并将其重新编曲，升至降B大调，作为全曲的 *** 部分。
首先，我们展示《山歌好比春江水·多谢了》这首歌曲的谱例：
《山歌好比春江水》与《多谢了》皆为五声徵调式，在宋祖英演唱的版本中，统一到降B大调，全曲为2/4拍，经宋祖英演唱后，一改民歌的清新感，显得更加高亢、宏大，给人以更加震撼的冲击感，具有鲜明的中国民歌特色。下面我们从乐理角度，对这首改编曲的特点进行一些分析。
首先关注到前奏部分，弦乐的织体是连续上行音阶，给歌曲很强的推动力，奠定了全曲壮丽、宏大、宽广的情感基调，也彰明了歌曲的抒情性大于叙事性的特点。进入演唱后，《山歌好比春江水》（下以《春江水》代替）的第一句的第一个音是主调的3音，多谢了是5音，两首歌连接后，它们各自的开端的情绪强度不同。《春江水》开端的音高相对较低，因此适合铺垫较和缓的情绪表达；《多谢了》开端音高更高，再加上在全曲中处于后半部分的位置，因而成为全曲的 *** 。从节奏型上看，《多谢了》开头“短句+长句”的结构更加紧凑，极适合在节奏上起到 *** 的作用。
这首歌曲两部分的 *** 进行方式也有所不同，以此构成了全曲从“铺垫”到“ *** ”的音乐进程。依然从两首歌第一句来做对比分析，我们容易注意到，第15小节是《春江水》第一个乐句的结束后，此处停留在主 *** 上，而第39小节是《多谢了》第一个乐句的结尾，停留在了属 *** 上，而接下来属 *** 进行到主 *** 上则将歌曲的情绪进一步激起，让《多谢了》的第二句“多谢四方众乡亲”成为全曲情感表达的高峰，配合如此直白的歌词，使听者充分感受到感情之真挚和强烈。而第29小节是《春江水》的终止，此时情感的铺垫已基本上完成了，就要为歌曲的 *** 做准备，属 *** 自然在下一句进行到主 *** ，实现情绪上的上扬。
降B大调的 *** 终止式是降B *** 、降E *** 、F7 *** 、降B *** ，《春江水》的进行方式是降B、降E、F7、降B，而《多谢了》的进行方式是降B、降E、降B、F7。两首歌曲的旋律、节奏具有一定的相似性，因而这种串联并不违和。同时，因为两首歌曲都属于“刘三姐歌谣”，又分别是主题音乐和插曲，因此在内容和表达上有很高的相似性，两首歌曲在艺术逻辑上十分契合。这种较强的关联性使这种“串烧”显得十分和谐，既有饱满抒情的感染力，又有娓娓叙事的亲近感，疏解了宏大的编曲和演唱与听众的距离和隔阂。
宋祖英清亮、宽广的民族唱腔恰到好处地演绎了这首歌曲。这两首歌曲都是单声部山歌，其高腔多在空旷的山野中以大嗓（或小嗓）喊唱，旋律激昂，音调高亢、嘹亮、奔放，音域宽广，节奏自由而富于变化，音程大、跳动较多，句幅大、气息悠长，字少腔多，歌唱时唱腔从低音一直到高音，一气呵成。一般为上下句结构：上句旋律奔放，腔多字疏，句中常有高亢的长音，句读成半终止；下句节奏短促，字密腔紧，多以高音区主长音终止，但常用下滑音收腔，以五度音为支柱音[2]。这些特点，在《春江水》中得到了相对典型的体现。
音乐之余，两首歌的歌词也有相当的水准。看到《春江水》的歌词，“唱山歌/这边唱来那边和/山歌好比春江水/不怕滩险弯又多”，短短四句，以“春江水”比喻山歌，形象贴切，而“春江水”的丰泽和绵延正体现了山歌腔调悠长、句幅较大的特点；而水的流动性则赋予山歌流动性，表现山歌像流水一样流入听者心间。而将山歌比作流水后，下句“不怕滩险弯又多”则顺理成章，以双关语形式表达了以刘三姐为首的人民群众与地主恶霸斗争到底的决心。《多谢了》歌词则简单的多，同样仅有四句，且格式与《春江水》基本相同：“多谢了/多谢四方众乡亲/我今没有好茶饭/只有山歌敬亲人”。四句歌词十分直白，“多谢了”起句表明了刘三姐对四方父老乡亲收留她、且与她共同抗争地主恶霸的感激之情；“四方众乡亲”则从空间范围上说明刘三姐“歌仙”的影响力之大；“我今没有好茶饭”则是对当时刘三姐和众乡亲穷困的生活状况的展现；“只有山歌敬亲人”则是对“刘三姐传歌”这一情节的刻画，同时也是一种伏笔，为后来刘三姐与秀才对歌、与阿牛以歌定情的情节做了铺垫。
之前已经提到，这两首歌曲的连缀具有很强的逻辑性。从《春江水》到《多谢了》，这首先是远近景的切换：《春江水》好比在山上望流向天边的江水，而《多谢了》则是身边眼前之事，这种由远及近的顺序，使用了《诗经》中“比兴”的手法，最终的主题还是刘三姐对乡亲的感谢以及他们坚实的友谊。《多谢了》是叙事性的，原本有四段，每段由刘三姐与乡亲们的对唱组成，本文研究的作品中只取了第一段的第一节，因此也相对具有了叙事空间上的局限性，这个唱段的最后一段中唱道“我今有了好茶饭”，展现了劳动人民的美好向往，和抗争封建地主的光明前景，但本歌曲中并未体现，这是这首作品的不足。也因此，本作品的性质应该是情感的充分、强烈的抒发，而非故事的讲述。
三、文化特征的分析
作为对壮族民歌的当代创作，这首歌曲已经大部分去除了原来民族化的特征，而凸显了民歌化的特征。即使是在建国后初期创作的《刘三姐》剧作和电影中，这两部作品内含的民族文化含义也已经被抽象为更具符号性的文化产品。透过符号化的文化产品，也就是这两首歌曲，洞悉其背后的文化背景（Context），不仅有助于我们了解壮族的文化和历史，更有助于我们在时空框架下理解这两首作品。
这两首歌曲都属于“刘三姐歌谣”。“刘三姐歌谣”指称整个岭南地区民歌的一个重要部分，即主要在广西的宜州、柳州、桂林等地区的壮族民间山歌、歌谣。刘三姐歌谣是刘三姐和无数壮族民间歌手在长期的壮族民间传歌中培育形成的民间音乐主要形式之一，它涵盖了聪明善良、勤劳好歌、乐观向上的壮族人民的性格特征，展示了壮族几千年精神文化历史长卷，是壮族人民在长期的生活中的集中反映[3]。因此，本部分将从“刘三姐歌谣”延展，试简单阐述其形成的文化背景中的显著因素。文化背景的生成需要具有环境场所、经济与政治等几个方面的影响，因此，笔者也将从这两个角度展开。
（一）山歌文化所依托的环境、场所
环境、场所包括自然环境和“山歌”这种文化符号所依赖存在、借以传播和发展的空间。借由“地理环境决定论”的观点，“山歌”、乃至壮族文化这种具有鲜明地域特色的文化的形成与发展乃至最终定型，必然极大地受到地理环境的影响。
首先，从整个中华民族的视角看来，壮族主要地处南岭以南，由于南岭的天然地理阻隔，整个壮族地区相对独立。我们知道，壮族的前身是所谓的南越族，南越族长期独立生活在岭南地区，受中原地区文明的影响较弱，因此发展出自己独特的文化，被目前研究者公认的最早的壮族音乐作品《越人歌》便是百越族的作品。
而从壮族地区内部的自然地理条件看来，山水相间、河谷纵横、山峦绵密是其主要特点，这种条件下聚居的壮族人民，其信息的传递方式需要适应这种状况。广西地区由于山、水的分割，很难有连续大片的土地，因此农业劳作只能在山峰、山谷之间进行，此时，相互的呼唤就需要拖长声音，提高音调，加强共鸣，而这就初具山歌的雏形。在我国的多山地区如陕北，同样可见具有这种特点的民歌形式。
谈到壮族民歌，就不能不提及壮族民歌的 *** 之所——歌圩。由《南越志》等历史文献记载来看，“圩”为村场，是居民们 *** 进行市场买卖、社交活动乃至男女求偶等活动的场所。一开始，“圩”是指固定的村场等区域，“壮人每年有定期放浪数次，借歌唱以会男女”[4]。而发展至今，“歌圩”已不再是特定的地点，更指一种 *** 的形式，成为壮族最鲜明的文化符号之一。歌圩的基本内容是男女对唱情歌，往往具有“相亲”的意味。对歌定情，在壮族青年男女之中是较为普遍的现象。在《刘三姐》中，我们也可以看到固定的歌唱 *** 的场景，刘三姐正是在父老乡亲的帮助下才打败了地主莫怀仁青睐的三位秀才，这种群体性的对歌，正是“歌圩”的体现；而《多谢了》全曲也是刘三姐与乡亲们对唱，这是歌圩文化服务于中心人物塑造的结果。
歌圩这一形式，既是山歌文化繁荣促成的盛会，又是山歌交流发展的场所，加强了山歌的社会影响和社会功能，使得山歌成为壮族最重要的文化符号之一，歌圩本身，在当今更作为传统文化传承的推广的重要形式被高度重视。
（二）“刘三姐”传说及山歌文化形成所依托的经济政治状况
经济政治决定文化，文化是经济政治的反应，要研究文化的形成，必然要从经济政治状况入手。
文化的形成需要人的参与，文化往往具有高度的主体特色，而阶级、性别等，都会成为主体的重要区别因素。壮族文化的形成，是壮族社会发展过程中各阶级共同作用的结果。
自秦朝统一六国、发兵岭南以来，广大岭南地区受到中原地区经济文化的影响，有了很大的发展和进步，但从政治上讲，岭南地区始终未被纳入中央的郡县官僚体制，而属于一种认可中央王朝绝对领导、而又具有极高自治性的政治模式。如许多其他少数民族地区一样，壮族地区至迟在唐初依然以不完全的奴隶制为主导，中原政治经济的影响很小，相比之下十分落后；但同时又由于自秦汉以来中原文化对其的不断影响，而有超越奴隶制的成分。在这种制度之下，奴隶主对底层劳动人民同时有生产资料和人身上的占有关系，掌握生杀大权，残酷压迫劳动人民，阶级矛盾尖锐。尖锐的阶级矛盾必然激起人民的反抗。从史料中不难找到如新莽年间句町（今云南文山一带）王邯、唐至德年间黄峒（今广西左江一带）黄乾曜、真崇郁、唐贞元年间黄峒黄少卿等人领导起义的记载，有声势浩大者甚至威震中原。可见，壮族人民自古有反抗压迫、寻求自由的精神传统，而这也是《刘三姐》的精神内核。
相比秦汉至唐代，唐代以后在广大壮族地区普遍建立的土官（土司）制度和封建领主经济的发展更为晚近，更贴近《刘三姐》故事的历史背景。依笔者看来，虽然随中原王朝影响和经济的发展，原来奴隶制转变为土官统治的封建领主制，但其奴隶制性质的强压迫、剥削性和完全占有性难以摒除，因此，即使是在封建领主制下，劳动人民仍然受到很强的压迫。这种压迫正是《刘三姐》中“强抢民女”之情节的现实基础。直至明代以来，由于经济基础的变化和外界冲击的增强，以及劳动人民反抗不断，土官统治难以维持，最终“改土归流”，纳入中央官僚体系。此时，才有了我们所谓典型的封建地主统治。
我们不难关注到，当代重新整理创作的《刘三姐》有意淡化了历史环境，而建构了一种极为典型的二元矛盾关系，即地主和劳动人民的阶级矛盾。《刘三姐》中“贬低读书人”的倾向，父老乡亲们颇具集体主义的联合，也十分耐人寻味。联系这部作品创作的年代及其时代背景，我们不难发现，文艺作品与时代的关系密不可分。在建国后的再创作中，为了配合阶级斗争的需要，创作者着意突出了这方面的内容，而削减了其他的历史信息，使这部剧作及其音乐作品具有了鲜明的时代特色，留下了深刻的时代记忆。
四、结语
从一首由宋祖英演唱的与刘三姐有关的歌曲入手，对壮族文化进行历史性、族群性的探究，我们或可探索壮族人民的精神内容；这是整首歌曲的文化背景，应当在具体的技巧、乐理之上，予以充分的关注。而“文化历史主义”方法对具有代表性的文化符号研究和溯源有很强的指导作用，应用于由小至大的研究过程当中十分合适。作为广西地区最广为人知的文化符号之一，“刘三姐”歌谣是刘三姐和无数壮族民间歌手在长期的壮族民间传歌中培育形成的民间音乐主要形式之一，它涵盖了聪明善良、勤劳好歌、乐观向上的壮族人民的性格特征，展示了壮族几千年精神文化历史长卷，是壮族人民在长期的生活中的集中反映。而《山歌好比春江水·多谢了》这首歌曲，也具有了相当的代表性，为刘三姐文化乃至壮族文化的传播做出了巨大的贡献。
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