本
文
摘
要
往期回顾：杨子乐：《交响夜之声•舒伯特》上篇
上篇提要：舒伯特《降B大调第五交响曲》有着浓厚的「古典主义」元素：
1. 简单易记的主题旋律。
2. 公式化的和声进行（四个乐章的开始部分）。
然而，该交响曲，是否仅仅有着「古典主义」的元素？
不。
浪漫主义的风格，在此交响曲也同时存在着。
上次的讲课，不是都盖棺定论了么？这交响曲是「古典主义」的么？
须知，一枚硬币也有两面。
同一首乐曲，同时混合两种风格，一点都不奇怪。
这也是国外学院思考范式的核心。
Pros and Cons，正反两面都进行探讨；
舒伯特《降B大调第五交响曲》，也有着过去、与将来的影响。
实不是一个「古典主义」、或「浪漫主义」概括，
便能简单粗暴的把乐曲风格标签化。
有很多调性外音 → 浪漫主义？常规的曲式 → 古典主义？
如果是与小孩子作音乐风格的科普介绍，这没有问题。
然而，是否于公元1819年12月31日，还是很「古典」的西方世界； 踏入1820年1月1日零时零分，立马就「浪漫」，彻底自由解放了？
不可能的。
一个主义的「孕育」，并非一朝一夕。
「什么什么时期」仅是以年份界定， 使音乐研究有一基本脉络。
「古典主义」上次讲课已有叙述，至于「浪漫主义」，所描述的是怎么样的状态？
「浪漫主义」，能让各位联想到什么？
「自由」？
「幻想」？
「个性」？
理性分析的第一步，就是要去除所有抽象的形容词。
从音乐的角度而言，这是从传统的调性、和声曲式限制之内，作曲家们运用更多的想象力，去探讨发掘新的音响效果、探求崭新音乐进行的种种可能。
以有限的方式（音乐），表达「对永恒的渴望」。
稍后会就以上论点，作谱例的分析。
不得不提的舒伯特艺术歌曲
说到浪漫主义，不得不提及，影响着舒伯特一生乐思、见证着浪漫主义发展的一曲种，猜到是什么吗？
正是艺术歌曲。
此曲种，舒伯特一生写了600多首，可说是由舒伯特一手发扬光大的曲种。后人称舒伯特为「歌曲之王」，说明舒伯特创作灵感的一大来源。
（一）什么是艺术歌曲
到底艺术歌曲是什么？
往浅了说，就是以诗歌作为歌曲的歌词，配以钢琴伴奏。
『嗯。这曲种有啥「独一无二」的？不是很普通嘛。』
然而，在19世纪后（准确点说，是舒伯特开始创作 艺术歌曲的时候），才开始流行。
为什么艺术歌曲能盛行一时?
问个简单问题：各位，无论喜欢唱K 与否，作为现代人的你们，总去过吧？
带钢琴伴奏的艺术歌曲，
不就是19世纪的K歌么？
或许你们会想，歌剧不也是含有歌词、搭配音乐的曲种么？
然而，演出歌剧的演唱者，既需极高的音色、技巧控制；
音量也要镇得住整个管弦乐队；
没有过人的唱功，是无法胜任的。
发展到Verdi，donizetti的歌剧，其歌剧演唱的难度甚高。（Donizetti 歌剧《拉美莫尔的露琪亚》 著名的《疯狂场景》 ，代表着美声唱法的最高级别技巧。）
由1分10秒开始听。女高音的唱功，是否很变态？
还有想排练咋办？是否随时有一队管弦乐团随时待命当陪练？（这是现实的问题：你有 门德尔松 的家底，家里养着一堆管弦乐手另说）
那是一名（非专业）音乐爱好者能容易做到的么？
艺术歌曲，大多是更「接地气」，真没那么难唱。
德语艺术歌曲的歌词，是来自德意志（那时「德国」还没有建国）、奥地利地区的诗词。
曲式一般分为：
1.分节歌曲（一首歌分为若干段,每段歌词韵律相同,并唱同一旋律，如圣诗形式） 。
2.通谱体（通谱歌，不重复，每段歌词都有不同的曲调）。
事实上，贝多芬早在1801-1802年（比舒伯特早了十来年）， 便开始出版歌德、盖勒特诗歌为歌词蓝本的声乐套曲，如Op.48 Op.75 Op.83等。
舒伯特，作为贝多芬的NC粉（到舒伯特病重那年，死到临头了，遗愿是要把自己的墓地放贝多芬隔壁，对偶像的崇拜不可谓不疯狂），
说舒伯特创作的艺术歌曲的根本动机，是受到贝多芬的启发，也不为过。
以下，借我国的诗词，与西方音乐作类比。
虽然这样的比较十分牵强，然可帮助各位更直观的了解 诗词（音乐）的历史演变。
唐诗：『床前明月光，
疑是地上霜，
举头望明月，
低头思故乡。』
工整的五言绝句；
句子（句子单位 = 五字）的概念清楚；
格律严谨（借喻乐句结束的终止式），讲究平衡之美。
如借用海顿其中一首奏鸣曲的第一乐章开头来做比较。
乐句多以四小节为单位；带有轮廓鲜明/清楚的终止式。（例：原调属七 → 主）
对比一首新诗：徐志摩《再别康桥》选段。
『…那榆荫下的一潭，
不是清泉，
是天上虹；
揉碎在浮藻间，
沉淀着彩虹似的梦。
寻梦？
撑一支长篙，
向青草更青处漫溯；
满载一船星辉，
在星辉斑斓里放歌。』
新诗与唐诗不同之处在于，
对格律的要求有放宽;
也不一定非得「每个诗句（乐句）限于多少字数」， 而且每句诗句的字数不规整。
试以斯克里亚宾《第二奏鸣曲》的开头作参照：
乐句单位不固定（6小节 + 4小节）；
几近放弃五度圈形式的和声进行；
低音七度跳进、增四度（三全音）跳进，都不是「古典」的处理手法；
几乎没有调性属功能 *** → 主功能 *** 的原调/离调/和声解决（仅有增六 *** → 属的解决）。
晚期浪漫主义时期作品的和声分析， 做起来远没有古典主义时期的作品来的轻松。 究其原因是前者的调性不像后者那么明确。
（二）艺术歌曲创作
舒伯特，虽然看画像还挺伟岸的。
事实上，舒伯特一米五几的身高（德奥成年男性平均身高一米八）;
论出身，他有位农村教师的爸、婢女的妈;
一不高、二不富，也不见得帅的年轻人，
不就是一名极品矮穷矬么？
一个外在条件几乎没有的人，在创作初期没人赏识，这太正常了。幸而，是金子总会闪光。到了1815年，终于迎来了一位赞助人，他的朋友Franz Schober，家底甚厚的德奥诗人。
由于老板的兴趣爱好（诗词），结合音乐、钢琴伴奏（舒伯特的键盘演奏技术还不错，几乎写的所有艺术歌曲，他都亲自伴奏，有《魔王》一类的键盘演奏技巧要求较高的作品）
写曲子赚一份、演奏多赚一份外快，
于是就有了舒伯特的600多首艺术歌曲。
可是问题来了：
今晚的讲座不是就《降B大调第五交响曲》作探讨么？
舒伯特这首交响曲，与艺术歌曲有何联系？
来看看《降B大调第五交响曲》第三乐章，第一主题。
再比对以下的旋律：舒伯特歌剧（音乐话剧）Des Teufels Lustschloss 的四重唱选段。
各位觉得如何？两条旋律像不像？
再看看《降B大调第五交响曲》第三乐章，第二主题。
再比对以下的旋律：舒伯特 歌剧（音乐话剧）Des Teufels Lustschloss 的 Roberts Lied 选段。
Lied = 德语 歌曲（艺术歌曲）
这对组合又如何？
无论从旋律线、或从更直观的「听觉」来分析，
这个《降B大调第五交响曲》的乐思，是从艺术歌曲而来，一点都不为过。
山水画，讲「意境」；
儒释道，讲「顿悟」；
这都没问题。
然而，在分析音乐，尤其是西方的调性音乐，杨老师建议多用理性思考。
因为德奥的调性音乐，有着严谨的和声曲式结构。
那时候的音乐，与建筑学紧密联系着。
不经过理论力学、材料力学、结构力学的反复推算，
单凭感觉建筑，结果绝对是满城危楼、豆腐渣。
不少坊间的大师课：
练琴只讲慢练；
乐曲分析只讲音色；
音乐处理只讲感觉意境。
窃以为，多上谱例、乐谱，从听觉上比对，方能有理有据。
「自古深情留不住， 唯有套路得人心。」
交响化、个性化和浪漫主义
（一）《第五交响曲》的交响化
除了借用艺术歌曲的旋律以外，舒伯特做了一点「处理」， 让只有室内乐团 规模的乐队，产生「交响化」的音乐起伏。
请看《第五交响曲》第一乐章 276小节。
*点击“阅读原文”订购舒伯特舒伯特交响曲总谱
第一乐章：尾声（276小节- 299小节）
新的动机：位于276小节 第二个四分音符处：不间断的上行音阶式八分音符节奏，两个八度音域的快速推进（至280小节G音作为最高点）。这是古典主义中晚期的 曼海姆乐派 的一大音乐创作特点。
让本应在 276小节 「就该结束」的乐章，制造了戏剧性的时刻。
另一「交响化」之处在第三乐章：全体强齐奏（1-4小节） → 纯弦乐声部的旋律+伴奏（4-8小节）， 管弦乐配器方式的突然转变，也可作为戏剧性的时刻（不仅是音量变化）。
（二）《第五交响曲》的个性化体现：
接下来， 探讨俗一点的东西。谈一下——钱。
「古典乐派」与「浪漫乐派」的作曲家收入来源有所不同。
古典乐派的作曲家：依赖赞助人的机制（土豪贵族 给钱作曲家写曲），没有了赞助人的帮助，作曲家会潦倒致死。
海顿：受艾斯特哈萨家族（匈牙利大公）终身受聘，待其甚厚。
建立了不错的金钱地位，海顿才有底气放弃这个终身受聘的职位，去英国发展他事业的第二春。
时至今日，常演的海顿曲目，大多是英国时期的后期作品。
反观莫扎特：前期虽有王室贵族赞助其创作，然而写了《费加罗的婚礼》、《唐璜》等歌剧， 彻底失去了贵族的支持（里面的内容多讽刺上流社会的糜烂生活）， 导致生活朝不保夕，英年早逝。
贝多芬：可说是精于与出版商、赞助商周旋，从他与出版商的书信中可看出，一生几乎都在与出版商讲价。书信内容不乏：「上次出版了我三首奏鸣曲，大卖，这批次的曲目，我要求取得多少多少florins（当时的货币单位）报酬」。
真正令贝多芬大红大紫，永垂不朽， 有很大一部分原因，是赶上了好时候。
于古典时期（18世纪）晚期，中产阶级筹钱开办为公众服务的音乐厅、爱乐乐团。平民（主要是中产）也有机会去看音乐会。
（以前作曲家要发布新作品，总得用 王宫、贵族的大庄园 作为场地）；
另一方面，印刷术已存在多个世纪，然18世纪末随着工业革命而更加普及。这让印刷书本（乐谱）的成本越来越低，越来越多人买得起乐谱。
作曲家的创作，越发不需依靠赞助人取得收入，因为出版大量乐谱所产生的版权费用，也够作曲家赚一笔。
名（乐谱大卖）、利（版权费）双收，作曲家的地位，也就顺理成章地提升。
让19世纪的作曲家们，不用事必看王室贵族、赞助商的脸色行事，可以开始有「浪漫化」、「个人化」的音乐处理。
在舒伯特的半音体系运用，正好解释了「个人化」这一点。
说到个人风格，Chromatic medient relationship ，译为半音中音关系，就是： 原调转到bIII 大调/ bVI 大调。
是 舒伯特 的其中之一标志性的和声运用。
这种转调方式，到底有什么特别呢？
因为半音中音关系的转调/离调，于19世纪（浪漫主义时期）以前，是极罕有的。
当时，最常见的调性音乐转调方式，有：
原调 → 属调；
或原调 → 下属调 的近关系转调；
此外，大调之下，
原调（I）→中音（iii级）小调；
原调（I）→次中音（vi级）小调 也
不罕见。
举个例子：C 大调（原调），仅需提供调性外音 升D、升F，即可转调至 e 小调（中音小调）。
至于 C 大调（原调） 转至 a小调（次中音小调）就更简单了， 仅需提供调性外音升G即可。
由于 e小调、a小调，与 C 大调之间的共同音不少，
而e小调、a小调的主 *** （EGB、ACE），全是C大调的调性音， 这为之近关系转调。
以科学的角度来说，
正如「近亲」之所以「近」，是因为两个个体拥有着最多相同的染色体（共同音）。
所以，中音关系的转调（原调 - iii 小调, 或 原调 - vi 小调） 即是「近亲」- 非常近的 转调方式。
然而， C 大调要达成转调至 bA 大调（bVI 级大调）， 或 降E大调（bIII 级大调），便需提供更多的调性外音。
bA 大调（bA + C + bE）、降E大调的主 *** （bE + G + bB）， 只有 C、G 是C大调的调性音，其余均是调性外音。
由于降E大调、降A大调，不是C大调调性音（例如：e小调、a小调）为根音的转调主 *** ，
此外，降E大调、降A大调与 C大调之间的共同音少，
是为远关系转调。
请看谱例。
舒伯特《圆舞曲》D365 第33首，第二行最后四小节，从F 大调，转到 降A大调的进行。
降A大调，正是F大调的（bIII 级大调），
而降A，并不是F大调的调性音。
再看看《第五交响曲》第二乐章的曲式结构图。
谱例如下：
为何会产生这种转调方式？这需要以舒伯特的半音体系做更深入探讨：大、小调式交替。
再看看刚才的圆舞曲谱例，
绿色箭头标示之处，
第12小节（第二行第四小节）C + E + G + bB 正是F大调的属七 *** ，到第13小节，常规的和声解决，「理应」是到 F + A + C：
F大调主 *** 才对啊？
然而这里却是 F + bA + C，F小三 *** ？
以上谱例的F小三 *** 出现的目的，是为了进行至后续的 降A大调转调 （降A大调 vi 级 *** ）考虑。
一起看看 《降B大调第五交响曲》第一乐章 96 小节（呈示部将近结束）处：
按照传统的奏鸣曲式，将近呈示部结束时，理应是从原调（谱例：降B大调），进行至强调属大调（谱例：F大调）的转调。第99-100 小节的进行，已是非常的「公式化」（F大调 属 → 主）。
然而，第96 – 98 小节的进行，就不是那么教科书式的了。
为何F大调的调性下，出现 bA 、bD？
经和声分析，是f 小调的主 *** 、与f小调上主 *** 第一转位。（第97小节）
F大调之下，出现的调性外音（bA 、bD） 乍看是引致f小调的转调（从前调性外音的出现，多数是在表示转调），可是该「转调」并没有完成， 由于乐段并没有结束，而且f小调的调性也没有加以发展。
如是者，圆舞曲谱例的 f小调转调并不成立。 只能说F bA C 是让F 大调 → bA 大调产生联系的连接 *** 。
第五交响曲第一乐章 97-98 小节， 因为并没有从（F大调/f小调）属 *** 解决到 f小调的主 *** 原位，f小调转调的说法，更加说不过去。
是为改变原（大）调和声色彩的装饰性 *** （同名小调的借用 *** ）。并不对原有的调性 *** 功能造成影响。
（三）《第五交响曲》中的浪漫主义元素
至于舒伯特的写作手法「浪漫」在哪里？
请看 127-128小节， 131-132小节， 135-136小节。
127，131，135小节的长笛、第一小提琴声部，不止一次奏出
（bE 大调首调唱名）do~ re do si do mi~ re...
接下来耳朵肯定是期待 do的。回到主 *** ，乐章结束。对不对？
按道理说，跟一开始出现的主题一样，配个 V → I， 即能搞定。
而舒伯特没有这么做。
他用了V - bVI，还不止一次（两次）这种带有「欺骗性质」的解决（类同 deceptive cadence 阻碍终止）。
另一个「浪漫主义」精神的体现，在第四乐章第209 - 231 小节处。
乐章再现部，于237小节起。「再现部」之前，一般来说会有维持数小节的属持续音（用以显示 属 *** 返回原调 的心理准备）。
舒伯特一口气写了23个小节的属持续音。
第二乐章，临到乐曲的结束处，出现了「乐曲终止（终止式）的二次延长」 第四乐章，再现部之前23小节的属持续音，意义是什么？
预想的结局（解决），不要出现的那么「及时」。
「古典主义」，为了保持理性、平衡的美感， 总是让不协和声尽快得到解决。
一个论点：『以有限的方式（音乐），表达「对永恒的渴望」』。
以有限为无限，这是浪漫主义的其中之一核心思想。
瓦格纳的歌剧，女主角各种殉情、各种死法。
我国著名戏剧《梁祝》的结局，
如果男女主最后在一起，过着壕 的幸福生活，
这样的结局，没有遗憾。对不？
然而观众高兴了，这样的结尾平庸的很，牵扯观众的情绪很有限。
多了「男女主殉情」、「化蝶」的戏码，才容易触动观众情绪，让人感动。
艺术感，瞬间爆发10000点伤害值。
近代还是充斥着类似的剧情，可参见《泰坦尼克号》电影。
舒伯特身处的时代，
虽无法完全跳出「古典主义」思想（还是有和声、声部连接的解决），可是突破在于，舒伯特的半音体系，影响着肖邦、舒曼日后更自由的、调性模糊的创作手段。
都说「美，是主观的」对不对？
美学，更应该让学生获取一定的客观知识量以后，让她们自行体会。
作怎样的音乐处理，仅仅是「老师觉得那样弹才美」；
「老师认为那样弹好听」；
就把自身的审美观，不经论证的硬塞给别人。
所以音乐老师们，多钻研「乐理」这一块，
待知识（泛指所有艺术类：音乐、绘画、建筑，再深一层比如是哲学、数学 ）累积到一定程度以后，审美自然而然就建立的起来。
