本
文
摘
要
古诗之吟唱
文/宋红
一、诗与乐的关系
我们说的“古诗”是指中国古代的诗歌。“诗歌”作为今天的一个双音节固定语词，它所指向的是“诗”，用于歌唱的诗意文字叫“歌词”。不叫“诗歌”，也不叫“歌诗”。诗所以与歌合称，因为诗之初起是可以歌唱的，有很强的音乐性，《礼记·乐记》里有这样的文字：“故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故不知手之舞之、足之蹈之也。”《诗大序》里也有类似的话。汉郑玄注曰：“长言之，引其声也；嗟叹，和续之也。”可见歌是“长言”,是比普通话语更加强烈的内心情感的表达。比如中国最早的诗歌总集《诗经》，尽管是否完全入乐在历史上有争论，但至少在孔子的时代是完全都可以歌唱的。
关于《诗经》是否全部入乐，历史上有不同意见。
《诗经》全为乐歌说
宋代郑樵、明代朱载堉、清代乾隆都是全为乐歌说的代表。郑樵在《六经奥论·诗经·国风辨》中说：“古者三百篇之诗皆可歌，歌则各从其国之声；《周》、《召》、《王》、《豳》之诗，同出于周，而分为四国之声，《邶》、《鄘》、《卫》之诗同出于卫，而分为三国之声；盖采诗之时得之周南者系之《周南》，得之召南者系之《召南》，得之王城与豳者，系之《王城》与《豳》，得之邶、鄘、卫者系之《邶》、《鄘》、《卫》，盖歌则各从其国之声。”朱载堉在《乡饮诗乐谱》中说得更明白：“古诗存者三百馀篇，皆可以歌，而人不能歌者，患不知音耳。茍能神解意会，以音求之，安有不可歌之理乎？臣尝取三百篇詩一一弦歌之，始信古乐未尝绝传于世。”乾隆在《诗经乐谱序》中也说：“诗三百篇，皆可歌咏者也，魏晋时尚有《文王》、《鹿鸣》四章，但未著宫调，学者茫然不知耳。”顾颉刚先生也写过一篇《论诗经所录全为乐歌》的文章。
《诗经》有入乐不入乐之分说
宋代陈旸、程大昌都主张“南、雅、颂为乐诗，诸国为徒诗”，明代焦竑亦从此说，清代顾炎武《日知录》因之也有“诗有入乐不入乐之分 ”的主张。他认为变雅是诗之不入乐者。顺便说一下，林东海先生在《文学遗产》发表了一篇论文《说“南”与“风”》，他提出的新见解是：“南” 就是“风”，两者是一回事，“十五国风”开始都称“南”，“风”的称谓相对晚出，而“南”原本就是一种乐器。
今人提出的观点是：如果“南”、“风”、“雅”、“颂”都是音乐的名称，那我们就用不着讨论什么诗篇入乐、什么诗篇不入乐的问题，而应考虑《诗经》是从徒歌变成乐歌呢？还是完全为奏乐而创作的乐歌？
这个问题很难遽下结论，但《史记·孔子世家》明确说：“三百五篇孔子皆弦歌之。”所以说在孔子的时代，《诗经》中的诗都可以歌唱。宋代朱熹《诗集传》说：“风”是“民俗歌谣之诗”，“小雅”是“燕飨之乐”，“大雅”是“会朝之乐，陈戒之辞”,“颂”是“宗庙之乐歌”。由此推想，“三百篇”中包含着庙堂音乐和民间音乐。《墨子·公孟》篇还有“誦詩三百，歌詩三百，弦詩三百，舞詩三百”的说法，所以清代錢澄之说“是三百篇不獨可歌，亦備乎弦舞之音節矣。”（嚴虞惇《讀詩質疑》引）可诵、可歌、可弦、可舞，就是三百篇在春秋时代的情况。
大约秦代以后《诗经》的音乐性丢失。《诗经》的传世乐谱，都是唐、宋以后文人的拟作。
关于《诗经》乐谱的情况是这样的：朱熹《仪礼经传通解》中载有宋代赵彦肃所传《诗经》的乐谱《风雅十二诗谱》,据说就是唐开元时（713～741）“乡饮酒”礼所用的乐曲。其谱为律吕字谱, 即以十二律的律吕名称记录音乐曲调中各音的音高，一字一音。此后，元代熊朋来《瑟谱》中除载有赵彦肃的《风雅十二诗谱》(熊朋来题为《诗旧谱》)之外，还有他自己拟作的《诗新谱》17篇。明代朱载堉为《诗经》写过琴谱，在《律吕精义内篇》、《律吕精义外篇》、《乡饮诗乐谱》中也有拟《诗》乐之作。清乾隆皇帝对朱载堉的工作不满意，于五十三年（即1788年）下令再编《诗经乐谱》。刊行了一部卷帙颇为可观的“钦定”《诗经乐谱》。乾隆命人纂修的《律吕正义后编》中也有《诗乐谱》。今人认为这种出自宫廷的拟作，比之文人所拟乐谱更加脱离历史，甚无可取。
我试着用简谱翻译了《诗经乐谱》中的几首风诗，如《关雎》、《螽斯》，调式都很平缓，很接近庙堂音乐或宗教音乐。
《诗经乐谱》是用工尺谱记音的，工尺谱是中国音乐的传统记谱方式之一，按“上、尺、工、凡、六、五、乙”表示递高的七个乐音，高八度时旁加“亻”表示，低八度时“六、五、乙”改用“合、四、一”，其余各音以末笔加撇来表示。夏承焘先生做过律吕对音表，看起来挺复杂，从实用的目的出发，我们可以简化处理，把工尺音阶表示为：
…合四一上尺工凡六五乙仩…
对应简谱是…5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1…
也可以是…1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4…（灰色表高音）
只要音阶关系不错乱，我们就可以大致把工尺谱译为简谱了。我就是按照这种音阶关系来翻译《诗经》的。
汉代在大一统的局面下重振礼教，便由“礼”关注到“乐”，采诗设乐府，乐府中诗都是可以歌唱的。
六朝乐府沿袭汉制，音乐性更加发达，比较魏武帝《苦寒行》本辞和晋乐所奏，可以看出晋乐的歌唱性更强，增加了复沓重唱的部分，如本辞“北上太行山，艱哉何巍巍。羊腸阪詰屈，車輪為之摧。树木何萧瑟，北风声正悲。熊罴对我蹲，虎豹夹路啼。（后省略）”晋乐里全辞分为“六解”，引文是其中的第一解和第二解，变成“北上太行山，艰哉何巍巍。太行山，艰哉何巍巍！羊肠阪诘屈，车轮为之摧。一解树木何萧瑟，北风声正悲。何萧瑟，北风声正悲。熊罴对我蹲，虎豹夹路啼。二解”《宋书·乐志》引诗时对复沓形式的表述是在重唱的字下打双点：“北上太﹦行﹦山﹦，艰﹦哉﹦何﹦巍﹦巍﹦。羊肠阪诘屈，车轮为之摧。一解”一解，大约就是音乐旋律上的一个循环。
此时诗歌大约便有了入乐与不入乐之分。文人集子中都会把乐府诗单独列出，而且列在比较靠前的位置，乐府是入乐的。
唐代诗而入歌的情况在不断变化，如武则天时代唱过五言十二句的诗，《唐诗纪事》卷三记载的彩楼评诗故事就是明证：
中宗正月晦日幸昆明池赋诗，群臣应制百馀萹，帐殿前结彩楼命昭容选一首为新翻御制曲。从臣悉集其下，须臾纸落如飞，各认其名而怀之。既进，唯沈宋二诗不下，又移时，一纸飞坠，竞取而观，乃沈诗也。及闻其评曰：
“二诗工力悉敌，沈诗落句云‘微臣雕朽质，羞覩豫章材’，盖词气已竭；宋诗云‘不愁明月尽，自有夜珠来’，犹陟健举。”沈乃伏，不敢复争。宋之问诗曰：“春豫灵池会，沧波帐殿开。舟凌石鲸动，查拂 *** 廽。节晦蓂全落，春迟柳暗催。象溟看浴景，烧刼辨沉灰。镐饮周文乐，汾歌汉武才。不愁明月尽，自有夜珠来。”
宋之问的这首诗就是五言十二句。大约嫌长，后来民间开始唱七言绝句，如旗亭画壁的故事，歌女唱的是清一色的绝句。《陕西通志》卷九十八引《唐詩紀事》：
开元中，诗人王昌龄、髙适、王之涣齐名。一日共诣旗亭小饮，忽有梨园伶官十数人登楼会燕，俄有妙伎四辈寻续而至。昌龄等私相约曰：我辈各擅诗名，可宻听诸伶所讴，若诗入歌词多者为优。俄一伶唱曰：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片氷心在玉壶。”昌龄引手画壁曰：“一絶句。”寻又一伶讴曰：“开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。”适引手画壁曰：“一絶句。”寻又一伶讴曰：“奉帚平明金殿开，强将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”昌龄又引手画壁曰：“二絶句。”之涣自以诗名已久，因谓诸人曰：“此辈潦倒乐官，所唱皆巴人下里之词耳。”因指诸伎中最佳者曰：“待此子所唱如非我诗，即终身不敢与子争衡矣。”须臾次至双鬟，发声则曰：“黄河远上白云间，一片孤城万仭山。羗笛何须怨杨桞，春风不度玉门关。”之涣即揶揄二子曰：“田舍奴，我岂妄哉。”因大谐笑。诸伶不喻其故，皆起诣曰：“诸郎君何此嗢噱？”昌龄等话其事，诸伶竞拜，乞俯就筵席。三子从之，欢醉竟日。（《山西通志》引自《集异记》与此文字有异）
因为歌唱，所以格律并不严格。王维《送元二使安西》“渭城朝雨浥轻尘”也是入乐的，乐府中名曰《渭城曲》，又名《阳关三叠》，因为要叠唱三遍。第三句与第二句失粘（“劝君”句应该仄起而用平），但歌唱中并不显豁。
在绝句大量充入乐府的情况下，专门供歌唱用的乐府诗反而渐次与音乐脱离。在与音乐脱离的过程中才出现了“以旧题写时事”和“创乐府新题”的新乐府诗。中唐以后小词出现，用以歌唱，诗的音乐性就弱化了。杜甫说“新诗改罢自长吟”，“吟”实际是歌唱性弱化以后介乎于歌与诵之间的一种表达形式，是半歌半诵。
现在我们有必要把歌、吟、诵、读、朗读的概念清理一下：
歌：毛传的说法是：“曲合樂爲歌，徒歌爲謡。”（《魏风·圆有桃》“我歌且谣”句解），所以说歌一定是合乐有谱子的；
吟：《关雎序》孔颖达疏：“动声曰吟，长言曰咏”《毛诗李黄集解》：“吟哦其聲曰吟，发之於吟而長言之曰詠。”可见吟是与“徒歌”类似、但比歌音节更短的一种吟咏。
诵：《周礼·春官·大司乐》“以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語。”注：“倍文曰諷，以聲節之曰誦。”可知诵与讽读相近，但在每句之句末“以声节之”。
读：《辞海》的解释是“照文字念诵。”
《词源》中还有“朗吟”、“朗读”的词条，释为“高声吟咏”、“高声诵读”，但是没有“朗诵”；《辞海》里没有“朗吟”、“朗读”，但是有“朗诵诗”，解释为“诗歌的一种，并无固定格律，以主题鲜明，节奏明快，音调和谐，适合口头朗诵为特色。”
界乎于歌唱和朗诵之间的吟诵是传统诗歌一种非常特殊的诵读形式，吟诵的特点是怎样的呢？
二、吟诵的特点
1、吟诵调没有谱子，目前大约只活年龄在70岁以上老一代学者的口中，是亟待发掘和保护的中华民族非物质文化遗产。吟诵调在口耳相传中表现出很大的地域性和歧异性。同一首诗，各地的吟诵调子不同、语音也不同。从语音上分，大致分为官话吟诵和方言吟诵，而各地方言的吟诵都很像当地的曲艺形式。就本人所听到的吟诵调子，南京万云俊先生吟诵的晏殊《浣溪纱》“一曲新词酒一杯”，很像浙地的昆曲，另外，用上海方言吟诵的白居易《长恨歌》“汉家重色思倾国”很像上海的评弹，用河南方言吟诵的王翰《凉州词》“葡萄美酒夜光杯”很像河南的豫剧、用四川方言吟诵的李白《蜀道难》很像四川的高腔，日本人用日语吟诵的北朝民歌《敕勒歌》很像日本的能剧音乐。而叶嘉莹先生的吟诵则是官话吟诵的代表。上个世纪八十年代，中央人民广播电台录制过一台吟诵节目，包括南北不同方言的吟诵调，这盘磁带我至今还保留着。
2、吟诵调的第二个特点是能够体现格律诗的平仄规律。平起、仄起的诗调子不同。平声处，特别是二、四、六字即双音词的第二字尾音会拉长，仄声词则不拖长音。这一规律在闽南方言的吟诵中表现得非常鲜明。因为闽南语很好地保存了中古语音，分平、上去、入，还分清音、浊音，所以是八个音；而普通话所说的“四声”是把平声分成阴平、阳平两个声调，而入声字已经派入平、上、去三声了。不懂入声，我们对诗词格律的体会就有很大缺失，这是很可惜的。我们从闽南语中可以体会到唐代的语音，另外，中古音也保存在日语里面。我不懂闽南话，也不掌握南方方言，但却可以通过日语来辨别派入平声的入声字，日语中尾音带つ、く、ち的汉字大半是入声，如发展的“发”尾音为つ（つ的促声）；中国的“国” 尾音为く；数字中的“一”、“七”“八” 尾音为ち，都是派入平声的入声字。另外像现在读成阳平的“哲学”，日语读成てつがく，两字全是入声。这是学日语的意外收获。业师林东海先生（人民文学出版社古典部编审）是闽南人，他的吟诵保存了传统的闽南语吟诵调式。
林先生的吟诵大致可以分为“平起”、“仄起”两种调式，平起式起首二字尾音拉长，如“春宵一刻值千金”；仄起式首二字短促，第四字再拉长音，如“折戟沉沙铁未销”。林先生的吟诵中所有的仄声字都不拖音，在表现诗词格律方面非常严格，也非常科学。
我在上个世纪80年代录过屠岸先生（人民文学出版社前总编辑）用常州方言吟诵的杜甫诗，其中长诗《北征》因为使用了入声韵，所以吟的调子就比较短促，全篇更偏于诵。
3、体现作品的内在情感。如杨荫浏先生将原本与萨都剌《满江红·金陵怀古》配合的曲谱换成岳飞的《满江红》词即是一例。萨都剌《满江红·金陵怀古》的曲谱见于清代乾隆十一年（1746年）编辑出版的《九宫大成》，1920年北京大学音乐研究会编印的《音乐杂志》第一卷九、十号合刊登载了此曲的编译谱。1925年，发生“五·卅”惨案，为了抒发愤懑情绪，二十多岁的杨先生用岳飞“怒发冲冠”的词替下萨都剌的《金陵怀古》，这支《满江红》曲子就这样传唱开来，在当时确实激发了反帝热情，民族精神为之一振。抗日战争时期，这支曲子又响彻中华大地，激励了千千万万的抗敌勇士。1943年，冼星海在苏联创作大型音乐《满江红》，以此曲为主题，更扩大了它的影响。三十几年后，它又在南中国边界反击战中响起。其生命力不可谓不强，生命之源主要在于岳飞的词充满爱国热情和民族精神，而不在于曲调。但是杨先生很后悔这件事，认为是用悲调配了壮词。网上可以找到杨洪基唱的岳飞《满江红》，我们也可用这个曲调去套一下它的“原配”，比较一下两首《满江红》在同一曲调下的不同韵味。
岳飞《满江红》：怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲，白了少年头，空悲切！ 靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭？架长车，踏破贺兰山阙！状士饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头，收拾旧山河，朝天阙！
萨都剌《满江红》：六代繁华，春去也，更无消息。空怅望、山川形胜，已非畴昔。王谢堂前双燕子，乌衣巷口曾相识。听夜深、寂寞打孤城，春潮急。 思往事，愁如织。怀故国，空陈迹。但荒烟衰草，乱鸦斜日。玉树歌残秋露冷，胭脂井坏寒螀泣。到如今，只有蒋山青，秦淮碧！
4、诗、词、文之体式不同，吟诵时的侧重也不同。从吟诵实例可以看出，诗特别是格律诗的吟诵重点在吟，词的吟诵较诗的吟诵带有更强的音乐性，更偏重于唱，古文的吟诵更偏于诵，也就是“以声节之”，以表现文章的句读。人民艺术剧院苏民先生吟诵的《古文观止·郑伯克段于鄢》，就偏重于诵。
三、今天的诗词音乐
今天的诗词音乐分为两种，一种是无谱的吟诵，全靠口耳相传，师生相授。随着时代的推移，活在老先生口中的吟诵调已经到了濒临消亡的绝境，亟待我们去抢救和保护。2008年11月22日，首都师范大学中国诗歌研究中心召开了一个旨在抢救、继承和推广吟诗调的研讨会，邀请了京津地区的几十位专家学者参加，与会者的年龄跨度从三十岁到八十多岁。会上，年过八旬的苏民先生诵读了《左传·郑伯克段于鄢》，戴逸先生诵读了苏东坡《赤壁赋》，钱绍武先生吟了唐诗，气氛非常活跃。会上提出了整合现有语音资料、建立吟诗调数据库、申请非物质文化遗产等项目标，会后，中央民族大学、北京大学中文系语音研究室的相关学者已经开始联合行动，进行吟诗调的录音保存，希望这项工作能够全方位地顺利进行下去。
除了没有谱子，只活在口头的吟诵调；还有一种诗词音乐只有谱子，却极少传唱。因为不是定谱，每个打谱的人译出来的调子都不一样。
唐宋词乐乐谱至今可见者二，一为姜夔的自度曲与时曲乐谱，凡十七首；一为敦煌曲谱（琵琶谱），凡二十五首。尽管在其刊刻流布的过程中难免错讹，但毕竟是我们认识唐宋词乐的直接资料。唐宋时期的记谱方式是燕乐半字谱，后世是工尺谱。在开始唱曲以后，特别是各种曲本（如董西厢之类）出现以后，词乐渐渐消亡，消亡的时间通常认为在明代中叶。但我认为明代末年传入日本的《魏氏乐谱》是词乐的最后遗存。
日本东方音乐研究家林谦三先生于1963年在《奈良学艺大学纪要》（人文·社会科学）第11卷上发表了一篇论文《明乐新考》，论文以当时在日本新发现的、藏于东京艺术大学的六卷本《魏氏乐谱》、《魏氏乐品弹秘调》、《魏氏乐器》、《由绪书》等为依托，对明代词乐做出新的考论与评述。其中对新六卷本《魏氏乐谱》的评说尤其值得关注。因为在此之前的《魏氏乐谱》仅一卷，有昭和五年即1930年刊印本。
讨论明乐是否失传，我以为首先应对明代末年由中国传入日本的《魏氏乐谱》有充分的研究。然而该乐谱并未引起国内词乐研究者特别是明词乐研究者的足够重视。关于《魏氏乐谱》，“中国古代音乐经典丛书”（河北大学出版社，2001年5月初版）的译谱者刘崇德先生在前言中介绍“流传至今的古代乐谱”时是这样说的：
第四种为《魏氏乐谱》，此为明末魏皓避乱日本所携往明代乐谱。今海内所传为1924年张海若抄本。其所据为罗振玉得自日本者。此本共收曲50首，加上底页所抄李白《乌栖曲》，共计51首。此为节选本，足本现在日本。此谱为工尺谱，节拍以行格表示。五十曲中一首为《诗经·关雎》谱，其馀自汉魏乐府至唐宋词皆所包括。这些乐谱可能出自明代宫掖。（此51首乐谱已全部译出……）
文中道出了《魏氏乐谱》回传的路线，但对其传往日本的史实却言之有误。因为避乱日本的不是魏皓，而是其四世祖魏之琰。在刘氏之前，杨荫浏《中国古代音乐史稿》曰：
崇祯末年（约1644），有一位中国宫廷乐官，钜鹿人，名魏双侯（之琰），避难到日本，定居在那里。他所传歌曲，在日本曾被称为“明乐”，在1751—1772年间，曾风行一时，有二百多曲；至其四世孙魏皓（子明）将其中之五十曲编成歌集，名为《魏氏乐谱》（有1768年序），流传于日本。（人民音乐出版社，1981年版，806页）
此说大致不差，惟时间上与日本文献的载记稍有出入。林谦三氏在论文中说：
据文化五年的《由绪书》记载，我国明乐始祖魏之琰（双侯）来住长崎的时间是宽文6年（1666），7年后始于上京宫中奏明乐。这在当时具有划时代的意义，明乐的流行便是以此为契机。此后约历一个世纪，由成书于宝历9年（1739）的《魏氏乐器》（宋译按：林氏疑亦魏皓所作）可知，当时的弟子尚少之又少。明乐之勃兴，是在中兴之祖魏皓（？—1774）作为明乐师范滞留上京的十年间。……昭和刊本，向来被作为明乐的唯一谱本，虽然书中称明乐共二百有馀曲，但直到东京艺术大学所藏6卷本出现，该说才得到证实。
文中透出的消息是：1673年（我国清康熙十二年）以后魏之琰在日本皇宫较长时间地演奏过明代词乐，大约距魏之琰来日一百年的时候，他的四世孙魏皓也在京城做了十年的“明乐师范”， 魏皓被称为“明乐中兴之祖”，这已经是我国的清乾隆时代了。尽管林谦三对六卷本是否由魏皓亲手编定、是否乃魏氏乐之完璧尚有疑问，但仍充分肯定了其在音乐史上的重要地位。兹将林谦三先生对六卷本的介绍文字翻译如下：
《魏氏乐谱》6卷。有甲乙两种版本。甲本全书用有凌云阁字样的格纸， 卷首押魏皓（君山、子明——明乐中兴者）朱印。乙本完全是甲本的转写。曲目去其重复，实存240曲。第1卷的50曲与刊本（宋译按：指上言昭和5年即1930年刊《魏氏乐谱》）相同，加之第2至4卷的130曲，总计有180曲采用了共通的谱式，可视为魏氏乐之核心，此称作“本曲”。以下第5卷是明代雅乐、风雅诗谱、古雅歌总谱的形式。但是我们至今并不认为该书是最上乘的明乐谱。所以这样说，因为笙谱仅见于第一卷、本曲中最后7曲未记入工尺、外曲几乎全未记注弦谱、还有4曲重复，诸如此类，全书体例并不统一。尽管如此，作为探索明代音乐、特别是俗乐之实态方面独一无二的宝典，本谱在音乐史上的重大价值不会有丝毫改变。
由此可知，国内所传之51曲，仅仅是《魏氏乐谱》的昭和刊本，亦即全书的第一卷。而林氏撰文时新近发现的六卷本，国内学人似始终不曾见到。林谦三氏对《魏氏乐谱》之曲目、记谱法、乐器用法、管弦组织、拍子体式、与日本传统音乐之相似处等分别加以介绍和讨论，文思绵密而翔明。在不能亲睹《魏氏乐谱》之全豹的情况下，该文真让人如饮甘霖。
从文章后所附的一页东京艺大六卷本《魏氏乐谱》书影看，乐谱还提供了与通行本文字有异的歌词版本，请看辛弃疾的《青玉案》：
东风夜放花千树，更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。
乐谱本作“东风未放花千树，早吹陨、星如雨”、“笑靥盈盈暗香去”、“众里寻香千百度”，通行本“未”，作“夜”、“早吹陨”作“更吹落”、“靥”作“语”、“寻香”作“寻他”。乐谱本文字虽不较通行本为优，但却令人考虑到其或属于另一传承系统，即音乐演唱的传承系统。通查六卷本《魏氏乐谱》的歌词部分，或许能得到令人兴奋的结果。
认识唐宋词乐的间接资料是《碎金词谱》。《碎金词谱》成书于清道光二十七年（1847），作者为湖北松滋人谢元淮。全书分为《碎金词谱》十四卷和《碎金续谱》六卷，共计收录古代词调629调，802阕。（其中《碎金词谱》收录449调，558阕；《碎金续谱》收录180调，244阕。）所采绝大部分为唐宋词，也有少量唐诗、元曲。它既是一部词集，又是一部词乐乐谱资料集。该书参考了一百年前乾隆十一年（1746年）编成的《九宫大成南北词宫谱》（简称《九宫大成》），但《九宫大成》收词调仅170余阕，主要侧重在于杂剧、戏曲方面。《九宫大成》的祖本是康熙年间无名氏的《曲谱大成》，《曲谱大成》或于《乐府混成集》多所借鉴。唐宋词乐乐谱原本种类较多，在宋元时尚不稀见，其中南宋时期内府刊行的乐谱总集《乐府混成集》是集大成之作。明末王骥德曾见此书，他在《曲律》卷四中有记述。因此，《碎金词谱》在传承中应一定程度上保存了唐宋词乐的音乐特点。
传承关系表述如下：
《乐府混成集》——《曲谱大成》——《九宫大成》——《碎金词谱》
从另一个角度看，这些乐谱即使不是唐宋词乐之原谱，其学术价值亦不应被低估，因为它们都是元明以来“口口相传”的曲子，尽管在其流传过程中难免羼入时腔，曲牌与宫调亦已发生变化，但也必有不少直接承传自唐宋词乐原谱者，任二北先生在《唐声诗》中即称其“未敢不存唐音”。童斐、杨荫浏先生研治唐宋词乐时也曾于《九宫大成》有所借鉴。因此，《碎金词谱》是我们研究唐宋词乐时应予重视的重要资料之一。
除了只有谱子的唐宋词乐，今天可以歌唱的古诗词歌曲还有哪些？
今天有谱子、可以歌唱的古诗词歌曲大致有三百首左右，当然有人还在陆续翻译旧谱，这个变数我们暂时不计在内。这些歌曲可以分为三类：
第一类：出自明清古乐谱，今人译谱。如汉武帝刘彻《秋风辞》，谱见于明代《魏氏乐谱》，杨荫浏译谱；苏轼《念奴娇·赤壁怀古》、《水调歌头·中秋》，谱见于《碎金词谱》、《九宫大成南北词宫谱》，钱仁康译谱；《扬州慢》、《暗香》宋姜夔词曲，见《白石道人歌曲》，杨荫浏译谱；陆游《钗头凤》，见于《碎金词谱》，钱仁康译谱。1991年，人民音乐出版社出版过傅雪漪的《九宫大成南北词宫谱选译》，是五线谱、简谱并出的昆曲乐谱。其中有词曲，也有戏剧唱段。2006年，上海音乐学院出版社出版了钱仁康的《碎金词谱》选译——《请君试唱前朝曲》，选了95首唐宋词谱，从工尺谱译为简谱，当当网售价18元，有兴趣者不妨买来看看。我记录过汕头大学隗芾先生唱杨荫浏打谱的姜夔《暗香》。
第二类：今人为古诗词谱曲。如战国屈原的《橘颂》，有于粦谱曲、丁善德谱曲；北朝民歌《敕勒歌》，有谷建芬谱曲、胡登跳谱曲；唐代李白《忆秦娥》，有贺绿汀谱曲；杜甫《春夜喜雨》，有刘念劬谱曲；宋代陆游《钗头凤》，有王迪谱曲、常苏民/陶嘉舟谱曲；明代杨慎《临江仙》“滚滚长江东逝水”，有谷建芬谱曲，这是《三国演义》的开篇词，也是《三国演义》电视剧的片头歌。1988年江西人民出版社出版了一本小册子《中国古代诗词歌曲集》，编者是陈应时、刘树秉，以简谱形式收录了51首古诗词歌曲，除了两首记谱的吟诵调，和少量从旧谱译出的曲调外，大部分都是今人的创作。邓丽君有一张专辑叫《淡淡幽情》，里面收了她唱的12首宋词，分别由钟肇峰、刘家昌、梁弘志等人谱曲，很有味道。宋词其实就是当时的流行歌曲，现在也非常适合谱曲歌唱。
网上可以找到于粦谱曲的《橘颂》，是电影《屈原》的视频链接（http://juanhuang772.spaces.live.com/blog/?fl=cat）；
还可以找到王迪谱曲、乔珊弦歌的《钗头凤》（见新浪互联星空播客http://you.video.sina.com.cn/b/2226636-1229158121.html）；
梁弘志谱曲、邓丽君演唱的苏轼《水调歌头·中秋》在年轻人中间很流行，张学友演唱的新版苏轼《水调歌头·中秋》也非常好听。
第三类：中国诗词配外国曲调。钱仁康、李叔同做了很多这方面的工作。例如钱仁康用德国舒曼的曲子配过唐代王建的《从军行》，用英国哈利松的曲子配过宋代晏殊的《踏莎行·暮春》。李叔同用德国民歌配过唐代杜牧的《秋夕》。有意思的是李叔同用美国奥德威的曲子配词作《送别》，汕头大学隗芾先生用奥德威曲调配韩愈《左迁蓝关示侄孙湘》，唱起来很流畅，很合适。
