本
文
摘
要
从现存的传统音乐来看，有两大传统支配了原生态中国音乐的旋律特点：意境和腔韵。这两个传统每个都能写几本书。我这里无暇深入讨论，仅举例说明他们在音乐中的使用原理。 意境 意境是横跨中国诗歌音乐美术的一个共同概念。“意”者是观者之意，而非作者之意。使用意境的艺术作品本身有未完成性，它留下暗示，让观者的“意”自行完成心目中最美之“境”。因为这种艺术要求观者参与创作，所以对观者要求颇高，历来以文人艺术居多。 使用意境创作的核心在于不能给太多提示，提示太多，“意”就没有创作空间了。但不给提示，“意”又无从创作。在这方面，文字和图像都容易流于具象，要注意留白。而音乐天生抽象，基本只担心提示不够，不担心提示太多。所以中国写意的音乐都是有标题的：《高山》，《流水》，《平沙落雁》，《十面埋伏》，《夕阳箫鼓》，《寒鸦戏水》……有时因为意境复杂，还会使用分段标题。譬如《养正轩琵琶谱》所载的《夕阳箫鼓》就有“回风”，“却月”，“临水”，“登山”，“啸嚷”，“晚眺”，“归舟”之分段。这样每一段的意境就相对单纯。 那怎么用音乐表现一个意境呢？若境本有声，那简单，咱们用乐器像声就行了。这是音乐写意最具象的方式。我举个《十面埋伏》里仿擂鼓的例子。下面贴的一个视频演奏虽然有点瑕疵，但是视频上标了分段标题，方便学习。1：43开始是擂鼓段落： 若境本无声，但是境中有运动，那音乐可以模仿运动，这就比像声要抽象些。下面我选尺八曲《雾海篪》做例子。在音乐写意方面，日本中国一个传统，故放在一起讲。这首曲子表现了山间迷雾的飘流摇曳，或疏或迷，时明时暗。这里对迷雾动态的表现主要在尺八音色与强弱的变化，旋律十分简单。 若境无声亦不动，怎么办呢？那咱们就视角动，这就更抽象一层了。这里我举古琴曲《高山》做例子。旋律很空旷，有很多音程大跳，象征随着目光游移的山峦跌宕。 以上仅仅简述了技术层面怎么用音乐表现一些图景。但古人不是什么图景都作曲的，所选主题基本都有特殊的文化内涵，所以才值得人反复在曲中涵泳。上面几首曲子背后的内涵都很厚重，所以听来才觉得深刻。篇幅有限，这里就不展开了。懂得了意境的构造原理也就不难理解为什么古曲多用散板没节奏没歌唱性了，因为节奏与歌唱本不是自然界常见的东西。 腔韵 任何文化的音乐都会受其语言的影响。而汉语的突出特征是语言有声调——汉语中音高影响表意，每句话自带旋律。这也造成了汉语诗歌特有的对“平仄”的讲究，在诗歌的节奏和押韵之外，平仄是一种对旋律的设计。就我们平时说话，声调的起伏、语速的急徐就很富音乐性，而这起伏急徐是我们传达情绪的重要侧面。汉语的这个音乐侧面，自然地会被夸大来增加语言的表现力，想想话剧演员念台词和诗朗诵的情景，语言的节奏和音高变化都会比日常对话更夸张，也就更有表现力。比话剧和朗诵更进一步，就是歌唱。举个京剧的例子，请默念每一句字幕，你会发现整个唱段的组织就是从语言出发的。音高和节奏的布置无不在强化汉语自带的音乐性在不同情感下的呈现，思绪平稳时唱速就缓慢，情感凝滞时就会拖腔，思绪纷乱时唱速就会加快，情绪激动时腔调就会提高。 汉语和音乐的同构性，导致了中国记谱传统的“不精确”。古代有把流行曲牌反复填词演唱的传统。即便填词符合曲牌的平仄，汉语各个方言中平声和仄声也都有不止一个音调。所以演唱时音乐家一定要依据语调调整旋律，否则没人听得懂歌词。逐渐地，这种调整不光用来保证听懂，也会被用来增加情绪表现力。这些调整来自汉语的“腔调”和“韵母”，所以被称为“腔韵”。传统记谱有所谓“谱简腔繁”“骨谱肉唱”这样的说法，歌者根据歌词需要在谱的基础上改变腔韵是中国音乐的重要传统，不是很多人口中的“记谱落后”。从唐到清，中国音乐史基本上就是腔韵的发展史，在宋代的时候填词和词牌对应还比较严格，到元曲的时候，往曲牌里加入衬字已经十分常见。这些衬字的演唱都不是词牌原谱规定的，而属于腔韵式的变化。到明代昆曲的水磨腔，腔韵进一步赠繁。你如果听昆曲一些慢曲牌往往觉得所有的曲牌听着都差不多，因为昆曲的“水磨腔”掺了如此多的腔韵到曲牌里，曲牌的原始旋律都被磨掉了。到清代板腔体兴起（譬如京剧），就直接脱离曲牌和记谱，直接按歌词行腔创作了。 这种以“腔韵”在谱音之外填充、变化、装饰的传统也影响了中国器乐。欧洲音乐的话，谱子就是一切。而中国传统音乐正相反，腔韵就是一切。下面我贴上琵琶演奏的《老六板》和主要由《老六板》变出来的《阳春白雪》。通过腔韵，你可以整个改变一个曲子。老六板本身没有意境，腔韵都可以把意境给加出来。 腔韵也是欣赏中国器乐合奏的关键。和西方音乐统一音色的一组乐器演奏不同音高完全不同，中国音乐是音色不同腔韵不同的乐器演奏同一条主干旋律。而传统合奏之所以不会沦为无聊的大齐奏就在于虽然主干旋律一样，每个乐器加的腔韵是不同的。譬如下面这个广东音乐五架头的例子，主旋律是一样的，但其实每个乐器的音色和腔韵是不同的，同一条旋律线上，不同音色和腔韵的乐器此起彼伏，你的注意力会不断被不同音色和腔韵的乐器带走，传统合奏的层次感就是这么来的（具体配器的讲究可以参考这个回答）。 关于音阶 现在大家提起中国音乐的特点大多是从音阶入手。这个说法也没错，但是世界上用五声音阶的文明不止我们一个，印度也有五声音阶的raga，苏格兰音乐也用五声音阶。反观中国音乐也有七声音阶，乃至使用七声音阶以外音的作品。所以音阶不是可以定义中国音乐风格的东西。能把中国音乐和世界其它音乐区分开的还是意境和腔韵。可以参考我的另一个回答： 此外，过去中国有很多偏离现代十二平均律基础上的五声音阶的微分音五声音阶用法。日本的含半音五声音阶很有可能来自这些微分音五声音阶。传统音乐有“七反”的转调技法，即转七个音阶返回初始音阶。这种技法必须借助十二律外的微分音才能实现。现代的十二平均律要转十二次才能返回。这其实是“真正的”中国音乐在律制上很有特点的地方，不过这些微分音用法近代乐改之后已经基本消失了，也就不细说了。感兴趣可以参考：
