本
文
摘
要
◎辛酉生
全国地方戏精粹展演上月在广西南宁举办，同步线上直播。全国21个省区市、43个剧团、40个剧种、48个剧目参与演出——南北剧种荟萃，包含戏曲各声腔体系，演出剧目多为剧种代表作，演员不乏梅花奖得主，丰富地呈现了各地方剧种的特点风貌。
大戏，小戏
我国戏曲剧种348个，有行当齐备、流派众多、剧目丰富的大戏，也有行当相对简单、地方特色鲜明、音乐明快的小戏。
在地方戏中，大戏有川剧、秦腔、粤剧、汉剧、豫剧等。这些剧种均出现在本次展演中，如秦腔《潞安州》敷演《说岳全传》金兀术破潞安州、总兵陆登死节故事，情节复杂，演员行当涉及生（陆登）、旦（陆夫人）、净（兀术）、丑（哈迷蚩），加上开打的武行，可以说戏曲行当基本囊括。
而小戏多是小生、小旦、小丑为主，即所谓半班戏。本次展演中的采茶戏《秧麦》，讲吴田方、胡金花下田秧麦，在劳作过程中通过诙谐语言消除了矛盾，增进了感情。二人台《打金钱》演一对卖艺夫妇出门前在家练习打金钱，展示手绢、扇子、霸王鞭等技巧。这种剧目情节性不强，却能够感到受秧歌、落子等影响，也能看到从乡村社火活动向舞台表演过渡的形态。小戏讲的故事多家长里短、人情世故，如二人台《喜上喜》、柳琴戏《拾棉花》、川北灯戏《耍耍夫妻》等——都是小故事，情节幽默、音乐轻快、生活气息浓厚，相对不善于表达厚重历史、复杂剧情和沉郁情绪。有些剧种保留了早期小戏剧目，如桂剧《哑背疯》，一人分饰疯女和哑父，明显是秧歌表演形式，只是表演更为精湛、丰富；沪剧《双看灯》，男女演员看舞狮、舞龙，直接还原了秧歌、灯会情景。
老剧种，新剧种
中国戏曲至宋元已成熟，而后又不断有新剧种诞生。现存剧种有的历史悠久，有的正式定名至今不过二十几年而已。本次展演选取了一些认知度不太高的新剧种，给他们创造了展示的机会。
昆曲有“百戏之祖”之称，北方梆子腔系统中较早形成的秦腔，也有人称其是“百戏之祖”。梆子腔系统中许多剧种都有较长历史，在清代已发展成熟，如河北梆子、豫剧、北路梆子、蒲州梆子等，豪迈、高亢。有别于北方梆子腔剧种，宋元南戏基因则留在了莆仙戏、潮剧等南方剧种之中。它们保留了宋元南戏的乐器、音乐、声腔。本次展演亦可欣赏到精彩的演出。
除相对古老剧种外，越剧后来居上，用了不到一百年时间成为中国“第二大剧种”。上世纪初，嵊县小歌班开始出现。1920年代小歌班艺人进军大上海，这些女艺人用十几年在上海站稳脚跟，越剧十姐妹大放异彩。新中国成立后越剧长足发展，成为有全国影响的大剧种。越剧早期称为“小歌班”是因为“绍兴大班”（绍剧）珠玉在前，所以只能以“小歌班”自称。现在相对于越剧，绍剧影响主要集中在浙江省内。这次展演中，当年的“大班”“小班”都奉献了演出。与越剧基本同期形成的黄梅戏，也是后来居上的大剧种，展演中也有黄梅戏最著名的《天仙配》选段。
相对新中国成立前剧种慢慢自发形成完善，新中国成立后创造性地产生了一些新剧种，如展演中出现的陇剧、吉剧、辽剧等。陇剧、辽剧受当地影戏影响发展而来；吉剧是从二人转丰富、演变出来；辽剧正式定名在2002年，算最年轻的剧种。展演中陇剧表演了根据聊斋故事改编的《司文郎》，重在展示演员深厚的水袖、下高技法；吉剧、辽剧表演的都是小姐订终身、恶少横插一杠的经典戏剧故事，唱腔悠扬、表演欢快，让观众看到了演员不俗的实力。这些更年轻的剧种，能否像越剧、黄梅戏一样创造辉煌，还有待时间检验。
老剧目，新剧目
中国戏曲剧目自古至今不下千出，经典剧目众多。这次展演中许多剧目都有数百年历史。北路梆子《打神告庙》所演的王魁负桂英故事，在南宋时已被写入南戏剧本《王魁》，明代王玉峰又作传奇《焚香记》，丰富了这个故事。现在众多剧种都在演王魁、敫桂英的故事，故事结局也出现不同走向。赣剧《窦娥冤·送饭斩娥》选自元代关汉卿的《感天动地窦娥冤》，淮剧《赵五娘·书房会》和湘剧《描容上路》都取自元末高明的《琵琶记》。在有的古代曲家眼中，《琵琶记》是创作戏曲的标杆作品，其标准性价值比更为声名远播的《牡丹亭》还要大。莆仙戏《百花厅》源自明代传奇《百花记》，此剧清代全本已失，其中《赠剑》等以折子戏形式流传，多剧种都演此剧，并且重新编排全本。
为什么这些剧目一直在演，始终被改编、被再创作？《王魁》《百花记》演绎的定情、盟誓、负心有着丰富的戏剧冲突，《窦娥冤》代表了中国人的价值取向和善恶观，《琵琶记》则在情感之外更有符合戏曲表达的结构设置和行当排布。
我们也看到本次展演上也有一些已成经典的新编戏，同样符合了传统戏曲的结构和价值。高甲戏《连升三级》取材传统相声《连升三级》，是1950年代创编的经典讽刺剧，戏剧冲突性强，内容诙谐，又突出了高甲戏善演丑角的剧种特点。吕剧《姊妹易嫁》，取自聊斋经典故事，对妹妹张素梅的歌颂、对姐姐素花的批评，都在国人普遍的价值观念之中。而姊妹间就嫁不嫁毛纪的激烈冲突，很好地利用了戏曲身段，突出吕剧唱腔特点。
新编新创剧目当然可以在原有戏曲形式上拓展，注入新的价值，但也要考虑创新是否符合戏曲结构和表演规律，传统戏和成功新编戏的经验也应当予以借鉴。在价值观之外，有些改编不尽如人意也是明显的，比如过分追求大场面：婺剧《大破天门阵》，在穆桂英出场前先出来16个“类穆桂英”，后面开打时这些“类穆桂英”又充当了女兵角色，整场都有人物站满台的拥挤感；开打时混乱得不知道要打谁、不知道谁打谁。河北梆子《钟馗·行路》中，当钟馗唱到桃、柳时，就上来四棵人形桃树、四棵人形柳树，既破坏了钟馗和鬼卒构建的雕塑美，也不符合戏曲写意的美感。
同题，异构
中国戏曲虽然剧种众多，但也有大中国戏的概念，即中国各种戏曲在表演、行当、音乐等方面存在着普遍共性。清代戏曲表演就有“风搅雪”（昆曲和高腔合演），后来又有“两下锅”“三下锅”（两个或三个剧种合演）——这样各种剧目间就比较容易互相借鉴；有的剧目许多剧种都在表演，而又有各自的特色和取法。
京剧《昭君出塞》是尚派经典剧目，昭君雍容大气，边唱边舞潇洒利落，家国之情表现得含蓄内敛。祁剧《昭君出塞》里，昭君在家国情怀上有明显的恨意和悲愤，唱段没有京剧华丽，这样的质朴表现了昭君作为一个人更本真的一面。同样，京剧《野猪林》中林冲杀陆谦，功架要的是潇洒；粤剧《逼上梁山》林冲杀陆谦则是南拳里拳拳到肉的刚猛。都是杨四郎的故事，京剧《四郎探母》对四郎的塑造，投辽是对是错，以及佘太君的立场都比较模糊；上党梆子《三关排宴》中，佘太君对杨四郎的态度没有京剧的暧昧，否定是明确的，立场是坚决的，给人以痛快之感。
不同剧种对同一题材有不同处理。婺剧《火烧子都》和湖北越调《伐子都》都是子都射死颍考叔冒功，为颍考叔魂灵折磨先疯后死的故事。两剧突出的都是武生演员各种扑跌、跟头技法的运用，而婺剧的特别之处是用了抹脸、吹脸技巧来表现子都发疯。
十二场演出，各剧种都拿出最精彩的东西，高难度的跟头、旋子、僵尸、下高、水袖、身段、不常见的火彩，唱段也多是突出脆快、绕口的技巧，各种绝活应接不暇。以唱作为主的剧目反而成为少数，只有淮剧《琵琶寿》、粤剧《未央宫》、赣剧《窦娥冤》等，占不到总量三分之一。我们充分理解演员是为了将观众快速拉过来，生怕节奏慢下来观众走了。但观众被这一点辣、一点鲜吸引后，是否一定会把这盘菜端过来，细细品尝？
这次展演也展现了当前地方戏的发展状况。在展演之外，演员们还奔走在祖国各地，在乡间、集镇，在烈日、风雪中对着不多的观众表演，与观众进行着原生态的互动，也有演员像鲁迅笔下“铁头老生”一样用几十个跟头来博喝彩。这一切又都被现代视频技术记录下来，出现在抖音、快手。这表明，演员们也懂得用新技术手段推广自己。而无论如何，戏曲要在中华大地繁衍生长，扎根土地始终是必然选择，
图片来源/广西戏剧院
