昔，王逸《楚辞章句》记载："昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。"西楚之地，巫文化盛行，相传，屈原被放逐之后，参与了民间的"祭祀之礼"，嫌祭祀的歌乐简陋，就写了不朽诗篇《九歌》。

品读《楚辞·九歌》，从"祭祀之歌"来理解，似乎已是一种常态：我今日偶然翻阅《中国文学史新著》，书中便认为《九歌》是"涉及神（鬼）人之恋的作品"。诚然，《九歌》有大量笔墨在传达"巫文化"的信仰，例如《东皇太一》中描绘了隆重庄严的祭祀场景，只为了让"君欣欣兮乐康"（让东皇太一满意高兴而保佑楚国人的意思）。但，这种解读，总给人一种意犹未尽的感觉。为什么呢？

这其实是在围绕着"神性"的话题谈论，也就是说早期诗歌，是人类处于蒙昧阶段，由于缺乏对大自然理性认识，才形成了特殊的文学特征。但是，我个人以为，《九歌》作为文学上"楚辞体"的代表性作品，不能拘泥于"巫文化"这一社会文化背景角度，做一个表层的解读，而是需要继续深入，把握、处理好《九歌》中所体现的"人性"和"神性"之间的关系，才能理解《楚辞·九歌》中那个"屈原的瑰丽世界"。什么意思呢？且听我下面逐一介绍：

《九歌》图

《尚书》的渊源："诗言志"和《九歌》的"灵巫"外衣

其实"九歌"古已有之，最早的记载在《尚书·虞书·大禹谟》，是大禹统治时，宗庙颂歌。王逸的解释就很通俗易懂："《九歌》，九德之歌，禹乐也"，包括屈原在《离骚》也写道："奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以媮乐"，这样看来，《楚辞·九歌》的诞生是夏朝"九歌"传统的延续，二者的性质是完全相同的，最大的不同在于有了楚地的地方特色：巫文化。

巫师图："灵偃蹇兮姣服"

"灵巫"的名词解释：

我将《楚辞·九歌》里面的"巫文化"用"灵巫"一词概括、代替，是为什么呢？这是因为我觉得《九歌》中除了祭祀东皇太一、东君、大司命、少司命、湘君、湘夫人、云中君、河伯、山鬼等九神祇，也就是"祭祀对象"属于"巫文化"特有之外，最大特点就是诗歌着墨最多的"巫师"，在《九歌》中以文言词语"灵"代称，例如《东皇太一》中"灵偃蹇兮姣服"，说的是巫师弯曲自己身体跳着奇怪的舞蹈，并且衣服华丽美好，用来做什么？希望神祇附身到自己身上，来享用祭祀。《云中君》写地更为清晰明了，"浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英。灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央"，意思说巫师沐浴更衣，蜷缩自己的身体来挽留神明降临，降临时仿佛看到了灿烂的光辉。

屈自行吟图

可以说，关于"灵巫的行为"成了诗歌的具体内容，极大程度体现了"神人之间的沟通"，《九歌》中有些篇章是以屈原的视角来写的时候，能和神明沟通，和这个道理是一样的。于是我们需要思考，例如"涉及神（鬼）人之恋的作品"这样子的说法，其实只不过是巫文化中"神人之间沟通"这个理念的一种具体表现，仍然只是宗庙歌曲。

那么，我都赞同《九歌》绝不是纯粹的"宗庙歌曲"，它的"文学性"体现在哪里呢？我要说《楚辞·九歌》另一个特点：屈原对于自己遭遇的陈述。王逸《九歌章句》指出："因为做《九歌》之曲，上陈事神职敬，下见己之冤结，托之以风谏"，虽然忽视"文学的艺术性"有失偏颇，但是却道出"诗言志"的古代文学传统——

同样是在《尚书》："诗言志，歌咏言，声依永，律和声。八音和谐，无相夺伦，神人以和。"意思就是说诗（歌词内容）记下心中所想，用歌（配合的曲子）唱出来，和谐美好，达到神和人之间的万物和谐的境界。我们看到，古代诗、歌一体，最初使用就和"神"息息相关。

《尚书》，上古之书也

所以，这就很好解释屈原为什么在用于祭祀的《九歌》中，写了"交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲"等句子了。屈原是我国代表性的个体诗人，因为在此之前诗歌，即使是个人创作，也都是为群体写的。

所以，我可以得出第一个结论：看似《九歌》具有浓厚的"巫文化色彩"，是夏朝传统的继承发展，而这其实这只是表层，深层内涵还在屈原个人的世界。之所以用祭祀歌曲表达，和屈原嫌地方歌辞鄙陋有关，是一个偶然事件。关于"人性"和巫文化"神性"之间的处理成了关键。

对瑰丽、遗世的"屈原世界"的解读

由于《九歌》内容繁多，我针对"涉及神（鬼）人之恋的作品"这个说法，选取关于女性神祇《湘君》、《湘夫人》这两篇，进行一个解读：

首先，衔接上面的内容，我们阅读《湘君》、《湘夫人》时候，第一层看到就是"巫文化的祭祀歌曲中神人沟通"的一面。在楚文化中，由于湘君、湘夫人是舜的妻子娥皇、女英，所以内容有一致性，都是在写屈原在湘江湖畔，追寻湘君、湘夫人的足迹的故事，这是诗歌内容的主线。例如《湘夫人》中"闻佳人之召予，将腾驾而偕逝"，似乎神真的存在，屈原也能乘做腾蛇、蛟龙之类，追随脚步。

湘君、湘夫人

了解了诗歌背景，那么上文所说的"诗言志"的传统，为"九歌"写诗（歌词）的屈原，到底传达了什么"志"呢？我想说，《湘君》、《湘夫人》对于《九歌》系列，无疑是有代表性的，极富表现力地写出了一个"屈原的世界"，是动态的，而非后代"不破长城终不还"之类一个单一信念的表达——

1、 解读《湘君》、《湘夫人》中的"香草、美人"的意象

但凡了解《楚辞》的人都知道"香草美人"是屈原个性色彩的体现，是一个绕不开的话题，但是落实到具体篇章，屈原的运用绝对不会是单一重复的，所以有必要再分析下。我在阅读《湘君》、《湘夫人》时候，"香草"大致指荷花、兰芷、芳椒、杜衡等等，多用在装饰上，比如装饰自己、自己住的地方、用的东西，"美人"具体说是湘君、湘夫人这样子的贤淑之人，模糊看又可以理解屈原心目中美好品德的人。《湘君》、《湘夫人》会有采摘"香草"赠送给"美人"的地方："采芳洲兮杜若，将以遗兮下女。"

香草美人

全诗"香草美人"的作用，我个人以为是，屈原理想中的自我形象的塑造——"洁"的形象。我们需要知道屈原坐船是"沛吾乘兮桂舟"，送人礼物来表达心意需要"采芳洲兮杜若"，这已经不能解读为巫文化的仪式感了，而是屈原自我品格——"洁"，一种暗暗的象征。

除此之外呢？《湘夫人》这样子写道："筑室兮水中，葺之兮荷盖，桂栋兮兰橑……"他除了要求自己，甚至企图建立一个生活在湘夫人家边上的小屋，用香草打造。为了做到这点，屈原甚至想"将腾驾而偕逝"，追随神的脚步。这样子就不难看出了，"瑰丽的屈原世界"是屈原构想的一个洁净品格的世界，可以说是桃花源、乌托邦。只为了让自己"洁"有安放之处，俗世不行，也只有神了。

所以，若果看不到这一层，"神性"就是屈原在毫无逻辑的幻想：人可以乘龙、人可以在水中生活、香草可以做房子等等。

2、 解读《湘君》、《湘夫人》中现实世界的描绘

对于现实世界的描绘主要有三点：

首先，《湘君》、《湘夫人》中有一个很有意思的反语运用：例如"麋何食兮庭中？蛟何为兮水裔？"意思是说麋鹿本该在野外，却在庭院之中，蛟龙本该在深渊，却在浅水边，这是在说黑白颠倒，小人得势，君子流放的意思。

其次，《湘君》、《湘夫人》中总会借助比兴起的手法，来倾吐自己被抛弃的孤独感："心不同兮劳媒，恩不甚兮轻绝。石濑兮浅浅，飞龙兮翩翩。"意思是说屈原自己好比一个媒人，尽心竭力奈何男女双方无意。现在自己被君王抛弃。此情此景，看着流水往地处走，飞龙往天上飞，自己却彷徨。

腾蛇

最后，是诗歌岁月中体现的空间感：《湘君》、《湘夫人》中都以"时不可再得兮，聊逍遥兮容与"结尾，道出自己现在年老力衰的现状。

这三层在结合起来在诗歌中是这样子的表现：屈原从追慕湘君、湘夫人，到湘江水边希望能和神会面，心中急切地想哪怕驾龙跟随，甚至希望住在神住的地方，那是一个用香草搭建的梦想之地，是十分热血的形象，但是依然失望而归，这时想到自己现实的状况，最终发出自己年岁苍老的感叹。

举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒

其实，在艺术上看，屈原极力塑造一个"洁"的自我形象，是对于现实世界的提炼，也就是现实中所有美好的东西构建了一个世界，隐隐传达自己不随波逐流的性格，可以概括为"遗世"，在进一步剖析，屈原在塑造一个"洁"的自己同时，也塑造了一个孤独者的形象，这是和现实的窘境、忧愁息息相关的。《九歌》中心的思想个更像是，孤独的人在追寻心中的理想的美人，可以是神祇、君王，这就有了神人之恋、托之以风谏等代表性说法。至于究竟是什么，我们下文继续深入。

所以，如果看不到这一层，就只浅层以为屈原把幻想中的神和生活联系在一起，是认识世界不清楚的表现。

综合理解：

屈原在诗歌中有一个"屈原的世界"，他把自己"人性"的自由不断艺术化渲染、放大、表达，也就在文中现实中被放逐的忧愁，便转而追逐理想中的神明——屈原心中的高洁品格之人、放大自己采集香草示"洁"的艺术行为来证明自己。这些事情甚至自由到了无法实现的地步，住在水中的房子、乘作飞龙等等，最终达到构成了"神性"，或者说借助"巫文化"的神明形象，让屈原的人性达到了前所未有的自由高度。

所以，"巫文化"为表面，"人性"自由，在文学艺术化的加持下，达到了"神性"，二者在某种程度上可以说是等同的。在这个诗歌世界，最终出现了我们读《九歌》时候出现的诗歌中的"屈原"。这是高度文学上的自由，是《离骚》也不及的。