本
文
摘
要
等待罗大佑
文/ ***
午后的阳光灿烂。你走在树荫里，翻开一张报纸，看到罗大佑要来北京开演唱会的消息。
已经好几次了，你看到这消息。悄悄激动了一下。结果罗大佑并没有来。
你想象得出来，那种欢腾的场面，那些熟悉的旋律排山倒海一样向你涌来。
可是回到家中，你找出那几张唱片，擦去上面的一些尘土，却迟迟不肯听，你让那些旋律留在心底。没有一台唱机能同时让你听到那么多，感受到那么多。
那个遥遥无期的演唱会几乎变成了一个仪式，等待着你吟唱自己的岁月。
已经记不清了，是哪一年，在哪里听到《童年》，成方圆唱的，池塘边的榕树下；已经记不清了，是哪一年，在哪里，与谁一起唱《亚细亚的孤儿》，是呀，多少人的眼泪在无言中抹去。
所有不可言传的感觉都是你自己的。“尝试替某些歌下定义，论述莫可名状的音乐和旋律，等于要强行介入别人秘密的记忆。”
青春
在你16岁的时候，每一天似乎都有歌声在心里流淌，你是否拿起过吉他，拨动琴弦。
“那一次歌咏比赛，有个男孩子，抱着吉他唱《七十二变》，那时候还没有几个人知道这是罗大佑的歌，没有几个人知道罗大佑。那是1986年的大学校园。”
70年代初，高中生罗大估在一个名为“洛克斯”的小乐队里弹键盘，这支小乐队在俱乐部、餐厅里演唱，一度成为台湾南部小有名气的团体。高中毕业，乐队散去，上大学的罗大佑自认不是个好学生，他听音乐、唱歌、写歌。“
该走的路还很长、很坎坷，这个世界仍然大得我们看不清楚我们最近的地平线。”1983年 9月，罗大信在专辑《未来的主人翁》中曾写下这样一句话。
“我们班里有个四川同学，小个子，姓杨，我们管他叫‘杨大佑’。有一次，我替他抄了一份《你的样子》，歌词和简谱，送给他的时候他可高兴了。
那时候罗大佑的歌词还不好找，只能找转录的磁带，转录一遍的是‘儿子带’，再转录一遍是‘孙子带’，我们录的都是‘重重孙子带’了。听他的歌，记下他的歌词，口口相传，大家都会唱了。 1991年中秋节，我们大学4年的最后一个中秋节，‘杨大佑’和我在学校的图书馆前，对着月亮唱歌。”
你走过林立的高楼大厦穿过那些拥挤的人。你唱。我的家庭，我成长的地方，有我童年时期最美的梦想，那是后来我逃出的地方，也是现在我眼泪回去的方向。校园的草坪，你拎着啤酒，春天的花开秋天的风以及冬日的落阳。你的愤怒和伤感在歌声中融化。
一袭黑衣，遮住半个脸的墨镜和一头长长的卷发，这是《之乎者也》专辑上的罗大佑。他最初的创作虽然也有文艺腔，但和当时的台湾校园民歌还是有一定的距离，他有更强烈的诉求。“青年时代的先知兼代言人”，罗大佑本人或许并不喜欢这顶帽子，但不可否认的是，在大陆的校园，他的歌曲传唱了十几年。
“那是我的青春见证。在我们学校的毕业聚餐上，我们唱《恋曲1990》，那是我们的毕业歌。在给同学的纪念册上，也有人写：苍茫茫的天涯路是你的飘泊，寻寻觅觅长相守是我的脚步？还有人写：道一声别离忍不住想要轻轻地抱一抱你，从此后姑娘我会在梦里早晚也想一想你。”
恋曲
“在雨后的下午，有时我会在凝着雾气的玻璃窗上，用手指写下这个女孩的名字。这永远会是个秘密。这扇玻璃窗会替我凝住这个最深，而且透明的情绪。我后来才知道自己有多依恋这扇窗子。父亲在这扇窗子上装冷气，施工的时候，我把功课移到沙发上去做……这扇窗子以后只成了一道透明的墙，后来就不可能有那种想摸天空的感觉。而且我讨厌下雨时雨滴打在冷气机上那种硬邦邦而沉闷的声音。
“但至少我仍然可以在玻璃窗上写下那个女孩的名字。她的名字会在天空的背景下，显得特别清晰，透亮，遥远，但可及。这永远会是个秘密。”
这是罗大佑1988年出版的《昨日遗书》中的一段话。
就像Windows95、Windows98、 Windows2000一样，罗大佑的恋曲80、恋曲90、恋曲2000也是个系列品牌。“按我个人的理解，我心中的恋曲2000是同一张专辑中的《就这么样吧》，《恋曲80》狂放，《恋曲90》惆怅，《就这么样吧》是无奈，在那年少时相许以身，嘿，就这么样吧，嘿，就这么样吧。”
似乎所有女孩子在卡拉OK中都会唱这首《爱的代价》：“所有真心的痴心的话，留在心中却没有了他。”
“罗大佑那些长长的、重叠的句式最适宜情歌，穿过你的黑发的我的手，照亮我灰色心境的你的眼；起初不经意的你和少年不经事的我；红红心中蓝蓝的天等等等等，一句词是那么长，一男一女能合唱一两句，就好像能延长他们的爱情一样。”
罗大佑与张艾嘉的爱情故事已无迹可寻，但有人一厢情愿地解释张艾嘉导演的《心动》，梁咏琪在年少时爱上了金成武，多年之后，梁咏琪与金成武重又聚首，她说，几十年了，你居然还留着一头长发。
解释者说，张艾嘉在这部电影中自况，而男主角是一位歌手……
无从打探罗大佑当年在窗子上写下的是谁的名字，他提供的是情歌不是绯闻。
“当年我爱上那个男孩子是因为他能扯开脖子给我唱《船歌》，那是齐豫唱的，也不是情歌。可我喜欢听他唱《船歌》，罗大佑所有的歌都可以当情歌来唱。”多偏执的看法呀。可谁能否定这个女孩的说法，谁能否定一个人的爱情？
故乡
在“滚石音乐杂志”的主持人张培仁看来，《船歌》当然是一首关于故乡的歌曲。这是电影《衣锦还乡》的主题曲。1989年，台湾开放对大陆探亲，张培仁说，很多台湾人可以回到大陆去看一看了，他们的心境就像《船歌》一样——你在海面上飘浮，慢慢就要荡回去了，你不知道荡你回去的到底是船，还是海，还是命运，让你在这段时间里悠悠荡荡地终于回到了故土。
“中学的时候搞歌咏比赛，我们班的同学挑了一首《东方之珠》，我们都觉得这也是一首爱国歌曲，可老师不让我们唱，说要唱革命歌曲，而不要唱流行歌曲。”
请别忘记我永远不变黄色的脸——台湾乐评人将《船歌》、《海上花》这些东方曲调的作品及《传说》、《皇后大道东》等作品视为罗大佑的“黄色时期”，因为这些作品有“对中国人的浓烈情感”，“企图通过音乐抚慰中国人宿命的伤痕”。
罗大佑的台语专辑《原乡》与粤语专辑《皇后大道东》中的许多旋律是相通的，因此有人质疑罗大佑才气枯竭，出此下策要“一鱼两吃”，而罗大佑说，他的野心是用一个曲调，能毫无滞碍地配上粤语、国语和台湾方言，能在不同背景下扣合当地特有的文化与时代内涵，唱出当地人的心声，“一鱼两吃”还不够，最好“五吃、十吃甚至一百吃”。
“我是听《东方之珠》才感觉到香港的那种沧桑感。至于台湾专辑，我听不懂。但我知道罗大依关心移民问题，关心整个华人世界，他是一个‘中国人’的歌手，这是他跟崔健不一样的地方，崔健是绝对个人化的。”
在一次电台直播节目中，张培仁说：“罗大佑选择了个非常沉重的包袱，承担在自己的身上。”他说，“我不知道，罗大佑的音乐会不会被视为是一种政治，或者是一种过度自我膨胀所产生的结果。我只是从音乐的角度看，罗大佑心里面有非常大的渴望，希望自己的音乐能够影响更多的人，能够包容这个时代历史的痕迹。”
你可能对《原乡》、《赤子》这类歌曲感到陌生，你或许根本就不听那些主题太大略显空洞的歌，但是，你应该认可罗大佑的努力，一个歌手希望他的歌传播得更远、更持久。
愤怒
1981年罗大佑创作《鹿港小镇》的时候还没有到过鹿港，那里也并不是他的家乡。然而，石破天惊的电吉他前奏，大鼓小鼓、电吉他、木吉他、贝斯和键盘，所有的人都会跟着他唱“台北不是我的家”。
这首歌的风行被视为罗大佑“黑色旋风”的开始，他也被定义为“ *** 的，社会的，黑色的歌手”。他的第一张专辑本来打算是对自己青春的一份交代，之后他准备穿上白袍，继续以医生为职业。然而，《之乎者也》这张积累了六七年的创作使罗大佑一夕之间成为青年人的叛逆偶像。
“我最喜欢的还是罗大伤的前两张专辑，《之乎者也》和《未来的主人翁》，那时候他 *** 四溢，充满批判精神，而后来的歌曲越来越戏谑，像第三张专辑中的《超级市民》，到了《皇后大道东》，他更是以戏虐精神代替了批判，愤怒青年不再愤怒，这倒是一个正常的轨迹。”
在《家》出版之后，罗大佑离开台湾，暂居纽约。直到1988年才推出新的个人专辑《爱人同志》。台湾乐评人说：“在罗大佑出走这几年， *** 成立，蒋经国去世， *** 令解除，台湾经历了战后最激烈的政经结构转变。唱片工业的体制也在这段时间膨胀到前所未有的规模。MIDI的普及带动了林立的唱片工作室，港星大举来台加上青春偶像大行其道使唱片市场全面低龄化；整个唱片业在朝向娱乐工业的方向迈进。”
罗大佑老了，这是不须争辩的事实，但一个人能唱到40岁甚至50岁或更大，他才是一个独特的、了不起的歌手，他的地位是多少青春偶像也无法取代的。
“有一些东西是不会变的，年轻时你可以愤怒，长大了可以不愤怒，但忧伤始终会伴随着你。你甚至会越来越忧伤。”
只是没有一首歌能够完整地表达你。你在年轻时心地单纯，有一首歌会说出你全部的心里话。你喜欢的歌曲都是在你成长过程中接受的，等你的心也蒙上了一层茧子，就不会再有哪一首歌能打动你。
罗大佑成了个老朋友，你重新聆听他的作品就是在和他谈论往事。他40岁的那年推出的《恋曲2000》是悲壮和苍凉的，那是1994年的事了。这之后他沉默了，似乎也没有人再等待他的新歌，那些已经足够了，足以给我们各种慰藉。
（原载《三联生活周刊》）
罗大佑专访
文/苗伟、吴晓东
记者：如果在北京你可以任意选择一个演出地点的话，你会选择什么地方来开演唱会？天安门广场、故宫、长城还是一个普通的体育馆？
罗大佑：普通的体育馆。因为唱歌就是唱歌吧，总不可能像小黑——柯受良飞越长城，我没有那么大的雄心壮志。我觉得以现代这种规模的方式来唱歌的话，现场的声音要合乎音响的要求，在长城上面唱歌，它当然很雄伟，像个英雄，像个好汉，声音假如不符合音乐的原则的话，那还是不要考虑吧。
记：1988年的时候有《爱人同志》，1994年有《恋曲2000》，现在 6年过去了，什么时候会出新的专辑？
罗：今年会出，过去几年没有出专辑的原因，我觉得是自己找不到那个平台，对环境的感受还是不够清楚。今年我觉得已经很清楚了，包括2000年这个总结的年代，也是一个新的年代的开始，包括两岸的关系也是一个新的开始，包括人类走到目前这种电子网络沟通的模式，这已经到了成为一个具象的感受的时候。
记：大概会在什么时候？
罗：大概是在10月11月份，在年底之前就会弄出来。
记：恋曲80、90，恋曲2000，是一种成长的标志，也可以玩味其中时间的意味。可不可以问一下，1999年12月31日晚上，你在什么地方？
罗：我在船上，和李烈、苏芮在香港的一条赌船上，去唱唱歌。如果是世界末日的话，我觉得在船上也不错，挺浪漫的，结果什么事情都没有发生，当时蛮失望的。
记：有人说《亚细亚的孤儿》、《七十二变》和《未来的主人翁》是反映台湾历史、现在和未来的三首歌，你是否同意这种说法呢？
罗：我觉得不能完全这样说，每个人有每个人的想法，每个音乐有它自己的解释方式。创作人当然希望自己的音乐受到高度的评价或者是高度的尊重，对一个真正尊重创作的创作人来说，最好的方式就是等他完全停止创作以后再来评价，那个创作意义才真实。
记：如果现在让你就台湾来写一首歌，想表达的是什么？
罗：这个非常复杂，非常不容易。尽管也有了一些非常具象的东西，但是大家都知道，这些年来，台湾发生了很大变化，好像民族个性起了很大改变，其实我这张新专辑的最大挑战，就是在音乐中印证这种新的个性。我不敢讲先见之明，但是我感觉台湾人是发生了很多变化，我个人觉得不好的居多，能不能在音乐中反映出来我不是很清楚，这要等音乐做出来以后才能明白。
记：现在，唱片业越来越强调娱乐，强调市场定位，你如何评价这种现象，你觉得在台湾、香港会不会再出现一个罗大佑？
罗：我觉得娱乐和市场定位这种东西一定会有，因为不管你怎么弄，这毕竟是一种流行文化。不像古典音乐和民族音乐那么强调文化个性和它的严肃面。娱乐性升高，市场定位升高，人文本质是不是保持不变，或者成比例升高，我觉得是很重要的一点。作为一个已经二十多年的创作人来讲，不能完全把自己变成另外的东西。以前你怎么创作，现在你怎么创作，有一种本质在里面，这种人文本质还是很重要。
记：唱片业发展很快，大公司之间相互兼并的现象也很多，你觉得这对歌手会有什么样的影响？
罗：它对歌手的影响就是合约的影响。报酬的影响。不一样的公司，市场宣传和制作品质不同，但是，这并没有办法影响一个执著的作曲人的作曲路线。
记：你一直希望通过音乐对整个华人世界，大陆、台湾、香港，包括海外移民，进行全面的表达，乐评人张培仁先生说：你心里有非常大的渴望，要影响更多人，包容这个时代的历史痕迹，这样的野心是不是大了点？是否有过力不从心的感觉呢？
罗：其实，一向就是力不从心。因为音乐能做到的东西毕竟太少。音乐毕竟是在精神领域的一种工作，做音乐有点像做思想工作，是情绪和感情，尤其是对没有歌词的音乐，力不从心是一定的，作为一个作曲家，你一定要接受这种力不从心的现实。但假如在人类的情感，比如对爱情的情感，对土地的情感，对亲情的情感，对民族的情感，你可以提供一个空间出来，在这里面活着的人生存多了某种意义的话，这种力不从心是值得的，你应该力不从心，但是还要继续努力。
记：1988年的时候，你出版过《昨日遗书》，也在报纸上写过专栏，以后是否会通过文字表达看法呢？
罗：我想有可能。但是我想可能把文字转化成网站的形式，因为终端器的阅读慢慢变成习惯。
记：你说过作品音乐性和生理反应现象，不知道你现在如果唱《童年》和《光阴的故事》这样的歌，自己会有什么样的生理反应？
罗：对我自己来讲，时间流过那么久以后，自己回到1982年甚至是70年代，回过去看那个时候的罗大佑对青春的反省也好，感叹也好，这都会有。但是很多歌在写的时候它的形态都已经定了，现在会写出一些新的东西，我想现在的生理反应可能会包括一种像电子脉搏那样的东西，节奏感更强，就希望对世纪还找到沟通方式，就像我们在1970年代和1980年代找到那种摇滚的鼓声、金属和电吉他的那种沟通方式一样。
记：你在台湾、纽约和香港都居住过，如今你在哪个地方逗留的时间更长，对哪里更有感情呢？
罗：这个很难讲。我觉得到了这种年纪，没办法把感情进行比较，就好像要比较你对父亲和母亲哪个更有感情一样。对一个地方，可能离开了以后你为它做的事情会更多。这就是我去了纽约以后，会写《海上花》这样很中国味道的东西。
记：我们假设一下，如果有一天，你去了月球，只许带几张唱片供自己听，你会选择哪几张？
罗：好问题。因为如果只能带几张唱片的话，这个选择很有限，它要能听的久，你不会有遗憾，我带的反而会是简单的东西，我会带巴赫平均律钢琴曲，巴赫的空间非常大。莫扎特一定要有，他的第41交响曲，我希望能多带点儿，放到一张两张DVD里面。 还有，福斯特的民歌，大概会选个10首。我们到了这个年纪，越简单的东西越好。
记：肯定不会带自己的歌？
罗：我自己的歌都在脑筋里，想想就都有了。
记：如果再带一本书呢？
罗：这是一本非常奇怪的书，《麦田捕手》（《麦田里的守望者》）、这本书有一种很特殊的人生经历的感觉。
记：去年，张艾嘉导演了电影《心动》，你看过吗？
罗：我真的还没有着。我不敢跟她讲我没看过。我旁边有很多朋友都看过，他们都觉得非常好，我会找时间好好看看这个电影。其实这是一部很通俗的电影，我们这个年纪的人看这部电影，感情的表达在流行艺术中，不管是流行歌还是电影，都可以找到共同的语言。我们还是可以找到生命中一些简单的元素把它放在一起，并没有让时间证明我们已经老了。
记：这些年走过来，不管是生活上，还是工作上，有没有留下什么遗憾？
罗：有一点，我这个人太懒，应该可以更努力一点。但是反过来说，如果你把音乐看成一种时间的艺术的话，浪费时间、虚度光阴有时也是必要的，因为在这个过程当中，你也在吸收养分。希望我们每个人都不会虚度光阴，但是我们的生命也需要更大空间。
（原载《三联生活周刊》）
被遗忘的罗大佑
文/王辉
在关于罗大佑的留言板里，只有不多的人。
我在OICQ里设立的大佑聊天室，久久没有人回应。
热爱他的人们都在为生活奔忙，刚长大的孩子已不知罗大佑是谁。
如果，没有一次又一次的传言——“罗大佑要来大陆办个人演唱会了！”有谁的心还为罗大佑重新扰动？
这是一次成年人的迷狂。他们奔走相告，翻出陈寂很久的老录音带，凝神倾听。
20年。罗大佑用他的独立和冷静记录下这个社会的脉络。让人抒情，也发人深省。青春因为罗大佑的相伴，有了热望、有了冲动、有了理性。不再苍白。
罗大佑却沉寂了。从那张让人记不住旋律、无法跟唱的《恋曲2000》开始。好几年没有声音。1994年到如今，时代也转换了模样。从西方到东方，没有谁再像个孤独的斗士那样对抗社会。1994年柯特·科本死在了他无力抵挡的商业化热望的枪下。1999年，罗大佑出现在我们面前，笑眯眯地讲述着一个婚姻的开始。
罗大佑曾经说过，“音乐其实就像一个火种，看大家怎么烧”。他为电影配曲，他为俗世间的事情吟唱，大众文化中他是一种流行，然而借助商业，他曾是那么智慧地传递了一种精神。
有人说过，有节奏感的东西有着超越逻辑的力量。在罗大佑的歌里，民谣般的旋律、诗一般的语言，唱出从不回避现实的勇气。
“亚细亚的孤儿，在风中哭泣……没有人和你玩平等的游戏……”罗大佑因为写作了《亚细亚的孤儿》而在80年代的台湾遭禁。他吟唱的现实却一如往昔。
只是没有人还在这样的写作，这样的唱歌。意义是个可笑的字眼，严肃应该属于过去。我的表达只隶属自己。泛滥的、走样的西方个人主义，纯朴的情感，社会的良心，随着那个不复再来的年代远去。
孩子们，是一群读着大学的孩子们，我们这个社会的未来精英，他们在某个罗大佑来京的日子，被电视台的人找来，扮演罗大伤的乐迷。那是些奇怪的问题：“你穿什么牌子的衣服？”“老婆怎么样，有没有孩子？”“三个恋曲都是写给什么女人的”……
（原载《三联生活周刊》）
罗大佑与怀旧
文/杜比
在我们楼下的居委会里有一台卡拉OK的机器，有时老头儿老太太们聚在那里唱《喀秋沙》、《莫斯科郊外的晚上》。这是如此让我反胃的两首歌，但是，这是老头儿老太太们的青春。他们会说，那些歌陪他们成长、陪他们谈恋爱，生活中支离破碎的一些小事儿都会有苏联歌曲当背景音乐，见着棵树就当是白桦林，看见爆肚儿都觉得它像手风琴、一如我们在絮叨罗大佑呀罗大佑呀。
谚语怎么说，一个人的美丽是另一个人的毒药。照此逻辑，一代人的怀旧是另一代人的作秀。
我们的心灵麻木了，感觉迟钝了。想得起那些旧歌，却想不起那些旧歌曾经让我们又想起什么。我们消费了多少东西才混成今天这样儿——粮食、书、时间、 *** 和眼泪，都找不回来了。就是CD结实，扔到机器里就出声儿。然后我们调动自己的记忆去丰富那些歌，我们怀旧了。
我们可以不在意老一拨儿人说什么，却还提防着小一拨儿人说什么，我们想。这帮孩子，怎么可以不听罗大佑呢？假装感怀地说他们丧失了理想主义和 *** ，浑然不觉这两样东西只在我们的滥情的怀旧中神龙摆尾。
模糊的青春里剩下一尊老偶像，是一件耐用消费品。
（原载《三联生活周刊》)
一个现代化的愤怒青年
文/果农
《之乎者也》、《未来的主人翁》和《家》这三张专辑，奠定了罗大佑在那个时代年轻人心目中“中国 Bob Dylan”的形象，人们就像在迷茫而欢乐的灵魂深处聆听到了一个清醒而嘲弄的声音。
《鹿港小镇》——罗大佑用歌者的敏感和医者的冷静审视着现代文明理性的活力对唯美和怀旧情绪的颠覆。在他第三张专辑《家》的一曲《超级市民》当中，我们可以听到罗大佑用他特有的黑色幽默来描绘城市化带来的环境污染：直到10多年后，大部分听者才真切感受到“大家团结一条心”中的气愤和无可奈何的诅咒。
同大多数对社会感到失望的艺术家一样，罗大佑更重视对现代社会隐性的个人异化问题的表达。罗大佑在《未来的主人翁》中借孩子之口发出“无言的 *** ”。这首歌发行于1983年，那个时候，已经完成经济腾飞的台湾岛正在从华勒斯坦眼中的世界体系的边缘向现代社会的核心融入，成为资本主义世界经济分工的重要区域，岛内的自满情绪随着国际化趋势与日高涨。也就在那个时候，著名的任天堂刚刚推出它的街机游戏，北京的景山学校开始购置大陆学校中的第一批电脑。
1990年，罗大佑从纽约回到香港并成立自己的唱片公司“音乐工厂”的时候，人们心目中习惯于个人对现实直接批判反讽的罗大佑已经变成了一名熟练的唱片工业音乐制作人，无论是他给别人写的歌还是自己出版的专辑，对社会问题充满人文色彩的尖锐性荡然无存。他变得更加多元化和温情深沉，唯一沿袭下来的是好听的音乐和越来越浓重的家园情怀。
1995年，40岁的罗大佑出版了期待已久的《恋曲2000》，这首沉重的世纪阙歌让人有无从遁逃于天地之间的压迫感，从《未来的主人翁》之后就难得听见的压抑、悲壮和苍凉，居然在整整十年之后铺天盖地而来，而且添染了一层年岁渐长，青春不再的无奈。这或许是每个曾经的堂吉河德最后的心灵归宿。
（原载《三联生活周刊》）
鹿港小镇
文/阿忆
1988年，罗大佑刚刚流入内地，他的歌还都是爱好者的手录扒带，没有一盒正版。那年夏天，我们班的一位聪明女孩，因为失恋或出不了国，顿然爱上罗大佑，在他的歌声中找到了寄托。一个夜晚，我去找她厮混，却被她按住，强行推销罗大佑。我这个人就有点先天不足，居然听出罗大佑跑调跑得厉害，离录音机远一点，居然还觉得他唱歌像是“牛吼”。我于是反问那女孩，你喜欢他什么？她摸了我的脑袋，说，我还一直以为你是聪明人！遭到了美好的羞辱，我心中愤愤，好在脑门上留了她的余香。第二年夏天，我自己跑到天安门，在晚风中听到一位南方学生唱《未来的主人翁》，顿悟罗大佑这样的人其实走不走调无所谓。我跑回那位手有余香的女孩家，要了那盘带子，第一次完整地听了《鹿港小镇》。哎呀妈呀，那真是首伟大的歌曲。
罗大佑是牙医，写歌自唱始于1974年。除了他，我还不知道有哪位亚裔大家，能一直火26年，红火如初。在他火爆的26年里，他不断写着自己的心曲，却又无意中记录下了时代，记录下了他所经历过的台北的各个时期。《鹿港小镇》写在80年代初，那正是台湾经济仰头高飞的日子。但罗大佑把记录台湾人民经济高涨和生活水平提高的伟大任务，留给了吹鼓手，自己依然写摇滚，而且选择了写代价。这就是《鹿港小镇》。
1990年夏天，手有余香的女孩去了温哥华。我有点难过，便去了儿时去过的一个渔村，但忽然发现，那渔村已变成了城市。于是，我沸腾地写了我的心，当然也罗大佑般地记录了内地时代。歌词题目是《城市渔夫》，写一位昔日的渔民，一觉醒来却发现自己走在城市的街上，手里捧着旧时代的渔网，全无用场。我托人把它送给崔健，希望他离开启蒙，来一个世界性的上升。但石沉大海。我又把它交给王小京和罗琦看，依然没有共鸣。
我失望了，便把它拿到中国音乐学院，让作曲系女学生写裸歌，结果是被谱成了歌剧美声。那个时候，台北朋友又带给我李寿全的歌，我听了《总统只有一个》，便想，罗大佑也只有一个。哎，那就让他一个人呕心沥血，记录这伟大时代的变迁吧。只是，我很心疼他，都这么大一把年纪了，还得孤军奋战。
2000年的夏天，那位手有余香的女孩从温哥华回来了。她变成了加拿大人，在北京找了份年薪4万美元的工作。 但和我一样，还喜欢罗大佑，也喜欢她曾看到过的《城市渔夫》。
（原载《三联生活周刊》）
爱的箴言
文/苗树
爱情的感觉是忧伤的，那时我认为世界上只有一个人了解我时时阴霾而美丽的心情——罗大估。有一个我可以触摸得到的男孩让我迷恋，但他无法像罗大佑那样可以察觉到我心底莫名的忧伤，我爱的人是罗大佑，可他太遥远了。
那时我18岁，还在读书，没有设想自己将来会成为什么。
罗大佑就像精灵一样擒获了我的心情，轻轻说出我所愿的一切，他简直是神。多少年中，我默默背诵着罗大佑的箴言，享受他给的 *** 及悲伤，用生命与虔诚去体验他告诉我的哲理。我曾经猜想罗大佑一定是个多愁善感的男人，一如他单薄的外形。
岁月流逝的季节里，我和自己所爱的人从青梅竹马到相濡以沫，外边的风雨沧桑，不能影响我们的天空。我也从一个幼稚的女孩，变成丰韵绰约的 *** 。然而，奇怪的是，我可以深深体会到青春的 *** 与梦想，始终在我心中燃烧，而这一切，似乎都与罗大佑有关。每当我感觉空荡荡的时辰，罗大佑就会沿着歌声走来，他真情的声音，可以滤掉空气中所有不安。
（原载《三联生活周刊》）
亚细亚的孤儿
文/顾环宇
回忆是一只隐秘的精灵，他总是不经意地出现，并澎湃地召唤你所有不能忘记的过去。那是夜晚，在春天，在新千年，被某友抓来当车夫，静静地泊在燕山大酒店前且正无聊之际，突然收音机里传来这样的歌：亚细亚的孤儿，在风中哭泣……于是所有动作一下子停滞了，因为这歌就来自天穹，来自夜，来自不远的校园。
于我而言，罗大佑似乎意味着终此一生里唯一的记忆召唤，是这位歌者，陪我、陪我们好多人，倏忽走过了80年代的校园。是的，我们属于那个年代的校园，从离开之后我们就再也弄不懂什么歌曲在流行，在大型演唱会上听不清歌手的唱词。在阵阵尖叫声中不为所动，并由此认定自己因无法时尚而老去；当然这也并不说明10年前的我们就听得懂罗大佑的宣言，只不过，我们和他的歌韵，冥冥中有相似的心境。有很多人说大估是真正的勇士，怂恿人们直面无数的黑暗；但我还更喜欢他很多歌中所传递的一种情绪，它在那一个四年，就流浪在我们的校园上空、流浪在中国人民大学学九楼新闻系的走廊里。是的，大佑的歌声会带着亘古而来的悲凉，让校园中无所施展 *** 的少年们愈加落寞，而后愈加地心灵无助。有时候我们是会热爱“彩色电视变得更加花哨、能辨别黑白的人却越来越少”的思辨，但更多的时候我们却望着高墙之外的社会“黑色的眼里有白色的恐惧”；以挥霍青春来对抗束缚、并守候自由这一“心爱的玩具”；一路带着困惑，无所信、无所依，且歌且行。
曾经以为，走出校园便是投入社会。投入生活，可以充实乃至沸腾自我，在一些年头里也确使人相信自己做到了这一点。直到某日进行了几次相似的通话：照例是先问在哪儿呐？因为我们总是在匆匆移动中；其次是问忙什么呐？
因为我们常常没空相见；然后还有我们最通常的回答是：忙，瞎忙。因为我们往往按照自己的轨迹前行，并很难与我们的大多数朋友交叉。
于是，在走出校园10年之后终于发现自己依然回到起点。于是，也像亚细亚茫茫人海里心灵不停挣扎的孤儿，发现自己无所依无所靠，心灵无助；于是，总是将自己弄得忙碌无比，总是跟自己的老妈嚷嚷我们这一代要比你们承受太多的压力。其实是真的不敢轻易停下来想一想，因为不知道什么是生活？哪里有真爱？为什么而拼搏？我不知道有多少人如我一般，我只听到苍凉而来的歌声：“多少人在夜里，无奈地叹息；多少人的眼泪，在无言中抹去”，并且而今已不敢也不能追寻“人生解不开的问题”。
于是，那天在夜晚，在春天，在新千年，在燕山大酒店前的车里，听到“亲爱的母亲，这是什么道理？”时，我突然像儿时犯错一样手足无措、茫然无依；于是我喜欢在累了的时候关掉一切可以关掉的东西，然后用我全部的感觉聆听罗大佑，并继续我心灵无助的生活。
（原载《三联生活周刊》）
现象七十二变
文/张越
前些天，在那个叫“哈瓦那”的酒吧，一个女朋友神神叨叨地非要给大家做心理测试，说是百灵百验地准，测试的方法很简单，就是我胡乱写下一堆人名儿，她根据一份表格告诉我哪个是“我最爱的人”，哪个是“最关心我的人”等等。测试结果表明，我“一直向往而又永远得不到的人”是：罗大佑。这个结果令在场所有的人全部笑喷……
之所以写下这个名字是因为刚刚听说罗大佑要来北京开演唱会，我赶紧表态说不管多忙不管票多贵也要自己排队买票去看，以向大学时代的偶像致敬，可惜这场演唱会终究没办，不知是何原因。
第一次听罗大伤是80年代中期，从“广播学院”那边儿传过来，“广院”的好玩意儿总比我们“师院”多，那是一盘被转录过多次加盒儿带，录的是那场名为“青春舞曲”的演唱会，后来知道那是罗走向成熟期的集大成之作。那盘带子没封面没歌词没照片没名没姓没头没尾啥也没有，偏偏一听就喜欢了，对着录音机扒歌词，越扒越觉此人十分了得。那时候我们见识有限，用歌来作这么深刻理性的社会文化批判还是第一次见到，于是不仅把他当歌手，还把他当了思想家来尊敬，到处打听罗老师长的什么样儿。“广院”那边儿又传过话儿来，说是一身黑衣，长长的黑色卷发，永远戴墨镜看不见脸。一听心中暗喜，挑战者叛逆者孤臣孽子就该这样儿，对着呢！
就整天听罗大佑的歌，伤感的时候比较爱听《穿过你的黑发的我的手》、百无聊赖的时候哼哼《我所不能了解的事》，有恶作剧心态时比较喜《之乎者也》，骂人的时候唱《现象七十二变》，大概是因为我们那时年少气盛，总觉得骂世的东西比较投脾气，所以喜欢罗大佑《现象七十二变》式的进攻性。记得有两个外校男生跟我们说他们特别喜欢《现象》中“道貌岸然挂在你的脸上，满脸是装腔作势一表仁慈，倚老卖老告诉大家你是可敬的忠贞不二爱国分子……”一段，因为那分明写的是他们校长。我闻言大乐，越想越像。后来许多内地艺术青年也写开了骂世的歌，总不对劲儿，活脱儿是一群不满现实又混不出来的孩子摔盆儿打碗儿地跟社会撒娇，与罗大佑的姿态有本质差别。这个差别肯定是音乐造成的，罗的音乐里有着最深挚的哀痛，为世界也为自己，这样的悲伤是学不来的。
十多年过去了，罗大佑一直在悄悄地改变，从一个极具进攻色彩的社会文化批评家到一个用悲悯的眼睛平静地见证着岁月沧桑的抒情诗人，罗的歌是越来越个人化了，后来他索性研究起本土音乐和闽南语小调了，曾听到一些歌迷失望地说：“罗大估越来越没有力量。”我却不以为然。
这些年，“指点江山”也见了，“风起云涌”也见了，“登高一呼”也见了，“豪情满怀”也见了，“轰然倒塌”也见了，到头来发现喊得越响越可疑，倒不如回到自己心里好好修炼，是条正经靠得住的救赎之道。
所以我曾经喜欢《现象》的罗大佑，更喜欢《现象》之后的罗大佑，他曾有过很漂亮的姿势，后来又有了更漂亮的过程。
（原载《三联生活周刊》）
明天会更好
文/崔永元
我和别人争论过，一个歌手在台上唱歌，台下群情激昂，欢声雷动，我的问题是：台下人的情绪是真的还是假的？
别人说，台上人的情绪是真是假呢？我说，这还用争吗。
于是，别人懒得和我争了，他走时随口扔下两个字：代沟。
按生肖论，应该十二年一沟，具体到生存环境和文化背景，或许三五年就一沟，说到歌迷和迷歌，那就全没了规矩，一个居委会就敢七八条沟。
我们这撮人迷过罗大佑，这撮人当中的我迷罗大佑的《明天会更好》，对了，迷这单首，主打的意思吧。
我迷歌手是因歌论人，不咎既往。非问我罗大佑是男是女，是一个还是一个组合，和罗大佐是否一家，出过哪些大碟，是两栖还是三栖，持哪国护照，对不起，搞不清亦不关心。迷到这程度，罗大佑更像个符号。
请细读下面这段。
国际和平年，各国和地区都在写歌，几个台湾年轻人坐不住了，一天，在一个咖啡馆里，一张烟盒的背面，他们为和平创作的歌词一蹴而就，他们自认为写得很好，要找一流的作曲来谱写，他们选中了这个叫罗大佑的，他们找他找得好苦。一天，他们等在另一个咖啡馆门口，直到他出来，对了，那天下着雨。
他出来了，顺手接了歌词塞进口袋，年轻人还在说着，他已经上了自己的车上路了，车在雨中走着，罗大佑觉得那页歌词敲打着他的心脏，他把车停在路边，借着昏暗的路灯看那个写在烟纸上的歌词，他惊呆了，上面写着：轻轻敲醒沉睡的心灵，慢慢睁开你的眼睛……
千万别跟我考证，我用这段故事激励了自己十多年，当年龄长一岁， *** 减十分的时候，一段记忆便是灵丹妙药，那是多少“健”字号，“食”字号都无法相比的，一段回忆压在心头，才充实得自己日出而作，日落而息，迎风流泪，笑傲江湖，活出点惯性来。现而今，少年老成，中年丧志的比爱看足球的还多。
还有件奇怪的事，经常看到一堆名歌手联袂唱这首歌，没一次能唱得好，原因很简单，这歌要用心唱，而不是张嘴就行，该用心唱的歌不多，凑一台歌手都有心更比登天还难。所以，虽然喜欢这歌，也总是听他们唱两句就辙，谁也别伤谁。
我爱罗大佑的《明天会更好》和相关的这一段故事，几乎逢人便讲。
别人说：你瞎编的吧。
（原载《三联生活周刊》）
恋曲1990
文/王辉
我用《恋曲90》来纪念姥姥。尽管这种说法很可疑，因为高二那年——1990年，正是我刚刚初恋的日子，而姥姥在初夏的一个清晨过世了。
早恋，是一场妙不可言的关于忧伤的游戏。惆怅中，总是或多或少沾带着对生与死、短暂与永恒的追问。因为有了这样的青春，罗大佑的歌，对于我，就是对时光、离别、生命、忧伤最好的表达，最好的诠释。
那个时候，在夕阳之下，一大帮同学坐在颐和园西提的草坪上，将齐秦的、罗大佑的歌一支支地唱过去，混同其中，内心因为有他而悲喜莫名。
那个时候，大学生们狂迷着《恋曲80》，“姑娘你别伤心，我俩还在一起……爱情这东西我明白，它到底是什么……”多么玄妙而老气横秋啊。我就顽固地喜欢着《恋曲90》。“人生难得再次寻觅相知的伴侣，生命终究难舍蓝蓝的白云天……孤单单的身影后寂寥的心清，永远无悔的，是我的双眼。”也许，早恋的日子，就是这个态度，无奈却肯定无悔。
但，《恋曲90》竟阴差阳错地在和姥姥有关的情绪里生了根。
10年前的北京，6月仍是初夏的清凉感觉。 浓郁的绿色和湛蓝的天。所有在等待姥姥火化的过程中，我一直在不断想着《恋曲90》，盯着天空那股缓慢升腾着的黑烟，没有眼泪。
姥姥走得如此突然。她在某个惯常出去晨练的清早，扑倒在几近家门的路上，永远没再醒来。那时她87岁，因为硬朗而利索的身影，被大院里许多人尊敬。
姥姥原本期望看到我上大学。想到我将离开家，离开自小就开始的她的羽护，姥姥就会兀自感伤，她说，你离家上学的地方会不会很远啊？
这份伤感却轮不到她了。初涉世事沧桑，才更多体会，罗大佑的好旋律里，他用暗哑特别的嗓音，吟唱的竟是人生岁月如此无情的东西，真令人心痛不已。
从此后，我一个人睡在空荡荡的大床上，姥姥时常会入梦中。我把《恋曲90》很好地缝合到记忆里，期望着客死异乡的姥姥，像歌里唱的一样，回到油菜花满地的故乡。
（原载《三联生活周刊》)
爱人同志
文/陈东
第一次听到《爱人同志》是1993年，《光阴的故事》和《恋曲1990》已经被广泛传唱若干年以致成了大众情歌的时候。
我总觉得被唱得少的歌才可以“保鲜”，可惜罗大佑的大部分歌没“保住”（当然要怪只能怪歌好）。情歌的一个主要作用是给大多数想表达爱意的人，提供一个省事又管用的方式，我私下里认为，这个“任务”不该交给罗大佑的歌，这样的小事儿应该让任贤齐他们去干。
偶然在一位酷爱收藏盒带的女生那里看到了《爱人同志》专辑，还是戴着看不见眼睛的黑墨镜，右边的脸颊淌着血，封皮上的罗大佑似乎比以前好看了。听说英语听力教室有翻录磁带的，一下课就跑了去。那位管翻录的女老师，用撇嘴表示对这盘有着黑乎乎封面和不漂亮的主人公的磁带的不屑。这很正常，拿到这里翻录的一般是全套的《走遍美国》、《Step by Step》，至少也是四六级听力。
也许是好奇，老师先用同速翻录，“每一次闭上了眼就想到了你，你像一句美丽的口号挥不……”只放了两句女老师就果断地改用快速翻录。看她的年纪其实是在歌词所描绘的年代长大的，我想知道如果她领会了歌的含义会不会哭。
翻录完了，老师出乎意外地问“要不要印磁带皮”，于是我拥有了属于自己的、有一张苍白封皮的《爱人同志》，画面上的罗大佑黑白分明。
因为帮我办了这件好事，除了伙食好，那所大学又多了一个让我怀念的原因。
（原载《三联生活周刊》）
大兵歌
文/陈建
《大兵歌》不是罗大佑特别出名的歌，他只是作曲而作词是杨立德。但对我而言，它有比罗大佑其他歌更重要、更不可言说的记忆，应该说它代表的是我32年生活中最刻骨铭心的一段，无论爱情还是友谊。
我考军校完全是为了她。我们住一个镇子，初中、高中都同班，高二上半期她父亲去世时我还以半子（女婿）的样子捧遗照。她考上了医大医疗系，要读6年，而她家里还有弟妹，不可能支付6年的学费和生活费。填志愿时我看到郑州信息工程学院，号称“军中清华”，考上就等于当兵了，食宿全包，还发服装和津贴，我觉得比清华合算，就考了“工院”。
进“工院”就是军训。一个周末，同寝室的小刘把随身听接了两个小音箱，那是我第一次听罗大佑和《大兵歌》。因为那时的生活和歌里的一样：“草绿军帽草绿制服个个大光头，俯地挺身仰卧起坐清晨扫厕所”，觉得特别贴切，特别亲切。
部队里老乡观念很重，我们班有不少同乡，慢慢地就成了兄弟。好到什么地步？大三夏天女友来信说需要50块资料费，我知道她不是万不得已绝不会开口，但我的津贴早就作为生活费给她寄去，身边真的没钱了。也不好意思借钱，因为熟人都被我借过，而且是月末，大家都没钱。我心里很烦，吃了晚饭和他们一起到操场看系篮球比赛，看到一半我就溜了，太热闹了让人心堵。我在草坪上一直坐到熄灯号响，校园立刻沉寂下来。过一会儿我听到身后传来脚步声，然后在我旁边坐下了，是小刘他们四个。他递给我一支烟，大家都没说话地抽烟，黑暗中几个烟头一闪一灭。不知坐了多长时间，夜雾把军装的肩部都湿了，小刘说回去吧。起身时小刘塞给我50块钱，说只有这么多了，我们凑的。是你借我们的，要还。以后有什么别闷在心里不说，兄弟们有力出力，没有过不去的难事。现在已经过了10年，我还是无法用语言形容当时的感受。
后来女友毕业时被分配到县医院，小刘他妈妈是一家大医院的人事科长，就走关系把她留在那个医院。一切就绪以后，兄弟们说恋爱是他们帮着我们谈的，现在就等着吃喜糖了。
谁知女友和她一个病孩的舅舅好了（她在小儿科），提分手时我都懵了。
我们谈了8年恋爱，8年啊，抗战都赢了，读书时那么困难都过了，现在就等单位年底分房，怎么忽然成这样了！我要理由，她不说；我说以前的事情，她就掉眼泪，然后还是和那个男的来往。我天天喝酒，小刘和几个兄弟一天到晚陪我，我知道他们怕我出事，但我也不想说，因为我也不知道自己会不会出事。
有次喝多了拿起啤酒瓶砸在自己手上，小刘他们把我送到医院缝了好几针。当然还是分手了，小刘提出打那个男的一顿，又说让他妈把她撵出医院，我没表态，不是不想报复，可心都死了，提不起劲来。
一年后我结婚了，是小刘找人给介绍的。现在小孩3岁，手背上的伤痕浅得快看不出来。 小刘的孩子也1岁了，我们打了儿女亲家。因为都有了家，来往自然少了。偶尔在家里放罗大佑，听到“我们是一群勇敢的大兵，万夫莫敌是万众一条心。好铁才打针，好汉才当兵，除了大肚子生孩子我们样样都行”时，总是想起军校那晚的烟头和女友分手时兄弟们陪伴我的日日夜夜。
（原载《三联生活周刊》）
滚滚红尘
文/波波
听《滚滚红尘》，当出现“为只为那尘世转变的面孔后的翻云覆雨手”时，胸口被重击，瞬间不得呼吸，它道出了我感受甚深但没有归纳出的东西：命运。
18岁考大学是我人生中最戏剧性的一段。当时偏科语文，数学极差，因1988年“上戏”导演系和“中戏”戏文系都在成都设考点，于是决定考这两个学校。
其实偏科让我很有些自卑，可在“中戏”的专业考试中，报名二三百人中进入最后口试的50多人，我是最小的一个。可能因为小，老师们也宽容，何况我悟性很高。
然后参加“上戏”导演系考试。导演系要求高，但人家在家门口设考点，不考白不考，学了个小品准备一试就被淘汰。谁知进入二试，音乐小品、对话小品见都没见过，可这是白赚的，就当玩吧。果然玩得开心，顺利进入三试——写评论。
三试时间和高中毕业考试在同一天的下午2点。 我爸坚持要我参加毕业考，说不能没考上大学连个高中 *** 书也没有。于是我先在毕业考场里以最快速度做完能做的题，半小时后我爸找车等在校门外，把我送到“上戏”考场。
老师很不高兴，但还是让我看了半小时《推销员之死》，其他考生比我多看了一个小时。
评论让老师很满意，尤其我是应届生。老师叮嘱我明天一定要准时，可爸爸仍坚持让我先去毕业考，等赶到专业考场命题小品考刚结束。老师的斥责让我很挂不住，说了句“你们会失去一个很好的学生的”我就走了。
其实还有补救的机会，比如立刻去上海考点重考，也是年轻，心高气傲，想还有“中戏”呢。谁知文化课差20多分，我与“中戏”也擦肩而过。这是我的错，不努力， 复习期间夏时制9点过就睡觉，企图又靠小聪明蒙混过关。
刚刚发现自己的方向，又跌入了失败的深渊。
那是我第一次感受命运的力量，很多偶然和细节，很多你不能操控的安排，和无法反抗的好意。我知道自己想做什么，但为了生活我必须做我不想做的。很迷惆，没自信，想抗争找不到对象，觉得在屈服却无人了解，任凭酸楚和倦怠的狂潮将你抛上抛下。
很多人都觉得《滚滚红尘》是情歌，有“你”有“我”还有“阴阳的交流”，但它打动我的是人面对命运的无能为力。就算现在通过努力我来到北京，做了我想做的写字工作，这种无能为力还是会伴随我一生，提醒我注意生命中每个偶然的力量，提醒我人生苦短要及时行乐。
（原载《三联生活周刊》）
追梦人
文/关凯
三毛死的时候，我无动于衷，从来没有读过三毛的书，传闻她有点媚俗。
但听到《追梦人》的时候，却如遭遇雷击，挽歌竟可以如此悠扬，人生的悲哀竟可以如此美丽。罗大佑，这个精灵般的诗人，仿佛是所有人青春故事的知情者，再一次展现出他摄魂荡魄的魅力——在我而立之年的回忆里，他是惟一因才情为我嫉妒的人。
“让青春吹动了你的长发让它牵引你的梦，不知不觉这城市的历史已记取了你的笑容……”从一开始，罗大佑就以呢喃般的倾诉语气将我带入一个不得不深情怀念的氛围中，旋律像一只手，轻轻牵引你；诗句如冰，使你不忍心让它融化。罗大佑诗意盎然的赞美词就这样被我“不知不觉地记取了”。这种带有某种“受制于人”色彩的审美体验在很长时间里被我主动复习了许多许多遍。
与盛产的肉麻型或壮烈型吹捧歌曲相比，《追梦人》堪称艺术经典。
死亡化成追梦，一如梁祝化蝶。确切地说，这首歌实际上非常矫情，一脉相承台湾校园歌曲辞藻华丽、内容空洞的创作传统。再刻薄一点说，这首歌又是罗大佑因事作歌的典型范例之一——配合一起为公众瞩目的突发事件，具有与社会新闻相辅相成的客观效果（这也经常给他带来麻烦）。不过，罗大佑毕竟是罗大佑，他永远如蒙娜丽莎的微笑，让你无法拒绝他的真诚，他的热情与冰冷，还有他随处造就的深邃的美丽。他始终与众不同。
我非常愿意不彻底地诋毁一下罗大佑，因为我真的非常非常嫉妒他。从初中时听到朱明瑛翻唱的《童年》开始，罗大佑伴我走过漫长的岁月，他在歌声中目击了我青春的萌芽与成熟，或许还将有衰败。我真切的梦想是拥有一个透彻如斯而 *** 如斯的朋友，在我老去的时候，对我说：“青春无悔不死，永远的爱人。”
（原载《三联生活周刊》）
时间
文/吴用
经历了20多年音乐创作的罗大佑对时代变换的追问就像那个16岁的中学生一样执著。在罗大佑对20世纪的记忆里，以下几个年份具有特别清晰的代表性： 1911， 1949 1982， 1988， 1989， 1997和1999。对于他来说，时间和音乐都具有流动的特性，在《现象七十二变》的开头，罗大依唱到：“七十二年说了一声拜拜，我们的眼泪跟着掉下来。”
作为歌手和音乐制作人，罗大佑对亲情、土地、爱情和未来的描写都带着时间的印记。在还能够写歌和开演唱会的年纪，罗大佑认为对歌手的评价不具备任何真实的意义。
1965年鲍勃·迪伦制作第一张摇滚慢转唱片的时候，罗大信还不满10岁，但是毫无疑问，他继承了摇滚倡导者们的雄心和政治意味：既代表了一种颠覆性的社会群体（把反传统的青年的声音公众化），也实现了复杂的个人梦想和情感。在他对这些意味和情感的考虑还不清楚的时候，罗大佑的创作陷入沉寂，最明显的表现就是1984到1988年和1994到2000年之间没有任何新的专辑出版。
（原载《三联生活周刊》）
罗大佑的音乐之旅
作者: 佚名(06/22/2000)
●前言
●1974——1984
●1985——1989
●1990——1994
●总结
●前言
关于罗大佑的传说如同城市的换季一样频繁，以至于在面对他时，我失去了言说的根据。你凭什么得以介入他那繁复而华彩的音乐，就如同当我走入这个城市的黑夜，我总无法捉摸到这个城市的脉膊一样。罗大佑的音乐，该如何解读它们，才更接近于大佑的心路历程呢？
我有一个问题：罗大佑到底通过音乐做到了些什么？在今天去听大佑的音乐，在很多关于大佑传说的背景喧嚣下，我通过解读能够聆听到多少无奈的商业、妥协味呢？
相信没有人会否认：假如没有罗大佑，这十几年来的乐坛会清冷，失色许多。他独立闯开了一片全新的领域，替华语流行歌曲在主题的拓展，旋律编曲的经验，以及整体制作的概念上都树立了新的标杆，成为无数后辈极欲追寻超越的典范；十几年来在音乐形态和内容诉求上不停的扩张，也使他影响的层面更加复杂。在面对罗大佑为数庞大的作品时，我发现他的创作的历程可以明显地划分为几个时期，而每段时期推出的作品，前后之间都可以找出内在的连结。当聆听者面对这些涵盖了二十年历程的作品时，我若能藉此看出它们彼此之间的理路，相信对了解这些歌曲会有一定的帮助。
● 1974——1984
罗大佑并不是从天而降的怪才。他之所以能在八十年代掀起史无前例的“黑色旋风”，其实是从七十年代就开始创作歌曲，经过多年磨练累积的结果。
他在南台湾完成了初中和高中学业，之后考进台中的中国医药学院一直到实习医生阶段才正式到台北生活。和当时许多小伙子一样，罗大佑在青春期大量聆听西洋摇滚的翻版唱片，早在七十年代初期就在名为“洛克斯”的热门唱团里弹键盘，“洛克斯”一度成为南台湾餐厅、俱乐部之间小有名气的团体，不过这毕竟是年轻人玩票而已，等大家高中毕业，各分东西，乐团也就无疾而终了。
就在同时，杨弦，胡德夫，李双泽等人正在台北酝酿着后来轰传全岛的“现代民歌”运动。1973年杨弦在胡德夫的演唱会上发表了由余光中的诗谱曲的《乡愁四韵》；当时身在南部的罗大佑对这些活动一无所知，却在次年无独有偶地也选择《乡愁四韵》作第一首尝试谱曲的作品，这首创作曲过了八年才面世，收录在《之乎者也》里面。罗大佑对这首诗的诠释方式和杨弦大相径庭，却也表现出他对旋律的独特体会。
考进中国医药学院之后，罗大佑自承不是什么用功的学生，仍然花很多时间买唱片，听音乐，写歌。1976年旧日搞团的朋友 *** 替他牵线，接下了刘文正《闪亮的日子》电影主题曲和插曲的撰写工作。他交出了《闪亮的日子》、《神话》和《歌》三首作品，这是他第一次发表创作。其中《歌》这首作品是在旋律涌现之后，一直想不出可填的诗，直到偶然读了徐志摩的诗，觉得颇合用，才把它放进这个旋律，这种“曲比词先走”的情形，也在后来成为罗大佑基本的创作模式。
当时席卷台湾的校园民歌对他来说还是有距离的，在他脑海里萦绕的都是更厚重的摇滚乐。《童年》从1976年开始写，花了将近三年才完工，所有的时间都用在如何精确地让歌词和旋律密合，又不失去口语的质感。这首歌成为罗大佑创作上的分水岭，自此“词曲胶合”成为他最重要的创作课题之一：不管诉求的讯息多么强烈，他都会细心让旋律和字句一体交融，让音乐成为主角。
歌写得多了，做一张个人专辑的构想也渐渐成形，却一直没有机会付诸实行，北上实习，身处台北这个大都市，直接面对医院里的生老病死，这种环境的转移带给罗大佑许多震撼，也促使他提笔写出《鹿港小镇》这首充满幻灭感的歌，尽管写歌的时候罗大佑根本没去过鹿港。1981年罗大佑替张艾嘉制作了《张艾嘉的童年》专辑，不仅贡献了好几首自己的创作，也替罗大佑的个人专辑预先铺下了路子。
综观罗大佑在《童年》之前的创作，叙述方式仍然有浓厚的文艺腔，内容也多半是年少轻狂的浪漫怀想；之后的作品像《恋曲1980》，《将进酒》便多了几分抑郁之气，也更贴近真实。有人把这段长长的酝酿称作“青色时期”，替少年罗大佑摸索前进的挣扎身态染上了一层不安的愁绪。这段时期是罗大佑从“词曲作者／制作人”的幕后身分跃居台前，转变成“创作歌手”的开始，一袭黑衣，遮住半个脸的墨镜和一头长长的卷发是他最鲜明的外在形象。这段时间他一共只出版了三张个人专辑和一张现场演唱会实况。但是回头看这几张作品掀起的社会效应，其规模之大，延续之久，整个台湾流行音乐史上除了罗大佑，似乎还没有任何人创造过。
罗大佑并不是那种一挥而就，下笔千行的天才，除了极少数例外，他的歌总是旋律先出现，然后再寻索适切的歌词来和它配合，填词的工作往往长达三年以上，可见罗大佑对歌词与旋律的密合是煞费苦心的。《之乎者也》和《未来的主人翁》里有许多作品早在七十年代中期就开始酝酿，经过一再的修改才写定问世。所有罗大佑在八十年代初造成轰动的这些歌曲，其实是长期淤积沉淀之后迸放出来的结果。
早在他还是实习医生的时候，《之乎者也》的录制就已经开始了。罗大佑很清楚自己要做的，是跟当时乐坛所有作品都截然不同的摇滚乐，而台湾当时的技术条件完全不可能做出他要求的音色和质感，所以罗大佑通过学校认识的日籍同学，把自己写好的一部分作品连同曲谱带到大阪，委由当地的乐手编曲，演奏，再把完成的带子寄回来配唱，一切都由他独自负担，整个过程旷日废时，极花工夫。不过完成了大部分的录制工作之后，罗大佑抱着这堆母带四处寻找愿意发行的唱片公司，却连连碰壁，没有人愿意冒险出版这种和市场主流相差极大的音乐。
这样持续了两三年之后，甫成立不久的滚石唱片终于接下了这个案子。滚石当初只是想让这样的作品也有面世的机会，并不敢高估市场的接受程度；罗大佑也把这件事当作对自己的一个交代，算是没有辜负青春；之后他准备重披白袍，继续以医生为正业。没想到这个黑衣墨镜的青年一夕之间成为年轻人心目中的叛逆偶像，唱片卖得极好，媒体也掀起罗大佑是洪水猛兽还是时代良心的论战，在毫无心理准备的前提下，他发现自己已经置身暴风圈的中央，被戴上了“青年时代的先知兼代言人”这顶大帽子了。
这几年里，他与歌曲审查制度之间的撷抗，对恶质的传播媒体亳不妥协的尖锐态度，加上作品中充满的压抑情绪，以及他特异的装扮带来的几分神秘感，都相当符合一身墨黑的形象。有人把罗大佑的这段历史称作“黑色时期”，相信是十分贴切的，这段时间的罗大佑不仅在医生和歌手的角色之间挣扎，还得独自和恶质媒体加上官僚体系所形成的庞大怪兽对抗，甚至要面对起伏剧烈的感情波折。他一直都承受着极大的压力，怀抱着许多不确定，在论述个别专辑的时候，我们会进一步看看它们对罗大佑创作带来的影响。
●之乎者也
这是罗大佑的第一张个人专辑，也是他把从事歌曲创作六、七年以来累积的一切反复咀嚼之后，贯注全力提炼出来的呕心沥血之作，虽然仅仅是罗大佑的第一张专辑，《之乎者也》已经有着极高的完成度和收放自如的成熟火候，这与前期制作耗费的可观时间，以及他自己在替别人写歌，制作专辑时累积的经验有很大的关系。
唱针落下，你第一个听到的声音就是《鹿港小镇》，石破天惊的电吉他前奏，这是我们聆听台湾流行音乐所从来没有经验过的声音。它是道道地地的摇滚乐：大鼓小鼓、电吉他、木吉他、贝斯和键盘共同织出生动，厚实的音场，连罗大佑粗哑的声喉和不符合标准的咬字，都在这种粗犷的音场中显得恰如其份。
《之乎者也》在音乐上最重要的意义，就是创造出这种蕴涵着饱满能量和炽热情绪的“声音”，利用摇滚的形式来传递歌词中极富“现代感”的信息，若说七十年代的民歌运动是以木吉他为主的民谣曲式来进行流行音乐革命，那么《之乎者也》就是用纯正的摇滚乐踢开了另一扇大门，只身替台湾乐坛塑造了一个全新的乐种。《之乎者也》的魔鬼曲式，《乡愁四韵》细腻精致的木吉他编曲，《将进酒》和《摇篮曲》浓郁的钢琴音色，《错误》在抒情曲中途嵌入摇滚段落的尝试，都在当时让我们看到台湾流行音乐的无数可能性。
最受注意的当然还是它的歌词，我们听到了小镇青年在大都市求生换来的幻灭；听到了对教育，文化，代沟，以及流行歌曲本身的讽刺；也听到了关于家国历史以及昨日恋情的纠葛情怀。《恋曲1980》完全翻转了传统情歌的写法，看似潇洒，其实几近残酷；《童年》则生动地唱出了那一辈孩子们共同拥有的特殊回忆；《光阴的故事》以行云流水的叙事方式凭悼过往青春，拼贴出一幅动人的图像，这些都是从来没有人写过的。这张专辑的十首歌各自有不同的主题，也替流行音乐和现实社会结合的可能性做了一次漂亮的示范。由于罗大佑用的都是“活的语言”，使这些作品不但过耳难忘，而且意象缠绵，充满了诗的口感。原本十分个人化的经验，就这么通过音乐获得了无数人的共鸣。
即使摆在今天的唱片市场来看，《之乎者也》仍然具备成为经典的资格。
过去十几年来问世的唱片何止千万，但无论在旋律与编曲的原创性，歌词和音乐之间的密合度，或是对整个大时代的影响力方面，能和《之乎者也》一较长短的作品仍然屈指可数。这张唱片上市不久便卖掉十四万张，在八十年代初是个相当惊人的数字。“台北不是我的家”唱遍大街小巷，横扫整个时代，“黑色旋风”就此开始。
●未来的主人翁
这张专辑花了九个月才录制完成，《之乎者也》的成功带来了无数的争议和期许，使罗大佑在这段时间遭到了极大的压力。“这其实是最惨痛的一张唱片，碰到的挫折，失败的感觉是最多的”。罗大佑自己说《未来的主人翁》从头到尾弥漫着一种抑郁苍凉的情绪。相信和作者当时内在面临的矛盾，以及外界充满无力感的时代气氛都有关系。
“一定是第二张唱片最难做。因为第一张你可以慢慢做，完全没有前面的负担，所有前面的年轻生命的累积都可以放在第一张。如果第一张不幸成功，人家会要求第二张也成功，而且要变……又要有成长，又要有磨练，又要有新的东西，新的看法，新的音乐方向，然后在音乐上必须诚实，因为新的方向必须是来自你自己人生观，音乐观的彻底改变”，罗大佑这番话替《未来的主人翁》里面的种种改变做了最好的注释。当这张唱片终于问世，我们发现这是一张比《之乎者也》更深沉复杂的作品；也证明罗大佑的才情与实力远远超出绝大多数人的想像。
从音乐的角度来看，《之乎者也》时而还能嗅出的些许生涩莽撞之气，在这张专辑里被一种更醇厚，更凝练的声音取代，划时代的制作水准使整张唱片的面目十分统整，也更精确有力地传达了歌词中沉重无比的信息。在那个MIDI
尚未面世的时代，《未来的主人翁》丰富、深遂、张力十足的音场至今听来仍然令人赞叹，不仅领先当时所有台湾的流行音乐作品，即使摆在全世界的标准来看也未必逊色。无论《亚细亚的孤儿》动用儿童合唱团，军用大小鼓和送葬用的唢呐交替出的慑人的气势，还是《爱的箴言》一架钢琴自弹自唱营造出来的空间感，都证明罗大佑在处理声音元素的功力上愈显成熟。甚至在唱腔和咬字上，他也有长足的进步；令人血脉膨胀的摇滚乐和叫人黯然心碎的抒情曲同时并存，收尾的《稻草人》不仅让我们见识到超凡的编曲功力，也是罗大佑唱得最精彩的歌之一。
说到歌词，《未来的主人翁》实在给我们太多太多震撼与感动，在这有限的篇幅里是不可能说清楚的。光凭《亚细亚的孤儿》、《现象七十二变》和《未来的主人翁》这三首分别献给台湾的历史、现代与未来的巨作，便足以让这张专辑名列史册；再看看《爱的箴言》、《盲聋》，更今人不能不对罗大佑处理诗语言的功力大表叹服。《亚细亚的孤儿》甚至被收录在前卫出版的年度诗选中，显示这张专辑的意义已经有某方面远远超出流行音乐的范围，在不知不觉中进入无数年轻人的深层意识，改变了许多人的思考方式，对大时代造成了难以估量的影响。
《未来的主人翁》是一张几乎不可能被超越的经典之作，不仅替已呈巅峰状态的罗大佑留下完整的见证，也绝对是台湾近数十年来最重要的音乐作品之一。
●家
《家》的发行，让许多人感到错愕莫名：原本被定位成“ *** 歌手”、“愤怒青年”的罗大佑，在这张专辑里显得温情而内敛，几乎完全感受不到他前两张作品处处可闻的悲壮气势。当时任职滚石企划经理的詹宏志说得很直接，“《家》的创作可能更成熟，音乐可能更花钱，更精致，更动听，但是《家》的温情与保守，证明所谓的“ *** 歌手”是十足的谎言。”王明辉则认为，《家》里呈现的罗大佑“应该是一种经过长期观察，思考环境跟人的依存关系之后所引发的一种心灵上的疲倦”，那个时候他好像有一种“急着要找到一个可以休息的地方的情绪”。讽刺的是，向来被视为风格最保守的《家》反而是罗大佑专辑中送审未通过的歌曲最多的一张。
事隔多年，罗大佑对这张专辑的处境有更清楚的体会，他表示当时自己承受的压力已经超出所能容忍的极限，“自己觉得有很多东西扛不下来了，也就是说自己想讲的话已经到了一个顶点”。《之乎者也》和《未来的主人翁》掀起的风暴使他被冠上“ *** 歌手”之类的头衔，甚至在当时的政治环境下同时遭到来自 *** 当局和党外势力的压力——前者嫌他不规矩，后者嫌他不够激进，《家》风格上的凸变，其实也代表着打破这个既定形象的企图。可惜当内在外在的矛盾都没有获得解决时，当时的罗大佑并没有办法独力从这个盘根错节的网络解脱出来。回头去看《家》，罗大佑认为这是一张“企图跳出某个框框，却又受限于更大的框框”，以致仍然无法充份淋漓施展的一张作品。
《家》的音乐处理，的确是罗大佑迄今做得最精致，层次最丰富的一张，为了追求和前两张摇滚曲的不同质感，罗大佑亲自赴日聘请资深作曲家三枝成章为他编曲，专辑中大部分的歌是在东京录制的。《吾乡印象》八分多钟的曲子里加入了胡琴、月琴、把乌等传统乐器，层层叠叠的音效，细腻的编曲结构加上罗大佑吟哦式的唱腔，透露出和前作完全不同的企图；《青珂嫂》则是他首次收录的台语歌，都替这张专辑增添了一份贴近故乡土地的眷恋之情。《家Ⅰ》，《家Ⅱ》不仅诚恳地道出创作者内在的渴盼，也和前作处理爱情时低调抑郁的情绪大异其趣，是罗大佑专辑中首次出现明朗温暖，情绪诉求“正向”的情歌。浓郁深情的《穿过你的黑发的我的手》以及潇洒中掩不住落寞的深切内省之作《我所不能了解的事》，都是罗大佑炉火纯青的经典歌曲。而《超级市民》这首唯一对现实直接批判反讽的作品，反倒和整张专辑的基调显得有些格格不入。
这张专辑出版之后，罗大佑终于认清他已经撑不下去，到了必须离开自己的《家》——台湾，远赴重洋让一切“归零”的时候了，这张专辑为惊天动地的“黑色革命”划下句点。那个让无数年轻人顶礼膜拜早已成为图腾的黑色身影，就这样不知不觉永远走进了历史。
●青春舞曲
《青春舞曲》是从罗大佑1983—1984两年岁末演唱会的实况录音中选出十一首歌做成的合辑，也是台湾流行音乐史上第一张演唱会实况专辑。
据他自己回忆，早在《家》出版之前就已经打算推出演唱会实况录音，而且有出版双专辑(double album)的意思，但整个计划却因种种缘故一再延宕，等到《青春舞曲》终于问世，罗大佑已经收拾好行囊，在唱片内页写道：“也到了我告别一段时间的时候了，我总不能骗你说我脑袋里充满着音符……”
这是一张经常被忽视的专辑，许多人以为它“只不过是现场演唱会的实况录音”，而匆匆跳过不听，殊不知这样便错过了罗大佑在脱下黑衣，远走他乡之前，替我们留下最精彩动人的四十分钟。《青春舞曲》其实有许多非常重要的意义：当时罗大佑是第一个以“个人身分”办大型演唱会的歌手，在完全没有前例可循的情况下，所有相关的细节都必须一一从头摸索。当时参与罗大佑演唱会的工作人员是在不知不觉中“就地创造历史”，完成了今日看来仍然令人咋舌的高难度工程，而现场收音的不尽理想使罗大佑后来不得不重新进录音室，为《之乎者也》、《未来的主人翁》、《将进酒》和《穿过你的黑发的我的手》重录和声，也替专辑中某些部分做了若干修补；而这些“非绝对真实的修正”也还算谨守分寸，不至于影响整张唱片所要忠实传达的临场气氛。
几首在原专辑中并不算最抢眼的歌曲，在舞台上重获新生。《我所不能了解的事》节奏放慢，乐器回归淡薄之后，那些复杂的长句反而有了许多让听众参与思考的空间，罗大佑认为这才是他真正属意的诠释方式。而《盲聋》原本四平八稳的中板曲式，在这里成为迎面扑来的炽热摇滚乐，是罗大佑最放肆的一次演出，也使这首原本有些劝世腔调的作品变得怒火袭人。在《现象七十二变》里，罗大佑不仅即兴添加了一些歌词，后来还独自坐在钢琴前，把这首歌唱成了柔情万种的晚安曲。《青春舞曲》的每一首歌都有水准以上的表现，从乐手名单可以看到罗大佑网罗了当时台湾最优秀的演奏人才，个个都身经百战，名震一方，整张专辑一路听完毫无冷场，闭上眼睛便仿佛置身爆满的中华体育馆，要跟着台上足蹬白球鞋的黑色身影一起嘶吼高唱。
但也是在中华体育馆的舞台上，罗大佑面对成千上万骚动的歌迷，第一次感到这种巨大的压力是他无法只身负荷的，当人潮散去，他看着空荡荡的舞台，“有种被击败的感觉”。他不知道把自己当着千万人面前掏干净之后，还能剩下什么来面对自己。“我确实是演唱会中那个最孤独的人”，他如此写到。罗大佑在《青春舞曲》出版后不久终于离台赴美长住，这张唱片就这样成为他“黑色时期”最后的纪念品。
● 1985——1989年概述
回头看，1985年的“出走”，对于罗大佑来说是一个必然的选择。他唯有将自己重新“归零”。让身体机制秉天赋有的敏锐观察力自然运作，才有可能再度汲取到一位真诚创作者建立新视野所需的生活养料，并且叩寻其他生命样态涌现的可能。
于是在纽约这样一个艺术家群集的大都市里，罗大佑开始领略到一个创作者“应有”的态度，那是一种根植于日常生活，然后不断接受外来 *** 的生活状态。身处于各方人种汇聚的纽约，使罗大佑获得一个迥异于台湾制式教育下成长经验的角度。他看到东方移民在异乡里共同的悲哀与相似的命运。每一张黄色脸孔下血脉相连的搏动频率其实正扣着整个种族在大时代中的归属渴求，不论你是来自台湾、大陆、香港或是亚洲任何地方。
而台湾的音乐环境仍然恶劣如前，整个体制无情地在摧残每一个尝试撑起时代大业的创作心灵。1985年《明天会更好》便是一个连作词、作曲者都会被骗的丑陋实例。无数音乐人在“台湾光复四十周年”的号召下共襄盛举，没有人晓得年底大选 *** 的诉求标语便是“要一个更好的明天”。这首歌的歌词虽然由好几个人集体创作，但所有被“政治利用”的责难却由罗大佑一个人承担。这个不愉快的经验，也成为罗大佑日后舍台湾而注册香港建立“音乐工厂”的关键。
1986年，在长期沉淀中自然结晶而出的《海上花》，明显表现出罗大佑音乐风格东方曲调的转向。这种以五声音阶为基础，以大调起头（传统民谣多为小调起头）的东方曲式，再一次震动台港两地的流行乐坛，也影响了其它的创作者（比如李宗盛《你走你的路》、《鬼迷心窍》等歌曲），成为罗大佑作品日后最根底的主轴。
然而，曲式的转化更新只是罗大佑宏阔意图的先声。所有对于黄种人宿命情结的精确剖析和对于中国人的深切关怀，都需要一个更深，更广，更完整的架构去承接。于是在长达三年的酝酿之后，《爱人同志》问世了。罗大佑带着这张全新的专辑回到台湾，正如他当年独力敲开一扇创作大门那样。《爱人同志》再次震惊乐坛，打开了流行音乐另外的可能性。
接下来的《衣锦还乡》电影音乐专辑，罗大佑随着电影主题聚焦在中国移民的“故乡情结”里。不论是齐豫在《船歌》中流淌的故乡山川，暖暖人情，或是罗大佑在《传说》中浓郁厚重的思乡情怀，都企图通过音乐来抚慰中国人宿命的伤痕。这段时期罗大佑还与意籍音乐家花比傲合作了许多电视、电影的主题曲，在1991年重新制作，收录在名为《追梦》的演奏曲辑中。这些替别人制作的作品也承担了罗大佑对东方曲调的探索，花比傲精致的编曲功力使它们呈现出典雅的外貌。基于罗大佑这段时期作品中对于中国人的浓烈情感，我们可将它视为罗大佑创作历程中的“黄色时期”。
●爱人同志
《爱人同志》是罗大佑沉寂了四年多之后重回歌坛的作品，也是1984年《家》以来的第一张录音室专辑。这张唱片在1988年年底出版，正是台湾社会人心沸腾，社会力全面释放的顶点。这张在港台两地四间录音室完成的唱片，通过强势宣传成功地塑造出“新罗大佑”形象；短短几天就卖出二十万张，之后更创下五十三万张的销售记录，成为罗大佑迄今最畅销的作品。
在罗大佑“出走”的这几年， *** 成立，蒋经国逝世， *** 令解除，台湾经历了战后最剧烈的政经结构转变。唱片工业的体制也在这段时间膨胀到前所未有的规模，MIDI的普及带动了林立的唱片工作室，港星大举来台加上青春偶像大行其道使唱片市场全面低龄化，整个唱片业在朝向“娱乐工业”的方向迈进。凡此种种，都使《爱人同志》和《家》之间仿佛存在着不只四年，而是一整个时代的差距。这张专辑的标题和歌中使用大量大陆用语，在当时仍然有逾越官方尺度的可能，没想到所有歌曲送审一次就全数通过，不仅当事人“受宠若惊”，也反映出审查制度渐渐轻松的事实。
在《家》只做到一半的“跳出框框，创造不同格局”的企图，终于在沉潜酝酿了四年多之后，由《爱人同志》完成。和“黑色时期”礼聘日人编曲的情况不同，这个时候的罗大佑对MIDI已经有娴熟的掌控能力。也对编曲有绝对的主导权。《暗恋》、《爱人同志》暴烈的摇滚曲风，《恋曲1990》、《你的样子》的浓郁抒情，乃至于《黄色脸孔》、《京城夜》波澜壮阔，层层叠叠的慑人气势，一再显示出挥洒自如的编曲功力。这张专辑对音乐元素的处理方式曾经造成圈内人极大的震撼，再一次替唱片制作概念的可能性树立了新的标杆，不仅被誉为当年度最好的专辑，也是另一张至今听来仍然难以超越的力作。
在歌词的写作上，罗大佑尝试让人声融入编曲，扮演乐器的角色，而非总是站在最前面“讲道理”的工具，所以我们听见了许多纯由音节构成的吟咏。
格外在意音乐性的结果，使词意反而不再那么明朗易解，往往得和旋律编曲一并欣赏方能领会其中的奥妙。这样的改变使许多老歌迷难以适应，认为罗大佑“变节”了。但换一个角度来看，《你的样子》朦胧绵密的长串意象，或是《京城夜》四字叠名和连续长句相互撞击出来的震撼力，相信是早年那个蓬发黑衣的愤怒青年所写不出来的。
这张专辑想呈现“黄种人整体处境”的野心是否成功，则见仁见智。但这方面的关心一直延续到“音乐工厂”时代，成为罗大佑日后所有创作的中心主题。《爱人同志》或许不再拥有他早年作品那股青春的锐气，甚至在某些地方出现明显的匠气，但是整张唱片精密庞大的结构，以及它完成的宏伟企图，使《爱人同志》仍然值得名列经典，也是了解八十年代台湾流行音乐时所不能遗漏的巨作。
● 1990——1994年概述
从台湾到纽约再转进香港，罗大佑从西方资本主义的大本营回到东方资本主义集结的重地。1988年“音乐工厂”的成立，象征罗大佑从一个戮力撑开创作空间，单打独斗的创作者，转换成一个运筹帷幄，集结众人之力的组织者。
随着“音乐工厂”架构的日渐完备，一个健全的“制度”为罗大佑展翅欲飞的音乐鸿图打下专业的强固根基。因此在这段时期的作品，往往从整体结构而非单曲本身的突出性，更能看出他的苦心与创意。
另一方面，香港其实是拥有最多方向而又能集中角度去观察中国人的地方。她本身殖民地的过去与回归祖国的未来，在台湾与大陆之间营造出一个时空开阔的回旋地带。在这里，罗大佑得以将早期《亚细亚的孤儿》幻想似的描绘从现实中逐一印证，也能将《黄色脸孔》里满腔血脉共流的情怀具象到生活细部。于是我们听到一种全新的沟通方式，在《皇后大道东》、《原乡》和《首都》三张专辑中，一个铺陈民族命运的史诗企图，在三张原本各处一隅的专辑之间，巍然耸立起来。
倘若我们再将视线拉到罗大佑创作光谱的主轴之外，就会看到其他零散的镜面折射出更为缤纷的色彩。早年的罗大佑原本就是为人写歌而投入唱片事业，到了成立“音乐工厂”后，则以专业作曲者的身分谱出无数动人的曲子。即使从歌词的意涵去回顾罗大佑的创作历程，情歌的数量仍然超过“非情歌”的部分。1989年底两张《情歌罗大佑》专辑的出版，正是由这个观点出发，意图挑战一般人心中“黑色罗大佑”的刻版印象而制作出来的全集。整套专辑的企划方向希望引领听众重新咀嚼每首歌的特别意义，体会在“黑色罗大佑”爆发力之外另一种丰富的色彩层次，同时也意图冷却稍早《爱人同志》炸射出来的滚烫能量，为罗大佑日后的创作预留更宽阔的可能性。
稍有察觉力的歌迷一定会发现：八十年代以来，罗大佑为别人写的歌，和他自己个人专辑中收录的作品往往有极大的曲风差异。进入九十年代以后，他以更专业的态度面对自己作为“职业作曲人”身分及投入替别人量身写歌的工作。因此，当我们在聆听陈淑桦和罗大佑合唱的《滚滚红尘》，或是凤飞飞的《心肝宝贝》与娃娃的《我生》而感慨不已时，其实也说明了罗大佑多元的创作观，是不愿意局限在任何单一的色彩里的。
1995年的个人专辑《恋曲2000》，则是罗大佑攀上巨塔后登高远望的力作。我们依旧听到罗大佑对中国人未来前途深沉的期待，然而这张专辑是之前的总结也是全新的发端，要精确描述他在整个华语乐坛进程上的历史地位，委实言之过早。综观这段时期多元化的音乐方向和主题，我们不妨把它称为罗大佑的“彩色时期”。
●皇后大道东，原乡，首都
《皇后大道东》是1990年“音乐工厂”正式注册后于隔年年初推出的第一张专辑。这张以粤语创作，集结了梅艳芳，黄沾等多位巨星共同演唱的专辑，成功引发港人讨论香港前途的热潮，在推出后三个星期内即登上香港三大流行榜冠军，创下香港歌坛鲜有的“非偶像派”歌曲磐居榜首的记录。
香港是殖民地色彩浓厚的音乐重镇，很少有人用音乐去表达人的感情或批判一般人的生活态度，切身的“九七”问题更是娱乐事业里不愿正面谈论的话题。罗大佑成功地找到一种轻松搞笑的表现方式，既能引发香港人的共鸣，又能将主题导入一个较严肃的讨论场域。另一方面，香港的文化紧密联结于衣食住行的现实生活，其实是一种很坚固的“在地文化”，因此当《东方之珠》以庄严的曲式恳切描绘出香港独特的时空位置，以及斯地斯人的感情、压力、希望和未来时，的确深化了香港人对这个岛屿的认同。
综观整张专辑，写词风格深受早期罗大佑影响的林夕，与罗大佑搭配出既能够统合粤语本身的音乐性格，又能融入曲式发展的绵长歌词，再加上罗大佑，花比傲专业功力十足的作曲，整张专辑水平整齐，风格明确，打开了香港流行乐坛的新可能性。
至于1991年的台湾乐坛，则在港星笼罩下凸现出音乐更加“感官化”的大方向。那阵子，正当报纸的影剧版上接连传来《笑傲江湖》与《皇后大道东》在香港热卖的讯息，突然间所有关心台湾流行乐坛发展的朋友们之间开始流传“罗大佑要出台语专辑了”。
其实早在1989年年底发片的《新乐园》合辑里，罗大佑就曾经贡献过一首台语歌《故乡》，这首歌作于1987年年底。罗大佑自美国移居香港，在“近乡情怯”的心境中自然而然地用了台语来配合旋律的走势，而这首直接抒发乡愁的作品也成为他自己最喜欢的歌曲之一。之后罗大佑基于专业上的考虑，认为自己对台语的掌握还不够娴熟，所以他后来的台语歌词都和李坤城或王武雄合作，《故乡》也成为他迄今唯一一首完全由自己作词作曲的台语歌。
《原乡》企宣造势的规模比《爱人同志》还大，也的确造成了话题。对台语的听众来说，除了罗大佑唱“台语摇滚”带来的新鲜感，这也是头一次听到他让别人在专辑中诠释自己的作品。林强，周华健，赵传，李宗盛，凤飞飞，娃娃都是知名度甚高的歌者；台语歌词和李坤城等人的合作，加上花比傲的编曲占了极大的比重，都冲淡不少罗大佑的个人色彩，使《原乡》比较像是一张由罗大佑主导的合辑，而非个人专辑。
明眼人当能看出这样的手法和《皇后大道东》如出一辙，甚至连两张专辑的许多旋律都是共通的。这些作法造成当时许多人质疑罗大佑缺乏诚意，才气枯竭，才会出此下策来个“一鱼两吃”；乐评人翁嘉铭则批评《原乡》的内容“模糊摇摆，不统不独”。这驱使罗大佑在次年初写了一篇长文具细靡遗地阐述当时他的创作理念，也对这样的指摘提出毫不留情的反击，这篇后来只在一小群人中间留传的文字，提供了相当丰富的第一手资料，对了解罗大佑眼中的《原乡》，以及之前之后的《皇后大道东》与《首都》两张唱片都有很大的帮助。
根据罗大佑自己的说法，“一曲多用”不仅不是投机取巧，反而是朝向新的音乐可能性开发的尝试，他的野心是用同一个曲调，便能毫无滞疑地配上粤语，国语，台语，并且能在不同的时空背景下各自扣含当地特有的文化与时代内涵，唱出在地人的心声。这样的野心有点像是早年用“劝世歌”，“思想枝”之类的固定调式，却能承载千千万万种不同内容的唱词，所以对他来说“一鱼两吃”还不够，最好“五吃，十吃甚至一百吃”。姑且不论这个企图成功与否，若仅以“投机取巧”去批判他，的确是把问题看得太简单了。
在主题上，从《皇后大道东》到《原乡》乃至《首都》，罗大佑一直想探讨“移民”这个课题。从纽约的华埠到殖民地香港，罗大佑看到的华人绝大多数都是移民者的后裔，甚至连台湾岛上绝大多数的住民，无论本省籍、外省籍都还是移民者的后代，只不过渡海来台的顺序不同罢了。身居香港却以台湾为原乡的罗大佑，不禁对这两个地方新旧移民一再发生冲突的历史产生莫大的感慨。这一系列的作品，其实是从各个不同的角度在观照这两个布满了移民后裔的华人世界，以及罗大佑认为我们最终不能回避的，血脉相连的故土——中国。在旋律和编曲上，罗大佑花了极大的工夫让音乐能贴切地传达他脑海中移民后裔对“动乱”和“流亡”与生俱来的敏锐触觉，希望能用多样化的曲式来描绘新旧移民的历史、未来与情感。
由此可见，这张专辑的野心的确是罗大佑从事音乐创作以来最庞大的一次，若和《皇后大道东》与《首都》合观，其“经由香港台湾的连线关系，走到中、港、台的三角立体关系”的宏大企图便隐隐可见了。从相似的制作方向与内容看来，《首都》或可视为《皇后大道东》的续篇，但是在港督彭定康提出政改方案，中英关系陷入僵局的当时，这张专辑花了更多的篇幅写中港之间的关系，期待能和大环境有进一步的互动。在音乐上，《首都》选择和许多中国大陆的古典音乐人才以及乐团共同录制部分配乐，为此罗大佑不仅亲自到大陆走了一趟，对各地民谣及地方音乐做认识，自己的家中更堆满了近代史的参考书，思索整个大历史的课题该如何化为自己的语言，用音乐表达出来。
这三张专辑有人称之为“罗大佑的中国三部曲”。它们在市场及舆论造成的反应不一，或许是罗大佑的野心过大，没有能统整出更清晰的脉络，以至于模糊了他最想传达的中心意念，也有可能是九十年代整个时代气氛已经陷入混乱失序，意义不明的浑沌中，这样的东西对大多数听众而言是无法消受的。罗大佑自己认为这三张专辑是一次大规模的实验，至于成果是否能让大家都高兴，其实不是他最在意的。
依他的看法，这种工作若不持续累积个五年十年，根本不可能沉淀出真正的意义，我们不妨静静等待历史将要作出的判断。
●恋曲2000
这张唱片是《爱人同志》出版六年以来，罗大佑第一次暂时放弃群体合作的方式，独自完成所有词曲创作和演唱的作品，也是六年来第一张完全用国语演唱的专辑。
作品的私密性和浓重的个人色彩，也使罗大佑在诠释这些歌曲时投入了更多的感情，在编曲和制作上，《恋曲2000》为九十年代的台港流行音乐再次找到了新的可能。在MIDI编曲泛滥成灾之后，中国大陆冒出无数回归自然的摇滚乐团，加上另类音乐和“不插电unplugged”的原音风格席卷全球，都被认为是下一个时代的新主流。罗大佑并没有在此刻跟这趟热闹，反而另开路径选择和上海管弦乐团及合唱团共同录制这张专辑，并且仍然利用大量的MIDI做润饰。弦乐加上合唱团铺盖出来排山倒海的气势，以及吉他，曼陀铃画龙点睛的表现，在MIDI编曲的节奏感撞击下，创造出罗大佑的作品中从来没有出现过的声音，柔和了雍容的古典韵味与磅礴的摇滚气势，这样的音乐必须在上海录制乐团的演奏部分，在香港配唱混音，在台湾做mastering方能让每个音节都圆满纯熟。
《五十块钱》和《台北红玫瑰》是整张专辑风格最不一样的两首歌，前者是道地的摇滚节奏，不妨看作《现象七十二变》的九十年代版，只不过这次讽刺的对象从台湾扩大为两岸三地，歌词更直指政治现实，丝毫不留情面，若是十年前，这首歌非被禁不可。《台北红玫瑰》则是罗大佑多年来第一首曲风如此妖娆的情歌，摆在众多表情严肃的作品中间，显得格外惹眼，其他的八首歌中《东风》和《天雨》编曲层层递进，近力十足，在创意和结构上都是不输《京城夜》的力作，聆听罗大佑在《天雨》中的唱腔，会觉得他终于找回了“放开来唱”的勇气，那种粗犷却震撼力十足的唱法竟遥遥和《鹿港小镇》对望起来。《就这么样吧》是沧桑无奈的情绪表达得最透彻的一曲，那种放不下却也无计可施的郁闷情绪完全超脱了男女之间的爱欲纠缠，而拔升到极高极远之处去关照整个历史，整个民族的宿命，这使它不像前两首“恋曲”那么平易近人，却承载了创作者此刻的人生观和世界观。
对撰稿者而言，《恋曲2000》造成的震撼并不亚于六年前的《爱人同志》，只是它实在太沉重，让人有无从遁逃于天地之间的压迫感，整张听完的感受是“回首过往繁华落尽，放眼未来前程茫茫”。从《未来的主人翁》之后就难得听见的压抑、悲壮和苍凉，居然在整整十年之后弥天盖地而来，而且添染了一层年岁渐长，青春不再的无奈。对这张在四十岁这年完成的作品，连罗大佑自己都还不知道该如何定位，撰稿者也还没有办法拉开一段“历史的距离”去论述它的历史价值，只能说这是一张意涵丰富，需要反复聆听的作品。
● 结语
走笔至此，已经精疲力竭，彷佛跟着我们的主角从七十年代一路挣扎到现在，而我们也必须再一次提醒您：这套自选辑出版的时候，罗大佑仍然在创作，继续参与着历史。他在《恋曲2000》之后的作品或许又将缔造新的历史，但是我们只能在这里打住，留下“待续”之类的尾巴。音乐与灵魂直接撞击的经验，是任何文字都无法论述清楚的，当一首歌脱离创作者，通过唱机传进一只只的耳朵，它便经由千千万万人的聆听而拥有了自己的生命，一首歌就是一个自给自足的世界，有时还是连原作者本人也无法干涉的，我们在前面花了很多篇幅解释这些歌的时代背景，创作经历，词曲特色……，却无法解释何以音乐与灵魂相撞时，会释放出如此令自己目眩神摇的能量。当你听见某段旋律，某句歌词竟然与你最深层的经验完全扣合，甚至更明白地替你表达了莫可名状的某种情绪时，这真的是人生最美好的经验之一。我们花去了那么多篇幅在论述的东西，都还只是表面而已，最珍贵的其实是这种属于你自已的记忆，是它让歌缓缓渗透，进入你的灵魂，甚至渐渐成为你身体的一部分。所以打开你的音响吧，这套自选辑对罗大佑自己而言，是个阶段性的总回顾；但是对你——聆听者而言，这套自选辑究竟有什么意义，还是得等细细听完一遍才会知道，可以肯定的是：这些歌曲曾经在华语流行音乐史上留下不可磨灭的痕迹，现在就看你愿不愿意腾出一个角落，让它们在你心里也占一块空间了。
等待《恋曲21世纪》的理由
作者: 廖志杰 (07/06/2000)
岁月如歌，不知不觉中罗大佑已经陪我们走过了十几个春秋。这期间，罗大佑为我们开辟了一个超越生命现实的有情天地。无论是《童年》的轻灵跳脱，《是否》的婉转深情，《你的样子》的伤感无奈，《明天会更好》的宽广浩瀚，《追梦人》的落寞出世，或是《火车》的跌宕悲怆，《皇后大道东》的激越高亢，《恋曲2000》的沧海桑田，都溶入我们自身的这段青春历程。时至今日，我才发现要完整真实地表达罗大佑和他的作品仍是一件何等棘手的事。况且乐中寻诗，或者以文学解释音乐，尽管在我辈爱乐之徒中可能是升堂入室的必经之路，但终究意态神韵各有不同，歧读误解之处，只好请海那边的"滚石旗手"多多谅解了。
首先我要说大佑的作品是不能划入流行歌曲行列的。尽管他的一些歌曾经流行过，如《恋曲1990》、《追梦人》等，但他这些被流行过的歌曲现在听来仍然如碰上一个久未见面的好朋友一样，听完后的余韵仍如当初流行时的感觉，甚至觉得更加有味。他的作品是耐听的，与那些"短命"的流行歌曲是不可同日而语的，他是歌坛上的一颗"恒星"，而不是"流星"。喜欢他的歌的人决不是狂热一时的流行歌迷，而是不同凡俗的爱乐者。
其次，大佑的作品也不是晦涩难懂的严肃音乐，虽然他的歌曲越来越艺术化和抽象化。他的早期歌曲都简明易懂且朗朗上口，如《童年》、《光阴的故事》、《恋曲1980》等。慢慢地他的歌曲体现出对于生活、民族的关注，变得越来越深刻和抽象，有些歌曲头几遍听来真不觉怎样，如《大地的孩子》、《天雨》以及《恋曲2000》。但你若耐心多听几遍，你会觉得其中妙不可言，余味无穷，这时你方能体会到罗大佑歌曲的魅力：就象一位"可爱得美丽之极的灰姑娘"。1984年的最后一天，在"最后一个与你相互取暖的夜晚"告别演唱会上，罗大佑声称要为他忠实的歌迷们献上一曲动听的歌，而他轻捻索弦，浅吟低唱的竟是那首絮絮叨叨的《现象七十二变》，"……眼看着高楼盖得越来越高，我们的人情味却越来越薄，朋友之间越来越有礼貌，只因为大家见面越来越少，苹果价钱卖得没以前高，或许现在味道变得不好，就象彩色电视变得更加花哨，能辨别黑白的人越来越少……"和当时寂静无声的会场一样，大佑同样感动了几年后才从磁带中听到这歌曲的我。艺术家对于生活的关注和思考，充满了强烈的道德感和空前严峻的价值判断，在社会急剧向工业化文明转化的大背景中，体现出独特的深刻性。因此，我们事实上已经在这儿看到了郑智化以及称为"忧患意识"的某些雏形。他在这个方面的歌有很多，除了上面的《现象72变》外，早期的《鹿港小镇》、《之乎者也》、后来的《新生代》、《火车》、《皇后大道东》以及最近的《天雨》等，但我以为只有《现象72变》最能真正体现罗大佑独特不可替代的魅力。
情爱在罗大佑作品中占的比重如此之大，以致有人说罗大佑是"情歌十年"。那首曾广泛流行的《恋曲1990》，至今仍是歌厅里的必备货。可少有人知的是十三年前罗大佑还写过《恋曲1980》，在那首歌里，他这样唱到：你曾经对我说/你永远爱着我，爱情这东西我明白，但"永远"是什么？！
音乐在这里似乎有一种从整体上概括表现的功能，效果是惊人的。老实说刚听这两句时我并不懂什么是真正的爱情，然而连同它的前奏，那空旷寂寥的回音，听了便像已深深体味到了那悲剧：是的，"永远"是虚幻的东西。人们在诉说"永远"的时候，是否体察到爱情乃至人生的短暂呢？而古往今来，真正伟大的永恒的爱情，无一不是在现实中历尽磨难，充满毁灭感和悲剧性的，如我们所记得的罗密欧与朱丽叶或梁祝等。可是谁会想到六年之后，同样的诗人竞会款款深情地唱人生难得再次寻觅相知的伴侣，生命终究难舍蓝蓝的白云天。
没有了10年前的年轻、尖锐，却多了沧海桑田之后的成熟与深遂。而到了去年的《恋曲2000》，在"面目全非"的包装中，大佑用他那沙哑得有点苍老的嗓音问道：就为了千年即将醒的梦，你可愿跟我走吗？缠绵千年以后的时差，你还愿认得我吗？……我不能让自己与千年挣扎，让我揭晓这千年问答。
这就是道尽人生历程的罗大佑，他为我们开辟了超越生命的有情天地，使我们认识和体会了自己。"百年一世纪，六年一恋曲"，让我们等待着2000年到来之时大佑为我们带来《恋曲21世记》。
（廖志杰原载1995《中国地质大学》校报）
大佑这样歌唱《母亲》
作者: 北蒙 (07/02/2000)
作家史铁生在一篇题为《合欢树》的文章曾这样提及对母亲的思念："我坐在小公园安静的树林里，闭上眼睛，想，上帝为什么早早地召母亲回去呢？很久很久，迷迷糊糊的我听见了回答：她心里太苦了，上帝看她受不住了，就召她回去。我似乎得了一点安慰，睁开眼睛，看见风正从树林里穿过。"难道他看到的仅仅是风吗？
不惟史铁生，提起母亲，几乎所有的人都会涌起一种温暖而伤感的情绪。听惯了罗大佑不同凡响的情歌和对世相百态冷嘲热讽的软摇滚后，再来听他的《母亲》，你会突然心有所动，喉头发紧。如果在夜深人静的异乡，独自一人用随身听细品罗大佑的这首曲子，真不知你是否会热泪盈眶。
这首用圆舞曲风格写就的歌曲，并不见往常的华尔兹的轻盈。弹拨乐器时而清脆时而沉重的节奏，烘托着大提琴温柔如歌的吟唱，使得这首歌唱母亲的通俗歌曲，有了一种厚重感，一种母性的光芒。细细听过几遍后，你会感觉大佑是在用大提琴浑朴温厚的声音，来表达母亲那宽阔的胸怀。罗大佑用他那独一无二而又具有杀伤力的喑哑歌喉，向你娓娓道来，与你共同回望和凝视我们的母亲：当你我年少时，母亲在"寒冷的冬天怕你在夜里着凉"；当你我长大成人时，你"抬头看看那苍老的目光依旧温柔"；当你在异地他乡奔波时，母亲却在"孤单的思念中盼你往归程遥望"。听着这些，你会觉得，一向天马行空、特立独行的大佑竟然一时间百感交集，充溢着男人的感伤："母亲的怀中是个蓝蓝的海洋，抚育了你终于成青春的脸庞。"你我长大了，翅膀硬了，远走高飞了，留下了孤独的母亲。当你漂泊已久，"倦鸟已归时"，却发现母亲已不再年轻，你会猛然想起，母亲"曾经也有你那青春的脸庞"。
母亲对于孩子的爱，是那么无私，从不曾想着要什么回报。正是这种无怨无悔的爱，使得罗大佑在许多旋律与情调激昂的金曲之后，写下了这首难得的充满温情的《母亲》，也让我们体会到这位昔日外科大夫爱憎分明的另一面，一种对母性由衷的咏叹。
穿过你的黑发的我的手
作者: 洪烛(06-25)
有一些人以诗人自称，社会也以诗人为之命名，为了支撑头顶桂冠的重负，他们一辈子都在勤勤恳恳地写诗，然而除了制造一大堆语言的魔方之外，不见得有谁能记住他们的任何一首诗。这是诗人的悲哀。还有一些人，似乎与诗人这个荣耀且浪漫的称号无缘，然而他信口道来的某一句话，使你心弦一颤--那里面似乎包容着事物的本质，于是他平凡的面孔也因为瞬间灿烂的表情而使你过目不忘。
我不知道自己属于前者还是后者。我也算个在大陆诗坛上闯荡了十年的男人，我从来没怀疑过自己这方面的天赋与创造力, 甚至职业都注定了我不断和周围的新旧诗人们打交道，我想自己和诗歌应该说很有缘份的了。然而，接触到罗大佑一系列歌曲之后，我承认自己产生了小小的自卑感。按道理罗大佑这个名字应该属于音乐界的，隔行如隔山，从没听说谁把他划入诗人的圈子，但我不得不肯定；罗大佑，具有最良好最完善的诗人气质。他的歌词，印在纸上，可以当作诗来读。我不想把它和汪国真的诗作比较。没法比。
穿过你的黑发的我的手--是罗大佑一支歌曲的标题。此刻我正把这十个汉字写在方格稿纸的上端。我仿佛听见了黑发的汹涌与手掌的抚慰，电闪雷鸣，刻骨铭心。我相信这娓娓道来的一句白话，比一首完整的爱情诗更有说服力。它留下了一望无际的空白，除了凝滞为永恒的发型与手势之外，我什么也看不见。但是我听见了一颗心的跳动。一颗心，在为爱情而跳动，像夺路而走的麋鹿在雨后泥泞的小路上跳动，留下了梅花状的蹄痕。世界上还有比之更神圣更纯粹的事件了吗——一颗纤尘不染的心，在为风驰电掣的爱情而跳动，而痛苦或欢乐。
"穿过你的黑发的我的手，穿过你的心情的我的脸"，这个简洁生动的意象令我联想到俄罗斯叶赛宁的一首诗，原文已记不清了，大意是：爱人的小手像两只洁白的天鹅，在我黑发的波浪中间漫游……所以说，千万不要把罗大佑的歌曲视若风花雪月的通俗文字，它本身蕴藉着浓郁得挥掸不开的诗意。
穿过你的黑发的我的手，正是罗大估为温柔所设的比喻。温柔正是一只超现实主义之手对蓬乱潦草的心绪的梳理与抚慰。这句话太美了。这句话不比普希金逊色。这句话感动得我没办法，简直想骂人了。这句话我肯定终生难忘。
在知晓罗大佑这个名字之前不少年，我就听过他创作的歌曲了。《童年》，谁都会唱。"池塘边的榕树上知了在声声叫着夏天，操场边的秋千上只有那蝴蝶停在上面，黑板上老师的粉笔叽叽喳喳叫个不停，等待着下课等待着放学，等待着幸福的童年……"那位不相信山里面住着神仙、而且口袋里没有半毛钱的小男孩，却心有灵犀地等待着隔壁班的那个女孩走过窗前--这足以证明青春的清贫与富有。《童年》最令我难以忘怀的就是这个小小的细节了。当时我还以为它只是无名氏创作的台湾校园歌曲，后来才知道它是罗大佑早期的成名作。《童年》里闪耀的快镜头令人目不暇接，我是把它视作追怀青春的黑白两色的幻灯片。
我下面要开列一串罗大佑歌曲的标题：《光阴的故事》、《恋曲1990》、《爱人同志》、《东方之珠》、《红尘滚滚》、《之乎者也》、《鹿港小镇》、《乡愁四韵》……
你逐一浏览不知作何感想？它们出自同一人之手，它们像川端康成小说里纸叠的千只鹤一样联翩而去、雁字成行——这个人因为这一切而辉煌如富翁，他简直是在创造奇迹。要知道，被他信手涂抹在五线谱上的这每一首歌，都插了翅膀般深入民间、被众口相传，简直是在精神领域里流通的货币，其价值无法评估。一位诗人，一生中如有一篇作品获得如此深广的读者群--那已算莫大的成功了。而罗大佑却以层出不穷的饱满状态，向天南海北辐射着情感的冲击波--直到1993年他以《东方之珠》重振雄风的时候，才刚刚40岁啊！一位40岁的男人，硕果累累，彩霞满天--他亲手谱写的歌曲几乎每一分钟，都在被不同地域里成百上千的心灵同时咏唱着，或同时倾听着。这些歌曲不仅进入了天女散花般的磁带、唱片、电视、电影、广播，更进入了心灵。这种传播效应令我联想到宋朝的婉约派词人柳永，"凡有井水饮处，即能歌柳词"，这并不夸张的赞誉足以证明其流传之广。
"寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇……执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。"柳永有兰舟催发的《雨霖铃》，罗大佑也以《恋曲1990》咏叹过人间的悲欢离合、阴晴圆缺："乌溜溜的黑眼珠和你的笑脸，怎么能够忘记你容颜的转变……苍茫茫的天涯路是你的漂泊，寻寻觅觅常相守是我的脚步。黑漆漆的孤枕边有你的温柔，醒来后的清晨里有我的哀愁……"可见人类最本质的情感是历万古而不变、一脉相承的。从报纸上得知，《恋曲1990》是罗大佑为张艾嘉主演影片《超级杀手》所配的主题歌，而当时他与张艾嘉虽然经历了热恋但已劳燕分飞了。可以把它看作罗大佑献给昔日情人的礼物。
罗大佑，一位从鹿港小镇里走出来的田园诗人，一位不习惯都市霓虹灯的布衣草履的理想主义者，爱情对于他属于乡愁的一种，而乡愁则验证着他终生的爱情。他写出了海枯石烂的誓言。他没有对时间失约，而是时间对他失约了。所以，罗大佑将是时间的胜利者。这就是罗大佑关于光阴的故事。
（原载《东方明星》）
阿生：谈罗大佑
作者: 台北阿生 (06/28/2000)
我来唱一首歌 古老的那首歌我轻轻地唱 你慢慢地和……
但愿你会记得 永远地记着我们曾经拥有 闪亮的日子
——《闪亮的日子》（1977）
不管曾经的日子闪亮与否，当年一帮人醉着醉月湖畔的酒月，齐集女七、女八宿舍前陶然高唱《恋曲1980》的那一夜是永远记得的。在那半大不小而思想感情常有激动的岁月里，一招半式的吉他弹唱起来总是罗大佑。在似知非知间，几乎把他等同于自己年轻心灵的代言人；甚至有意无意地，也将他从《之乎者也》到《家》所渐次反映的转变，和自己大学四年的成长过程相结合。那时我们这一夥都喜欢罗大佑，成天盼着他快出新歌，否则恐怕无歌可唱。大概就是这点让人老爱从箱底翻出的青春，使我如今回台湾每上KTV，必定先点支《鹿港小镇》唱个过瘾。任凭今天有人说罗大佑是个巨星健将，他有些歌已成经典，但对我而言，在此妄谈，或许更多的，是出于情感和回忆吧。
"你是那样真真实实在我眼前"
罗大佑正式出名，一般以为是在推出第一张个人专辑《之乎者也》后。其实早在一九七七年，当台湾流行歌曲仍是一片"靡靡之音"时，他就为电影《闪亮的日子》作了风格有别当时主流的一首同名主题曲及数首插曲。接着到八二年左右，顺着台湾当时"校园歌曲"的风潮，也先后推出了《我们曾经年轻》、《痴痴的等》、《童年》、《是否》、《光阴的故事》等等创作。虽然当时他尚未从幕后的作者成为台前的歌者，但这些较一般校园歌曲水平要高出一截的作品，也使他初步展露的才华，逐渐受到有心听者所注意。
第一次知道罗大佑之名，就是在八○年听到《童年》的时候。那时正上高中，一位同学把这首不知何处听来的歌带进班上，竟致全班争相传诵，以至人人朗朗上口。原因就在于它的曲式简单，旋律易记，而歌词内容几乎无一不切中童年时期的生活和情感。甚至对当时早已不再童年的我们，这首歌仍具有相当的"现实意义"。"总是要等到考试以后，才知道该念的书都没有念"，是这群深受升学压力的高中生三天两头永不悔改的必然结论；而"隔壁班的那个女孩怎么还没经过我的窗前"，对正处青春期、常维持"少年维特而并非奇特的烦恼"的大孩子们，更真是无时不在的翘首企盼。
然而《童年》显现给我们、甚至当时整个台湾流行音乐最重要的意义，却远过于上面所谓的"现实意义"。长到十六、七岁，那是第一次听到一首歌，能够用最平实浅显的语言，贴贴切切地唱到了我们最熟悉的生活经验。事情的叙述是如此真实，情感的描写是如此准确。罗大佑果然不容小觑，他对现实的关照，也将从对生活经验的纵切，扩及到对整个社会的横断。
"在乎不在乎"
一九八二年《之乎者也》的出版，在台湾流行音乐史上，是绝对具有石破天惊的开创意义。走上台前、开始唱起歌来的罗大佑，给人第一印象就是十分与众不同。眼戴墨镜，一身黑衣，虽并不一定就暗示着他的桀傲不驯；但那粗硬沙哑的嗓音，对一向习惯于细致甜美、 *** 明亮的流行耳朵而言，却可看成一种前所未有的挑战和叛逆。
说到这张专辑的开创性，当然还是在于所收录的作品，而其中又以《鹿港小镇》和《之乎者也》最具代表。这两首歌的摇滚形式，打破了流行音乐既有的格局，足以视为摇滚乐在台湾本土化的先驱。触及社会现实的题材，透过句句的嘶吼呐喊，表现出直接而强烈的反省、质疑和不满，这在当时的台湾，更是空前而仅有。
《鹿港小镇》的创作背景，是一个在经济不断成长中迅速变迁的社会。水泥墙所象征的"现代文明"，由台北之类的大城步步闯进鹿港之类的小镇，逐渐取代而侵蚀了红砖房所代表的传统。在"台北不是我的家，我的家乡没有霓虹灯"的强烈哀叹里，我们听到的，是从传统到现代过渡中的彷徨与失落。爹娘的淳朴，情人的善良，妈祖庙里膜拜者的虔诚，在这对于传统的眷恋与伤逝声中，唱的其实就是对于所谓现代化价值的怀疑。
相对于《鹿港小镇》的伤感，带着嘻笑怒骂的《之乎者也》，则就直接道出了一个不愿作"袖手旁观者"的罗大佑，所"知之"而又"在乎"的愤怒。
"剪刀等待之，清汤挂面乎，尊师重道者，是否如此也"，是对当时中学生"发禁政策"的质疑，"风花雪月之，哗啦啦啦乎，所谓民歌者，是否如此也"，则是对"校园歌曲"日趋肤浅幼稚的轻蔑；而其中 *** 与不满的最终所指，就都是在当时政治权威下，对于青年人充满压抑与控制的教育制度。
然而对于现实的愤怒，却绝非罗大佑在乎的全部。除了上述两首摇滚歌曲，无论是以余光中和郑愁予的诗谱曲的《乡愁四韵》和《错误》，还是自己写词的《恋曲1980》、《将进酒》、《摇篮曲》和《蒲公英》，我们都能在这些动听的旋律中，欣赏到才华横溢的罗大佑在作曲上多姿多采的发挥。他所作的歌词，则展现了对文字相当的掌握。叙事写物、发感抒情，或平易近口语，或精练如诗词，在在皆真实而深刻，难以不吸引听者产生共鸣。
就是这在词曲上的才华，以及对于作品的用心，使得罗大佑从此在流行歌坛屹立至今。《之乎者也》虽是初露头角，却是一鸣惊人。无论是形式、内容、或创作态度，都为台湾的流行音乐树立了一个新典范，对日后流行歌曲的发展带来正面的影响。
"飘来飘去，就这么飘来飘去"
于是我们对于到《未来的主人翁》为止的罗大佑，或许就可以为整个作品所浮现的内心世界，渐渐描绘出一个大概的轮廓。首先，试听：
"潮来潮去，日落日出……江山如画，时光流转，秦时的明月汉时关。"——《将进酒》
"日月轮回依旧，花开花谢依然，多少青春继续不回”——《青春舞曲》
"岁岁年年都在改变，有多少沧海一夜之间变成桑田。"
"一年过了又是新的一年，每一年现代都在传统边缘。"
——《现象七十二变》
象是许多成长中的青年，初次有着宇宙无垠、人生有限的惊讶与觉醒，罗大佑此时的歌曲，处处吟唱着对于岁月更替、人世变化的敏感。这样的敏感，表现在对个人的生活与情感，也表现在对自身所处的时代与社会。而在为分手的女友所写的《小妹》中，一句"我们有温暖的过去，我们有迷惑的现在，与未知的将来"，唱的虽是一段恋情的总结，却正不谋而合地，概括了这个由过去、现在、将来、小我、大我交织而成的人生立体，在青年罗大佑的内心坐标系中整个的投射。
过去是温暖的，熟悉而令人怀念。怀念的，是现象发生七十二变以前，苹果虽买不起，味道却好；楼房虽盖不高，人情却浓。怀念的，是同游青山、温泉的小妹；是渔村、妈祖庙的鹿港小镇；是秋千、知了的童年。
将来则是未知的，陌生而令人踯躅。踯躅，是因为鹿港的红砖，一块一块被他们挖走而砌上了水泥墙；是因为现象七十二变后，横冲直撞的"文明车辆"越来越多，朋友之间见面却越来越少；是因为在科学游戏逐渐污染的天空下，每一个今天诞生在世界的未来主人翁，将来看到的，会是一个越来越远而模糊的水平线。
就在过去与将来的徘徊间，产生了现在的不安。眼前所见的一切，已不再如此熟悉。曾经以为单纯的金科玉律，也如同《未来的主人翁》里所谓的"格言象玩具风筝在风里飘来飘去"。于是不定的"真理"使人迷惑而挫折，使人心急得要 *** ；而当所有的价值都在风中飘荡时，人自然也跟着开始离地而去。因此归根结底，罗大佑在这些歌曲中表达的所有苦闷、伤感、与愤怒，实在起自于对价值的怀疑，而怀疑的结果，就是"飘来飘去"的虚无。虚无不只在已提过的歌曲中以不同的面貌出现，在《恋曲1980》中，则从另一方面表露得一览无遗。"或许我们分手，就这么不回头，至少不用编织一些美丽的藉口"，这样的故作潇洒即是虚无的另一面，其实就是出自"爱情这东西我明白，但永远是什么"中，对于爱情作为一个永恒价值的怀疑。
至此或许不免有人要质问，罗大佑再了不起，也就那个在一九八七年、被不知哪帮家伙封了个什么"亚洲最杰出艺人"的头衔。"杰出"够不上"伟大"，"艺人"离"艺术家"也还差那么一段，充其量不过是个年未四十、词曲写得还不坏、偶尔提张破锣嗓子唱唱歌的而已。对一个搞流行音乐的，管他是谁，何以值此一推敲二分析以至再三地说来述去？
的确，这一个所谓"亚洲最杰出艺人"，是没什么了不起。最为平凡者，莫过于在那样的时代和那样的社会里，象那样年龄那样的人，实在真也是太多。但这个平凡艺人的杰出之处，或许就在于他的真实深刻，把当时当地这众多的年轻人都写进了他的歌里。而这也就是为什么要一再不惮你我之烦，反反复复把他送上手术台彻底解剖的最大原因。
在台湾，大约五十年代中起出生的年轻一代，从未历经任何动乱。物质上而言，大部分人在成长过程中，即使曾有或多或少的匮乏，也随整个社会的渐渐富裕而至大抵不虞。其中有幸受较高教育者，则在家庭社会的吹捧下，当政者有意的隔离中，成了一群象牙塔内的天之骄子。年轻使他们多愁而善感，但未经贫乱的成长背景，和现实隔离的生活环境，也就使他们的脚跟离地，因此这样的多愁善感自然容易流于虚无。另一方面，和现实接触未深，却也使他们纯真，而年轻更让他们充满热情。如果不愿随着当政者的引导，作个用功读书、参加"救国团模式"的活动、唱唱"校园歌曲"的"好孩子"，这种热情纯真必然 *** 在对现实的关心。于是罗大佑的关心其实就是他们的关心，罗大佑见到现实中的种种问题其实也就是他们见到的问题。但光凭热情不足解决问题，一是无社会地位，二是政治上的压抑让人却步，不愿轻易就作了个烈士。从此就有了苦闷，也更增加了原本的虚无性。故而罗大佑所有的苦闷、虚无、悲哀、愤怒，一切的喜怒哀乐，也就与那群年轻人所有的感情大致相合。至此可知，罗大佑在作品中忠实而深刻地反映了他自己，自然就为那一代曾经善感、曾经虚无、曾经多多少少认真过的台湾年轻人，唱出了自心灵深处最真实的声音。
话说回来，今天的罗大佑早已脱掉了他那身黑衣，而我也早过了那个没事就爱哼着"飘来飘去"的惨淡少年期。但不管怎样，今天任你挑首歌，《未来的主人翁》也好，《恋曲1980》也罢，再不然《鹿港小镇》、《将进酒》、《光阴的故事》、《亚细亚的孤儿》、《之乎者也》都可随你。只要开口，我定会高高兴兴，为你一字不漏地从头唱到底。
有人在默默耕耘默默种植有人在过着他的太平日子有人在大白天里彼此明争暗斗有人在黑夜之中借酒浇愁。
站在历史的十字路口 ——罗大佑和他的歌
作者: 北溟 (06-25)
黑衣、黑裤、黑色的墨镜，当罗大佑在台北掀起"黑色旋风"时，也许没有人会预见到他对中国歌坛，甚至对中国历史的影响。当罗大佑操着他心爱的吉他，孤独地站在历史的十字路口，默默地承受着东西文化的碰撞，感受着古老文明的沉落与复兴，然后用他那痛苦而又悲壮的声音，唱出他的心灵，唱出"黄皮肤"的来影去踪和历史的命运时。我们还无法确定他在历史上应享有的地位，但可以肯定，被喻为"歌坛教父"、"常青树"的他，不仅仅是为流行乐坛拓宽了一种思路，更为中国的流行音乐注入了一种生命，他的影响一直持续了20年，并会一直持续下去。没有鲍勃·迪伦，美国的摇滚乐就没有灵魂，没有罗大佑，中国的乐坛将会怎样？
幻灭：文化的碰撞和沉落
六十年代的台湾，正如八十年代的大陆，经济开始逐步腾飞，西方文明潮水般涌进，传统的、沉疴于中国人心中的东方文化开始变异、沉落直至消逝，就连"春风难绿"的古老的小镇也"挖走了红砖砌上了水泥墙"（《鹿港小镇》）。古老的东方文明已临近了幻灭的边缘，霓虹灯湮没的妈祖庙、被科学游戏污染的天空、永远烧不净的垃圾和塞车永远塞不停的街道、价格每一天高味道反而不好的苹果、带着面具终日无法面对自己的人类……"异化"终于登陆这块古老的土地，失去了温馨、善良而不得不面对生老病死的罗大佑（他是学医的）以一颗敏锐的心感受到这一切，自小浸渍于东方文化的他终于无法忍受这沉重的压抑和苦痛，以撕天裂地的电吉他弹出了摇滚经典《鹿港小镇》。有人说，《鹿港小镇》写得是青年人理想的幻灭，但不仅如此，在"家乡的人们得到他们想要的却又失去他们拥有的"的词句里，我们听出的更是对古老文明失落的一种感慨，整首歌充满了东西文化的抗争和排斥，以及失去了自有文明的东方人类的彷徨和无奈，在"台北不是我的家"的歌声中，我们该去寻找一个怎样的家园呢？罗大佑没有回答，也许麻木的人们对此尚没有感受。于是，在《亚洗亚的孤儿》的唢呐声中我们看到了"在风中哭泣"的中国人的任人欺凌的过去，在《现象七十二变》中看到了蜕变的现在，在《未来的主人翁》中看到了危机的未来，还有《之乎者也》中清贫的教育、麻木的青年、《盲声》中冷漠的人群。失去了精神家园的人们，从这些歌中找到了共鸣，"台北不是我的家"弥遍了大街小巷。罗大佑以其歌曲中的 *** 、抨击和讽刺而被认为是"叛逆青年"，并被带上了"青年时代的先知兼代言人"的帽子。但这并不是罗大佑的初衷，在玩世不恭的表象下面，在轻快的音乐节奏中，在深深的失落和困惑中，你可以看到他对五千年文明的诚挚之爱和对中国人未来命运的忧虑。
听一听罗大佑的前三张专辑吧（《之乎者也》、《未来的主人翁》、《家》），在这物欲横流的社会中，也许心灵会重新获得一丝感动。
探寻：文明的融合与出路
在巨大的压力下，罗大佑由台湾出走纽约，怀着恋恋的心情（听一听《明天会更好》就会明白）离开了充满着文明冲突和土生土长的中国人的家，来到了艺术家群集的国际都市，他开始"看到东方移民在异乡里共通的悲哀与相似的命运，每一张黄色脸孔下血脉相连的搏动频率，其实正扣连着整个种族在大时代中的归属渴求，无论你来自亚洲的任何地方。"（《罗大佑自选集》文案）
走出家园了解了世界的罗大佑，也许已经意识到了，抵触和抗争都无法停止西方文化对东方古老文化的侵袭，唯一的办法就是对两种文明的融合，进而让古老的东方文明获得新生。为此，在他的音乐中进一步对东方民族的处境进行了探索。在《海上花》、《衣锦还乡》、《追梦》等歌曲或专辑中，我们听到了清新的东方曲调的音乐中流露出的一种对未来、命运和人生的探索。西方乐器与东方曲调的结合，却表达着一种中国人"思乡的宿命情结"，似乎传达了罗大佑试图利用东方文化结实的功力对西方文明同化，通过黄种人整体的命运进程的关怀，以为东方民族甚至人类自身找到一条最终的出路。在轰动一时的《爱人同志》专辑中，在暴烈的曲风、慑人的气势和令人血脉沸腾的演唱，不仅为充斥着青春偶像的歌坛带来了智慧和理智，也使国人开始重新感受自己的命运，《黄色脸孔》中歌咏的"一样的手，一样的血、一样在艳阳普照下点点生存"的中华民族的血脉相连和《恋曲1990》中的"生命终究难舍蓝蓝的白云天"向上的生存态度，以及演唱中人声作为乐器使用的"天人合一"的中华古老文明思想体现整体交融，都使人感到人类生存的一种模式。这种模式在其探索民族命运和两岸三地之间生存和关连的专辑《皇后大道东》、《原乡》、《首都》表现的更加清楚，那就是"同历史、共命运"。
预言：天人合一的回归
2000·蛋和可耻的人
作者: 李皖 (06-25)
"孤独的人是可耻的。"随着一张唱片张贴，这句话几乎在一夜间贴上了每一个大中城市的街头。
也是这一年，《读书》杂志浓墨重彩地推出了知识界关于人文精神失落的大讨论。风马牛不相及的两个东西看起来竟重迭起来，事情往往就是这么凑巧。
一张流行音乐专辑，体现了它同样可以象一本诗集一样成为关注世界、关注人的有力工具。张楚这张《孤独的人是可耻的》，或许可望列为对这个时代的最入木三分的表现之一。有意思的是，这个二十六岁的歌手在很多时候并不是着意去批判围困着他的时代，而只是深深地倾注于他自己。这些歌曲正象磁带封面上的照片，一个男人孤独地望着镜中的自己，他是自向的、自况的。而这个个体的真实，却恰恰反映了放弃和坚持之间的那个胶着状态，如果用它指证这个时代，真是惊人的精确。于是，世界的变化清晰而深刻地体现在一颗心的变迁上，体现在孤独（精神玩味）从骄傲跌落到人们脚下的这个描述上。
"苍蝇"这个奇妙的比喻，或许可以代表张楚对现代生活的全部理解。这是一支嗡翁振动的口琴既传神又传真的描绘：一个不饿可再也吃不饱的苍蝇、一个预感将被拍死却止不住地在食物中穿梭的苍蝇。而它得以自娱的玩味也是尴尬的：腐朽的很容易消化掉、新鲜的又没什么味道，最漂亮的衣服是我最俗气的翅膀、最讨厌的玩意儿是我最高级的营养。更进一步的洞察体现在张楚将世界安置在家居、安置在"厕所和床"上的这个想象上，而心"里面的东西在慢慢死亡。"厕所和床是食和性的隐性说法，并不露口风地有"排泄"的暗讽。如此刻毒的张楚却丝毫没有刻毒之意，他深深感到的是自身撕裂的痛苦，是梦想被生命剥去的痛苦，他所反抗的现实正是自身内部正亲历的一切。
即使在这种情况下，张楚也没丧失他歌中一贯散发着的温馨的人性光泽。大多数时候。张楚都采用了利用中国语言基本语调建立旋律的作曲方式。这种Semi-spoken （半说）唱腔由Bob Dylan、 Mark Knopfler 、Paul Simon等西人在英语言中发扬光大，经李宗盛在中文上第一个试验，现在被张楚走得更远，更随意、更贴近语言而有时显得散漫无力，但这时却也无可否认地富于一种深深的真诚，一种发自真实处境的真诚。这是一方语言深厚地积淀了一方水土和文化的力量，同时也有表达和对象的暗中对应。在《爱情》一歌中，善良、端庄、爱情、不朽这些判断统统都带有把握不定的自我安慰性质，体现出准则泯灭的相对主义意味。也许正是这一点使张楚在此曲中只说不歌，在他曲中唱得乏力。在此之前，张楚面对外界的打击，还可以明确地迸发出"我要回家"的 *** 喊唱（《姐姐》），现在却只能艰难地哽咽"离开"，或者更平和地"更大伙去乘凉"。时代罩顶之下，一切都难以肯定的惶惑的怀疑之下，张楚的歌失去叫喊变得黯然，开始平平淡淡。
其实，仅仅说世界出了毛病，不如说我们自己也出了毛病更恰当。不愿与世界保持一致的人们，既然他从来没有把俗事当回事，为什么当欲望的洪流一冲，就失去平衡而有了可耻和失落的感叹。不是该追问一下我们自身吗？不是该问一下那个人文精神真正有几分实在吗？这个前提下我们再看张楚的风景或许会更多一层意味：游吟者温热的目光时时落于农村的景象，站在对立面的城市仅仅象座城镇罢了，从台湾诗人詹冰一首图象诗引发一曲赞歌的《蚂蚁蚂蚁》也不过是小农社会的图景而已。我们都有着可怜的出身。
旧景不该召唤，但旧景中的真美永存。它不该在新秩序的重组中失去，也不会在新秩序的重组中失去。"我喜欢鲜花，城市里应该有鲜花，虽然被人摘掉，鲜花也应该长出来。"张楚们的姿态使我们有了希望，这种姿态虽因时代所限而有些滑稽，却依然惊动了我们。
一度采用了激烈的、攻击性的音乐形式写下《解决》的崔健，三年后带来了一辑《红旗下的蛋》。打开音响，扑面而来的竟是闹烘烘、喜洋洋、大红大绿、吵吵嚷嚷的中国民间艺术气息。
也有一种说不清道不明的表达方式对对象的那种暗中对应。听完这辑作品，最让我吃惊的还不是崔健在音乐上的突破，而是外在客观世界的变化通过敏感的艺术家作用于艺术革新之上的那种神秘力量。
《红旗下的蛋》压倒一切的音乐主题是它的民乐重彩，是它热乎乎的复节奏。不同于崔健及其搭档们以往的器乐音乐，在这辑作品中，不仅仅是创造性地在摇滚乐中启用了一些民族乐器，而是整体性的所有中西乐器都不同程度地民乐化了、中式爵士化了。也许崔健由这音乐觉得舒服地表达了自己、真实地表现了自己。而我们却一眼辨认出那里面有种此时此地独一无二的时代感。
热闹闹、红红火火、沸腾跳跃、胡涂乱抹，崔健无可辩驳地进步的同时却前所未有地失去了他批判的锋芒。《理想》和《飞了》比《解决》更彻底地走向完全的RAP，却怎么听都象一场闹剧而不是一把刀子。而这正是现实的真相。
崔健对这时代是乐观的，但他的判断却比任何时候都少。这个曾经声称"也许我要的是什么我不知道，但是我知道我要反对什么"的人，他明确要反对也比他任何时候都少。专辑中有相当大的篇幅，好象是在反思他的摇滚、反思他以往的那些反对。结果，《飞了》以自嘲的方式，反映的象是一场闹剧；《最后的抱怨》承认"那一天我的心并不纯洁"；《宽容》想唱一首歌宽容一切，结果却是"呵呵"的失语。 但《最后的抱怨》深深地打动了我，它或可称为整张专辑中最精华的篇章。崔健也许深深觉出了抱怨和愤怒的对象不明，感到要解决一切结束抱怨，必须要做的是深深地追索那不明白的根源，是更深地深入自己。"我心中只有爱情，可爱情它不能保护我"。在"迎着风向前"的自我砥砺声中，整个歌曲低回却充满勇气。在我看来，这勇气比以往任何时候都更有力量，更有洞见性，人格感召的劲风使人凛然一振。
台湾移居香港声称想看一场历史大戏的罗大佑，九十年代初竟和经济躁动中的大陆人一起浮躁起来。罗大佑身上过于强烈的文化功利心，为他的音乐造成了一场灾难，他录制了一张噱头十足外行看热闹的《首都》。一九九四年，冷峻深刻的罗大佑又回来了——一张《恋曲2000》，除了那首俯瞰"中港台局势"的《五十块钱》流于肤浅的挖苦而蹈了《首都》的覆辙，九首罗大佑重归潜沉。
惊人的偶同是，罗大佑同样走入了内心——深深的、不安的、无奈的、矛盾的内心，而作者在封面文案上注明的却是：寻访黄面孔的来影去踪。
社会问题有着执着兴趣的罗大佑，这次却几无一句直接明确的世情描写（《五十块钱》这个刺耳的不协和音不计）。九歌的大部分字义便是将爱情的形而上作进一步的膨胀，远望前生，遥看来世。而音乐中则有无尽的奢华、虚幻和凄美。
听着这些歌，我们仿佛陷入了撕扯不开的、一个深过一个的岁月。纠缠不清的历史以笼盖天地的迷离之气罩住了我们，交响乐、古典式合唱和中国西部民间音乐融合在流行乐里象粘稠沉重的血液一样，是整部歌作恍若一场大梦，不知今夕何夕。罗大佑一会儿扮演舞厅里寻欢颓废的客人，随着艳俗的舞曲，出现在不知哪个醉生梦死的年代。（《台北红玫瑰》）；一会儿假想映着浮光掠影的"倒影"，矛盾重重、犹犹疑疑又自言自语，无奈地苟活地接受来到面前的变形。最罩人的皇皇大乐《上海之夜》，居然如此沉重地负载了那么多的时光流转、那么多的世事沧桑，背景中的弦乐交响黝黑深邃纷纷扰扰流动不止，慢慢转出一个男人低沉的歌唱：昨夜多愁善感明晨虚无缥缈无常的上海。
这并非现实的上海，而是罗大佑预言老人般心目中的现世景象。在这张始终充满不真实的华丽之声的唱片末篇，罗大佑的一句话证明了这辑名为恋曲的东西实是与历史和未来的约会：缠绵的千年以后的时差，你还愿认得我吗？我不能让自己再装聋作哑，沉默的表达代价太傻。但这个深具野心的人并非踌躇满志豪情千里，他是优柔的、低迷的、惶惑的、没落的，他所能作的一切无非是借助可怜的爱情将一种形而上的情绪尽情发挥。除此，他还能选择什么更有把握的东西？
也许是一个过于大胆的断语：《恋曲2000》实质上是一部悲歌集。 那里面的感情太重太重，既远远超越了男女之情，也超越了作者可能暗含心中的"九七情结"。那种音乐情感的厚度使人感到，它也许沉淀了此世之中中国人面对这个时代的整个复杂情怀。刚好是世纪末，旧的世纪行将过去，新的世纪即将来临。随着这音乐一起呼吸，随着这音乐一起凄迷，我们不禁要问：为什么此时看破红尘？但为什么又有那么多无奈牵挂（《倒影》、《就这么样吧》）？那深深的幻灭来自何方？那不安的预感又来自何方（《天雨》、《蓝》）？什么东西，使你如此等待徘徊、忧心忡忡、欲求不能？使你如此患得患失、追悔莫及又恍若隔世（《东风》、《情丝》、《恋曲2000》）？隔世情？末世情？乱世情？
一年中的三张专辑，出自三个不同地域的不同人而风格各异，本不该有什么关系，但真的毫无关系吗？
（原文刊于"读书"，转自"闪亮的日子——罗大佑音乐网"）
我崇拜过的罗大佑
作者: 张楚（06-25）
第一次听罗大佑的歌是在高中，最喜欢的一句是《童年》中"隔壁班的女孩怎么还没走过我的窗前"，觉得美的像作文里面从没有读到过的句子，再后来听的是《将进酒》，《鹿港小镇》，《七十二变》，让自己满是热情结实的身体非常充足也充满希望，听音乐里面的文字拥有完全不同的灵感，连他的名字罗大佑也非常不同，给那个时候简单粗糙的生命带来过丰富的想象力。
见过他本人一次，是自己做了一段时间音乐后，在"钛金"地下，有很多的乐队演出，看见中年的罗大佑，只觉得他很普通的样子，何况我那个时候已经开始热衷自己的音乐宿求，早已经忘了他带给我美丽的想象力。
再后来听他的《首都》，当时只是不再喜欢他中间的情歌，觉得多情得嫌疑。喜欢他很有力量的另一些尖锐的音乐，喜欢那种对立的纯粹和真实，那才是可以用音乐这样面对生活的全义。那好像是我的感觉和自我最热烈的一段时期，最后听《恋曲2000》成人感情的音乐，像他的早期歌词里沧海桑田在自己身上的印证，罗大佑好像不见了。
认识一个比我小的朋友，有一次在朝阳公园里的酒吧听到罗大佑的《东方之珠》，问："这是一个台湾挺早的歌星吧？"我恍然大悟。我内心其实经历过一次追寻和崇拜的生命，但我没有注意到，而世界已经变的简单或者更像它本身了。
坐在公园湖边，看着"滚石"璀璨的球形建筑，我是不是真的喜欢过现在的生活？为什么问我也不知道。
