本
文
摘
要
一批“野生导演”，在近年的电影市场和业界口碑中备受瞩目。所谓“非科班”，指的是没有接受过系统的电影专业教育，“曲线救国”走向拍电影之路的导演。从票房来看，中国影史票房排名前三部影片《战狼2》《哪吒之魔童降世》《流浪地球》都为非科班出身的导演作品；而在业界，前有贾樟柯，后有非科班导演如顾晓刚（代表作《春江水暖》）、徐磊（代表作《平原上的夏洛克》）、木头（代表作《罗小黑战记》）的集团式爆发。
周子阳是“野生导演”的代表人之一。他30岁时撰写、执导的《老兽》获得第54届金马奖最佳原著剧本奖和第30届东京国际电影节亚洲未来单元特别奖，他本人凭借该片获得第9届中国电影导演协会年度青年导演奖，其新作《乌海》近日入围第68届圣塞巴斯蒂安国际电影节主竞赛单元，是此次入围主竞赛的唯一华语片。不过，周子阳的导演之路并非一帆风顺：资金不够，需要借钱拍片；半路出家，创作屡遭危机。从2000年初至今，电影行业历经勃发与泡沫的褪去，对电影人来说，这是怎样的意志考验？
本期为反向流行“青年电影人系列”第二期，邀请中国内地导演、编剧周子阳，与主播董牧孜、余雅琴聊了聊“野生导演”的成长史与当下青年电影人的出路。
#本期主播
#本期嘉宾
*文章整合自本期反向流行播客嘉宾的发言，欢迎收听完整版节目
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01
半路出家的电影之路
会有多少坎坷？
余雅琴：你原来是学设计的，为什么后来改行走上了导演之路？
周子阳：我原来的专业是产品设计。不过我从大一开始喜欢电影，大二一直在自学相关知识，还曾经逃课到北京电影学院蹭大课。大三选修了一门影视欣赏课，期末作业是拍摄短片。我独立完成后把片子拿去大学生电影节投稿，获得了一些奖项，觉得自己以后可以把电影导演作为职业方向。
刚毕业那会儿，我找了电视台的工作，还没干满一个月就被电视台的一个哥们拉出去做电影，但是一直没有起色。2007年、2008年，整个中国的电影院银幕只有三四千块，票房很低，独立电影和艺术片很少能进院线。我只能再去工作，到了28岁出来做第一部长片，拿着那个月的工资（五六千块钱）去 *** 找灵感，花到只剩2000块时，剧本方向差不多了。回来继续写了三四个月，写到钱花完了，信用卡也刷爆了，每天接到客服的催还欠款电话。可投资找不着，人也崩溃了，只能又去视觉数字展示公司工作。30岁成了公司创意部门的负责人，虽然当时手下也管着一组人，但是我想到自己已经30岁，拍电影是一天也等不了了，就辞职去做《老兽》。
△电影《老兽》海报
余雅琴：为什么能坚持下来？
周子阳： 这个执念从我第一次高考开始，压在心里十几年了。高考那年我懵懵懂懂的，在考场拿了手机看时间，被巡检发现之后，他把我的考号一抄，最后成绩全是零分。我父亲是教育系统的，对教师家庭来说，这是特别丢人的事，对我打击也特别大。后来就决定去复读，但是在复读那年，我最好的朋友出车祸死了。
接二连三的事情发生之后，我的性格完全变了。之前我是说相声的，和搭档的表演是学校文艺晚会的压轴节目，一帮朋友里我也是负责调节气氛的那个。后来我就不说话了，在饭桌上只端起酒喝。朋友的意外离去太难让人接受了。我开始尝试看大量的文艺片和哲学书，看电影和哲学家是怎么探讨死亡的，想弄清楚生命是怎么回事。
我后来总结，那会儿我在无形中形成了一个理念：如果我只能再活三年，那我最重要的就是先留下一部作品。因为朋友的死让我知道人的生命非常脆弱，也许还没等到有足够的社会阅历，人就死了。相比于那些顺顺利利一路读到大学毕业的同龄人，我的经历还是比较特殊的。我小学、初中和高中都复读过，在十几岁的时候是比较晚熟的；但是到了大家三十多岁还不太成熟的时候，我又变成早熟的人，会思考很多终极问题。经历过前面所说的那些，人一下子看清很多本质的东西，知道什么是最重要的。
02
第六代导演与
“内蒙古电影现象”，
时代浪潮中的青年导演谱系
董牧孜：2018年内蒙古籍青年导演执导的《心迷宫》《告别》《八月》《老兽》等一大批优秀影片收获了不少好评，一些媒体将内蒙古80后青年电影人集团式崛起的现象称为“内蒙古电影现象”。这些内蒙古籍导演是否有基于地域或经验上的共性？
周子阳：作者体系跟地域气质是有关系的。内蒙古是个比较干旱的高原，地形地貌非常适合影视化的呈现，人也像当地的植物，干干的，很坚韧，不随波逐流。上一波内蒙古影视 *** 中的代表作多是民族主旋律电影，比如内蒙古电影制片厂拍摄的《悲情布鲁克》、《一代天骄成吉思汗》等。但后来就沉寂了。到了我们这一代，忽然连续出了好几部电影。大家年纪差不多，家乡又都在呼包鄂（呼和浩特、包头、鄂尔多斯），成长背景与电影的美学经验都很相似。
△电影《悲情布鲁克》剧照
内蒙古的经济不很发达，不像东南沿海那么商业化，很少进入主流视野，反而保存了一些独特的东西，也有很魔幻的地方。比如鄂尔多斯，在我上高中时还有很多国家贫困县，五六年后突然因为矿产成为中国人均GDP最高的地方，但又迅速衰落了。在大起大伏的过程中，人性也发生了很大的变化，有很多故事。如果我身处其中，可能被这种复杂的变化所裹挟。但我长期生活在北京，保持着一定的距离去感受家乡这些年变化的戏剧感和荒诞感，就有了可以观看、沉淀和思考的距离。这对创作者挺重要的。
董牧孜：关注时代发展之中的价值观变动，这种创作理念似乎与第六代导演一脉相承。你有受到哪些导演的影响？
周子阳：第六代中有好几个导演都作者性都很强，他们基本上都上过电影学院，接受过系统的训练，作品更聚焦于大的时代和社会的变迁。他们亲身经历了中国经历改革开放后从特别贫穷的国家走向经济腾飞的巨大变化。“80后”成长于90年代至2000年初，经济和教育相比之前又有了新的变化，在录像厅文化和早期电脑和互联网文化的影响下，我们从初高中就开始大量地观看电影，但并不都接受过专业的电影教育。
到了大学，我最早喜欢的是基耶斯洛夫斯基。大四的冬天，我待在出租房里，什么也不干，就看他的《十诫》，看完之后觉得冲击力巨大，大到我形容它是“天地色变”。然后是南斯拉夫的库斯图里卡。南斯拉夫也曾经是社会主义国家，它的魔幻感和鄂尔多斯有共同之处。还有克里斯蒂安·蒙吉，他的《四月三周两天》、《山之外》和《毕业会考》都对我影响很大。
△库斯图里卡电影《地下》剧照
△库斯图里卡电影《黑猫、白猫》剧照
那个时间对我 *** 比较大的是两个人，一个是史蒂文·索德伯格，他26岁拍的第一部作品就拿了戛纳金棕榈奖；还有就是贾樟柯，他27岁拍了《小武》就响誉世界。这也是一部讲小县城的作品，电影里的山西和我的家乡内蒙古不远，他自己也是一个在电影学院旁听的文学青年。想到他们，我就觉得自己也要做一部作品，向身边那些重要的人表达感情，而不是单纯地做一个导演。
董牧孜：你的第一部长片《老兽》展现了父辈的失落和男性的焦虑，故事发生在你的家乡鄂尔多斯，它看起来也是中国快速发展中的一个符号化象征。为什么会采用这种方式表达对基层社会和小人物的关怀？
周子阳：价值观的失落是我表达的一个核心，这跟我的性格也有关系。在我的成长过程中，人情关系是很重要的方面。但是鄂尔多斯迅速发展后，我的朋友们也相应地发生了变化，其中有一个人变得特别富有之后，人也膨胀起来，在饭桌上就用钱来侮辱别人，甚至喝醉了之后打其他朋友耳光。我能感受到被羞辱的人所受到的伤害。随着文化思考能力的提高，我发现这可能是整个大时代转向以经济建设为中心之后，传统价值观和道德观（比如儒家社会的仁义礼智信等）失落的表现。经济成就成为一个人、一个家庭和一个家族最敬仰的东西，并且大部分人都认为这是对的。我所关注的就是在社会单一的线性经济发展下，人的情感遭遇到的系统性伤害。
03
从《小武》到《老兽》，
“小镇青年”为何变成“小城老年”？
余雅琴：很多青年导演都会拍摄年轻人在社会里的遭遇。比如刚刚提到的《小武》，它也因为代入性强所以引起了很多人的共鸣。为什么《老兽》的主角会被设定为一个与你实际年龄差距很大的老年男性？
周子阳：我有个亲戚，年龄和主角相仿。大家都说这个人不好，但是我有一年回去，他跟我说：“子阳啊，人的高低，不是以你挣多少钱为标准的。”这句话很 *** 我，我就觉得自己得弄这么一个有反差，很生动的人物。我其实还挺喜欢他的，尽管个片子出来之后，有很多人都批评他。以今天的标准来看，他对妻子和孩子都很糟糕，但他身上有传统中很仗义的东西，他不爱用嘴说而是用行动来表达自己的情感。
△《老兽》扮演者涂们
作者导演肯定会喜欢他的主角，把他作为支点表达自己的思想和价值观，包括导演对人和生命的理解。他似乎有很多在我们看来不堪的东西，比如说找相好、偷钱，但是我觉得他的行为不是蓄意策划，而是瞬间的选择。他觉得眼前的问题最重要，只顾自己填当下的窟窿，哪怕是拆东墙补西墙，没想到马上就被发现了，还被放得无限大，大到他根本堵不住这个窟窿。但这其实是人性中很有意思的东西，不应该被忽略，也不能就因为一个人做了这个事儿完全否定他。
余雅琴：《老兽》的反响不错，这对你来说是惊喜吗？拍摄的过程有什么遗憾吗？
周子阳：《老兽》让我印象最深刻的两个瞬间都发生在片子正式完成之前，让我知道这个电影成了，没有白坚持这么多年。一个瞬间，是在杀青的前一天，我和涂们老师在他的房间里喝茶，我们俩都觉得这绝对是个好电影，我意识到原来我可以去判断自己片子的好坏。还有一个瞬间，是在出品公司看第一版剪辑，当时看完之后大家都陷入了沉默，是那种看完好片子之后缓一下的沉默，我就自己去旁边的空房间哭了好一会儿。
但《老兽》因为成本的局限，前期和后期的团队只能按照钱来找人，演员用了好多身边的朋友，导演组也很多人是白来的。有几场超现实主义的戏，隐喻梦境的，因为钱的关系没有拍成。
04
成为导演之后：
对自己宽容仍会没戏
董牧孜：外界对导演的第一部作品相对宽容，而第二部的评价体系会更加严苛。你拍摄《乌海》的压力大吗？成为导演之后，心态有没有发生什么转变？
周子阳：做得更好、走得更远是个人对自我的压力。你没办法逃避的是自己究竟是什么人，而电影呈现自我是一个长期的过程，可能到第七、八部才能形成作者性。在作者电影里，有偏文艺的和偏独立的，还有工业体系下的，比如说韩国的奉俊昊和朴赞郁，美国的亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多和大卫·芬奇。中国电影的状况相对更复杂。前几年票房节节攀升，但泡沫化之后又是断崖式的下跌，所以对中国的导演和其他创作者来说，怎么在名利场把握好自己的心态成为对意志的考验。其实在一开始，每个人的选择已然不同。有的人想部部做商业大片挣钱；有些人更愿意做自己的东西。我可能两个都沾点边，想要自己的作品在个人的核心表达基础上有点工业质感。
《老兽》获得了金马奖和FIRST电影节的肯定，放映时的反应也不错。这让我更有信心，更能坚持下来。我的很多朋友就是因为片子做完之后没动静，就没有继续下去。有些人觉得一辈子拍一部片子，他的愿望就实现了；有些人就一直在琢磨，等自己挣了钱再去拍，但一直等不到合适的时机。创作是很艰难的，特别是持续稳定的创作。李沧东的访谈里也说他在《密阳》之后，写剧本就很痛苦。
△导演李沧东。
创作中承受的痛苦有细节、情绪上的具体问题，但也有思想上长期伴随的低落和孤独，很消耗人的心智和意志力。写《乌海》第一稿的时候，只有指头和脑子在动，我感觉身体感觉快废了，全身哪儿都疼。但写作很像转魔方，写着写着，人物、情节一下就炸出来，精神上会产生发自内心的愉悦感。
余雅琴：前面聊的大都是创作上的焦虑。但很现实地说，拍电影是需要很多钱的，开机之后会影响很多人的生活。《乌海》是个更工业化的片子，这方面的问题会不会变得更突出？
周子阳：在《乌海》之前，《老兽》从筹备和拍摄完成上映的两三年内，我几乎没有什么经济收入。最艰难的时候，收获声誉，又负债累累，我也拒绝了任何的商业电影项目。做商业的东西的确可以解决钱的问题，但那不是我想要做的，我可能会死扛下来。其实有能力有才华的人很多，北京甚至可能有好几万想拍电影的，但没几个人能有坚持下来的意志力。做电影需要勤奋、努力和专注，你要和当下时代的利益观抗衡。
△电影《乌海》片场照
余雅琴：在世界被疫情所改变的当下，对有志于从事电影工作尤其是非科班的的年轻人有什么建议？
周子阳：我觉得坚守挺重要的，还有就是热情以及对自我的严格要求。写《老兽》的时候，那会儿是秋天，北京的天气很好，就特别想陪孩子出去玩。但是最后还是继续写剧本了。如果舍不得牺牲，永远对自己特别宽容，那就没戏。
撰文丨董牧孜 周洁
编辑丨四毛 校对丨陈荻雁
来源：新京报
