本
文
摘
要
一、光良《那一段日子》
原唱巫启贤，原版 E 大调，音域 #C3 - #G4，光良原调原音域
本期我在现场。光良的嗓音听起来非常有质感，温暖、柔润，但音色的光泽和清晰的唇齿音又可以保证整体声音的轮廓和锐度。这样的声音拿来唱那种叙事感很强的情歌非常合适（这种相得益彰的搭配感也是光良此前音乐事业得以取得成功的保障之一）。而《歌手》的音频系统其实更好地展示了光良的音色特点，兼顾了光良在中频的丰满和高频的清晰度，在现场听来让人非常享受。
但是光良的短板也是显而易见的：1、难度低（这也不是短期能解决的问题所以不展开了）；2、难度不足的同时，作品形态又太简单（四平八稳的抒情歌，缺乏推进力，编曲上也没玩花样）。音域劣势完全可以用律动用编曲来弥补嘛（想想第二季的张宇）；3、最关键的问题：作品力道不够。
《那一段日子》是巫启贤 1988 年发表的作品（编曲是吴庆隆老师呢），作品的情感表达很真挚但总体上看也就算是对青春期的怀念（毕竟发表时巫启贤也才25岁），虽然谈不上「为赋新词强说愁」，但也难以再升华出更深刻的内涵或更厚重的情感（可能恰好深深感动了 18 岁的光良？）。此外还有一个偏差在于：大陆七零八零后的青春期，大多处在物质匮乏和精神苦闷的双重压力中（所以他们会听罗大佑、会听 Beyond、会听崔健），他们对于《那一段日子》中那种失恋时有音乐有啤酒房子门前还有两只狗（冬冬和Rocky）的小康生活完全没有共鸣。很难想象现场平均年龄超过三十岁的大众评审会因为一句「这是我年轻时听的歌」就全身心带入到作品所描绘的场景中。
音乐性上的不足完全可以用文学来弥补（甚至对于某些艺术家比如 Dylan、Leonard Cohen 而言，音乐更像是文学的支撑）。四十有六的光良老师如果能唱些格局更大的作品，效果会好很多。
二、谭晶《九儿》
原唱韩红，原调 b 小调转 #c 小调转 #f 小调，音域 A3 - #G5，谭晶原调原音域
《九儿》是近年来非常出色的一首带有民族风格的声乐作品，作曲者阿鲲是位非常善于用西方音乐技法来创作带有浓郁中国风情作品的作曲家（《舌尖上的中国》的配乐就出自他手）。先简单分析一下作品（韩红老师的原版本）。全曲是由一个乐段不断反复构建而成。乐段看似只有短短四句，但写得非常优美而巧妙：
身边的那片田野啊
Bm G
手边的枣花香
E #F
高粱熟来红满天
B E
九儿我送你去远方
G A Bm
(如果在钢琴上演奏时注意 *** 要使用开放排列)
从中国传统音乐的角度分析，此曲应视为雅乐羽调式（67123#456）。前两句是非常稳定的 b 小调（从主 *** Bm 发展到了属 *** #F），深沉厚重，第三句突然转到了明亮 E 大调（而且是建调力非常足的属到主：B - E），随后马上又顺势转回 b 小调。第一句呈现、第二句巩固、第三句发展、第四句收尾点题。篇幅短小但色彩绚丽、变化丰富，非常典型的「起承转合」式结构（同时请把歌词文本带入音乐结构中自行比对）。
随后阿鲲通过连续的升调来推动音乐进行。在 b 小调呈现后升 2key 到了 #c 小调，完成后稍作调整后直接转到了 #f 小调（陡升 5 key），而同样的乐段在新的高度上也绽放出了新的情感。此处的真声 #G5 是整曲点睛之处，也是演唱难点。韩红的演唱低位细腻委婉而高音饱满澎湃，完整地实现了作曲者的创作意图。
韩红和阿鲲的原版也有个问题在于，《九儿》作为电视剧主题歌有时长限制，所以原版歌曲总长度才两分半（前奏还有40多秒），所以阿鲲才能摒弃主副歌结构，用这种简约的方式来写歌，而这个长度的歌曲肯定无法满足《歌手》节目的竞演要求（歌至少要在四分钟以上）。在闫天午老师的改编下，歌曲扩展到了将近五分钟，织体的和声色彩在原曲的基础上有所丰富，唢呐的串联堪称点睛之笔。新版不仅继承乃至升华了原曲的意境，而且丝毫没有累赘感，真是见功夫啊。
对于谭晶本轮的表现，我们抱着学习的心态去审视更妥当一些，因为民族声乐本来就是谭老师的看家手艺。演唱上音准气息稳定、咬字圆润得体，连续两个 #G5 强音非常显实力。此外相比原曲，谭晶在演唱中增加了很多传统戏曲的声腔处理（比如滑音、上行跳进时的气息爆发等），把歌曲的色彩处理得更饱满而地道，当得起「歌唱家」这个 title。
行文至此，其实我更想借此机会聊聊民族通俗音乐，也就是所谓的「民通」。
很多大家耳熟能详的民歌都是作曲家们在收集到的真·传统民歌的基础上改编再创作（经常会运用到现代音乐创作技法）而成的，很多学者会把它们归类为「新民歌」。这并不代表民歌就不纯粹了，反而是在某地区口口相传、版本不一的民歌，经过作曲家的收录改编后常常会变得更优美、紧凑，区域（或者民族）特色会提炼得更鲜明，比如《在那遥远的地方》、《远方的客人请你留下来》、《花儿为什么这样红》、《美丽的草原我的家》等。民族唱法（各大音乐院校的民歌专业）也一样，都是在传统民族唱法的基础上又借鉴了美声唱法的特点总结出来的，既保留了传统特色，同时又能够实现更为饱满圆润的声音（引入混声发声法），从而可以驾驭更丰富更庞大的作品。
尔后我们国家从计划经济体制转向了社会主义市场经济体制，开始放开文化与演出市场，中国也诞生了真正意义上的音乐产业。在中国音乐产业的发展过程中，很多作曲家和歌手也开始尝试把一些通俗音乐元素加入到传统音乐当中来，从而更利于传播和接受，这就是所谓的「民通」。虽然这几十年来也涌现了许多优秀的民通作品如《黄土高坡》、《少年壮志不言愁》、《青藏高原》等，但总体上看占据市场主流的还是欧美日韩音乐，以及受其影响的华语流行音乐。民族化的流行音乐作品在市场上还相对边缘化，缺乏相应的资源和人才，自然也就缺好作品（蹩脚之作倒挺多）。导致在大多数普通听众印象中，很多「民通」作品要么太老，要么太土，要么太假。
但这并不代表民族音乐就应该被边缘化。换个角度看，其实世界上所有的流行音乐风格，除了少数风格如电子乐是因为新技术的发明而出现，其他绝大部分音乐风格都是在各地区各民族的传统音乐的基础上逐渐演变而来。欧美很多发达国家在一百多年前就完成了工业革命、逐渐建立了传媒网络，传统音乐也早早在市场的驱动下不断演进、改编、优化，逐渐发展出了各种形式精巧的音乐风格。比如包括了布鲁斯、福音（Gospel）、蓝草（Bluegrass）的美国根源音乐（Roots Music）其实就是美国的传统音乐，但随着时间的推移它逐渐发展出了爵士、摇滚、R&B 等等一系列的音乐风格。中国传统音乐只是缺乏了这个逐渐消化改进以便对接市场的阶段，在隔绝几十年后重新开始直面已经进化了 N 个世代的欧美流行音乐时，自然会落些下风。
一个民族（或者区域）的音乐不是单独存在的，而是和本地区的语言、地理环境和生产生活方式密不可分的。例如北方地区干旱多山，方言多棱角，山歌起调高（全曲高音通常出现在第一句，起到打招呼的作用），旋律多跳进；南方多丘陵，方言相对柔和，旋律多级进等（更多信息可参考中央音乐学院钱茸教授关于「民族语言音乐学」的相关研究）。从物质决定意识的角度理解，自然环境决定了人的生产生活方式，继而投射在语言、音乐、戏剧、宗教、饮食服饰、建筑装饰等等领域上，它们相互影响彼此关联，这些事物的总和，构成了文化。
对于现代人而言，这些复杂而隐秘的关系隐藏在我们日常的都市生活之下，你甚至无从察觉。但在某个不经意的瞬间，它又会突然闯入你的生活，把你脑中的记忆和体内的序列串联成一个你从未想过而又笃定无疑的线索——这就是文化的力量。想象一下那些在城市生活多年后返乡省亲的漂泊之人，一边感触于家乡的落后与陌生，一边又忍不住遍访故地以便和少时的记忆碎片一一对应。突然你看到乡间的祖屋，看到了山上隐约的祖坟，看到了祖辈挥洒了汗水的土地，也仿佛看到了劳作的双亲。你看到了离家的自己再也没有回来，乡愁击中了你，你哭了。此时此刻，任何突然响起的流行音乐都会显得轻飘、混乱且不合时宜，不论它是摇滚、嘻哈、电子……它们和你所处的文化没有足够的关联。只有，民族音乐才能呼应、甚至激发你内心的共鸣，它能告诉你关于你的一切。
当然，前提是得写得好啊。
想写出好民歌就需要了解当地的风土人情、方言特点和生活习惯，然后选择恰当的音乐素材融合到自己的创作中，否则那些文化暗号都对不上。
最后，《九儿》算带有明显北方汉族特征的新民歌。
三、袁娅维《Love On Top》
原唱 Beyonce，原曲 C 大调，尾段连升 4key 至 E 大调，音域 G3 - B5，袁娅维音域 F3 - B5
相比原版，Tia 的版本主要改动在于：在歌曲前面加了一 #C 大调（调式游移，姑且视为大调吧） 的《Crazy Race》作为引子，而后进入《Love On Top》，尾段并没有像 Beyonce 那样反复了四遍每遍升 1key，只是提了 2key，但高音也给到了 B5（而且是强长音），音域账面上比原曲还宽（低音下探到了 F3）。
即便把五季节目放在一起，袁娅维这首歌也是名列前茅地难。音域是其中一个方面，难点还包括律动（N 个切分接口、不同的律动层次）、音准（大量半音变化音装饰音）。原曲实在太难，尤其是在升到 bE 和 E 大调时，副歌的符点旋律已经走到了 E5 高位（还有一个上跳五度的 B5 等着呢），估计 Tia 实在唱不动，所以升到 D 大调后就没有再继续升了（而是在 D 调唱了一个六级的高音 B5，把账面的音域顶了上去），在现场听着真假声切换已经有点没劲儿了（要知道很多时候歌手累的话是假声或者弱唱时先使不上劲儿，然后才会蔓延到强音上）。Tia 真是使用了全力啊。
我一直觉得袁娅维是那种稍微有点悲 *** 彩的歌手，因为她爱上了 Soul 这种在中国很难火起来的音乐——我听她讲过她自己的故事：当年来到北京上学，在朝阳公园那边的一个酒吧里听到了一种让它突然沦陷的音乐，然后她知道这种她疯狂爱上的音乐叫 Soul，她觉得这是她的本命（确实也是，因为这种风格她唱得最好，而她唱难度明显更低的《阿楚姑娘》效果反而还更差一些），可是 Soul（以及很多黑人系流行音乐）的律动、旋律形态、歌曲结构都和中国人的欣赏习惯存在明显差距。分享一个小细节：Tia 在唱这首歌的时候，前半部分有少数听众在鼓掌打节奏，打的是反拍（也就是 4/4 拍中的第二拍和第四拍），而这也是很多黑人系风格的基础律动。而在 Tia 示意大家一起鼓掌（而且她明确地示意了打反拍）、绝大多数听众起立一起鼓掌后，鼓掌点就变成了正拍（4/4 拍的第一、三拍），和节奏声部的中排完全错位。注意：能来到《歌手》录制现场的，已经是经过节目组层层筛选过的有一定文化程度和作品阅读量的音乐爱好者了。
感觉在相当长一段时间内，袁娅维可能都很难凭借 Soul 获得与她实力相匹配的成功。
四、迪玛希《Opera 2》
原唱 Vitas，原调 f 小调转 #f 小调，音域 C3 - #C6，迪玛希在原调的基础上多升了 2key，从 f 小调升到 #g 小调，音域 C3 - #D6
本期节目在第一期节目播出前的一天进行录制，也就是说，这首歌是我听到的迪玛希唱的第一首歌。唱完之后我心里就只剩下两个字：震撼。
对于如此一首超高难度的炫技歌曲，不仅在原唱的基础上多升了两 key，还在 D6 高位复制了 Vitas 的炫技处理方式（持续长音切断后重启），低音也完成得清晰到位。我彩排和正式录制时都听得非常仔细，迪玛希也表现得非常稳定自如。据（迪玛希的制作人孔潇一老师）说他的音域上面还有余量，看着他在舞台上抡胳膊甩膀子那劲头，这话我信。
不过，在我在家里收看这期节目的播出版时，这种震撼感在某种程度上有一定的削弱。一方面是因为我之前已经提前领教过现场版（还看了第一期的《一个忧伤者的求救》），此外，迪玛希最后的高音（大多位于极高的频段）经过电视信号的压缩后，也不像现场那样兼具圆润和力量感。
很多人对技术与艺术的关系理解得太片面了。他们甚至会本能地把技术和艺术对立起来（诸如「炫技一定不走心之类」的论调）——要知道，精湛的技术是自带美感的，否则杂技以及很多极限运动项目就没人看了，《泰坦尼克号》十五年后重新制作的3D版应该也没有观众买票了。同时，精湛的技术也是先于审美的，因为创作者和欣赏者，都需要一段时间来适应更新的技术（比如摄影、合成器刚发明的时候，并没有构建其与之配套的创作理论和审美体系）。
所以我们不能指责迪玛希在「过分炫技」，因为人家选的《Opera 2》就是一首炫技歌嘛。我们也不能指责迪玛希和《歌手》节目组一味推崇高音，向观众传递错误审美观——我倒是觉得让迪玛希炫一炫，有利于让观众们直观感受到顶级歌手的发声技巧能有多强大，以及歌手的发声技巧练到什么程度才有资格炫（也避免被半吊子炫技歌手忽悠）。
当然，能够充分发挥迪玛希的音域和技术特点（并且观众还容易接受 which 直接关联比赛成绩）的歌也确实并不算多。前两期高调空降（在现场评委基本不认识他的情况下都夺冠了），之后就可以调整一下歌路了（有节目播出打底，之后观众总会投点印象票，压力没有那么大）。
五、杜丽莎《卡门》
杜丽莎版 a 小调 / A 大调，音域 A3 - #C5
此曲出自比才的伟大歌剧《卡门》第一幕中著名的女中音咏叹调《Lamour est un oiseau rebelle》（爱情像一只自由的小鸟），在一些场合会被简称为《哈巴涅拉》（Habanera），《卡门》则是更省事儿的名字。
这首歌让杜丽莎老师演绎得有点偏差。歌剧中这首歌是魅力十足的女主角卡门在阐述爱情观时借机撩汉，（以当时的标准）算是大尺度唱段，歌手演唱时（不论是在歌剧中还是在音乐会上）都会辅以相应的表情和肢体动作。但有个问题是杜丽莎老师的外型……我就不多评价了，总之她走妩媚性感路线实在感觉有点错位，像上一场那样往人间大爱那方向捯饬效果就挺好啊。
此曲的演唱有个问题在于，流行歌手通常会使用相对「白」（真声）的嗓音来演唱这首歌，而开嗓第一声「爱情」作为一个前置了上行大跳滑音的长音，对比起歌剧的版本，就会显得特别干瘪（张惠妹唱起来也是一样的）。杜丽莎老师另外一个没太处理好的问题是，这首歌的自由节奏用得太多了。刚把速度唱起来之后就暂停重启，重启时第一拍总还不容易卡准，杜老师还不喜欢用 program，所以梁翘柏老师还得在台上摸着黑指挥弦乐组……
对于当年那些难以接触到西方歌剧、音乐素养有限的华人听众而言，用流行的方式给他们唱中文版《卡门》是有意义的。不过在资讯如此发达的今天，就没必要再唱这种改编了好几手的简化版了吧。以杜丽莎老师的能力，好的粤语英语歌可太多了。
六、狮子合唱团《你是我心爱的姑娘》
原唱汪峰，原版 g 小调，音域 D3 - bB4，狮子原调原音域
让我听得很舒服的一首歌。
汪峰的原版旋律有种质朴美感，从音乐形态上更接近民谣，以木吉他打底，铺了大量的弦乐，鼓组用的鼓刷（没有鼓槌打出来得那么硬），完全没有用失真音色。狮子的版本改编得很巧妙，他们发现了原曲基础律动中的三连音结构，而这个结构又是 Blues 的突出特征之一，所以顺势就改成了抒情摇滚了（继承了很多 Blues 元素）。相应的，配器也有所调整，电琴的音色调得很复古，还安排了大段的双吉他 Solo，范儿非常正，可见编曲者，也就是吉他手力Q 对摇滚的理解还是相当到位的。
乐段上的调整也花了不少小心思。比如前奏部分把《你是我心爱的姑娘》的主歌第一句与吉他大师 Gary Moore 著名的《Parisienne Walkways》的主题前奏融合在了一起、第一遍 Pre-Chorus 段结束进副歌时延长了一个小节（用以增加张力）、取消间奏而把时长留给位于 Bridge 段的双吉他 Solo、最后在尾奏时并未使用大力散镲那种流俗收尾，而是弱收于《天空之城》的主题变奏，等等。这一系列的改编既忠于原曲，但又做了符合自己定位（和音乐形象）的调整，引入的新元素也能和歌曲现有结构互相搭配。每个改编的动作都不大，歌曲也行进得既流畅又丰满，你丝毫感觉不出来它比已经算挺长的原曲还长了一分多钟（全曲超过六分）。
在这种情况下，就不太需要靠歌手提音域或者使用非常规唱法来提升音乐张力了，因为音乐元素已经安排得相对合理而丰富了，而萧敬腾就可以专注到细节的处理上。这种对音乐处理的分寸感或许才是《我是歌手》这个节目最初所追求的吧。
七、林忆莲《无赖》
原唱戴佩妮，原曲 bA 大调，音域 bE3 - C5，林忆莲版提 2key 到 bB 大调，音域 F3 - D5
戴佩妮这首《无赖》是首写得非常纠结拧巴的歌，词中的拧巴不用我解读了吧，拧巴表现在旋律上就是全区旋律充斥者大音程上下跳进，而且都是七度八度的跳进。比如「模糊的对白只剩我在专注 / 我在解读」，「只剩我」上跳六度后马上下跳七度，「在解读」上跳七度（而且是在反拍切分点），这还是主歌。到了副歌跳得更厉害：「一味享受着那遗失的澎湃」，「享受」下跳八度，「那遗失」上跳八度，又八度下跳回来，「的澎湃」有时还会再跳上去。
用旋律旋律线的剧烈震荡当然和歌词很配，但难就难在了演唱上。虽然整体音域不算高，但密集大幅度的跳进是非常容易让嗓子暂时失去控制力，进而影响到音准，但我在彩排和正式录像时听 Sandy 的音准控制得非常好。此外 Sandy 另外一个技术特点在于，气声比例、颤音幅度、发声力道、爆破音速度等演唱要素的控制力都非常好，而且很多细节处理得像和人说话一样，演唱的同时也有一种语言的美感，这种处理方法会大大提高这种抒情作品的感染力。当然，小瑕疵也有，比如在歌曲第一套主副歌中，有些连续切分的地方有些拖拍，有几个字（比如第一个「我在解读」）咬得不肯定。到了歌曲中段以后就调整回来了。
林忆莲属于相对内敛型的歌手（从技术特点到技术风格上都是），而内敛美的传达需要时间。
我心中三票投给：迪玛希、谭晶、袁娅维（然而并没有票让我投）
