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文
摘
要
《钢铁是怎样炼成的》导演工作
孙维世 （《人民戏剧》1951年 第2期）
作为一名新中国的戏剧工作者，我的确感到无限幸福，同时又感到工作的艰巨。因为在人民的政权下，人民对戏剧的要求提高了，戏剧工作者如不提高自己的政治修养，不去向生活学习，那他怎能通过戏剧来进行教育工作呢？我们终身献身给戏剧事业，我们热爱舞台，然而舞台又是那么可怕的地方，我们的低能与无知都在在舞台上暴露无遗，我们必须要经过无数次严重的考验才能成为一个人民所批准的戏剧工作者。
《保尔·柯察金》的总结工作因我随中国青年仿苏代表团离开祖国而延缓下来，现在回想一下创作过程，的确是艰难而又愉快的，正如高尔基所说：“当劳动是自愿时，生活是无限的美好”。在毛主席的光辉照耀下，在党的领导下，我们要愉快的工作，愉快的劳动。
在这次工作中我将导演工作总结了一下,同志们有不同的意见可以提出来讨论。但这次工作对我来说是一个很好的学习，我还要学习、学习再学习。
导演工作
一、研究材料
阅读剧本后,没有作研究工作,没有过精思想像的过程,就无从开始作导演计划:单凭对剧本的印象就着手创作是不够的,如我在阅读“保”剧后,印象零乱,感到无从下手,后来再三阅读,还是觉得没有能把小说中的人物、形象、思想、情感完全烘托出来。后来又反反复阅读小说,看苏联国内战争时代的一些电影，找画片、画册、幻灯等。除了与同志们一研究党史,苏联国内战争史的一些书外,又找到原文的奥氏书信集、奥氏失明后的一些演讲和关于奥氏的一些短篇论文,更深一步的去体会这位布尔什维克的精神。
剧本中的故事是一个普通的劳动人民的儿子,为了那个永恒的真理坚强地战斗了一生,他从不会屈服。就在双目失明,身体瘫痪后,他还与疾病作了最后的斗争。但是这个坚强的布尔什维克的具体形象是什么样子呢?在研究过程中,我好像是慢慢接近了他,他是充满了热情与生命的,从奥氏的一些短篇论文“生命万岁！”“劳动万岁！”和“给斯大林同志的信”等,都可以看出他无尽的生命力。据说当你接近奥斯托洛夫斯基本人时,你会忘却他是一盲目的病人,他兴致勃勃地与你谈着国际形势,国内建设上的成就与一些新鲜动人的事情,谈到今天青年们思想教育中的一些问题，谈创作,谈生活，他常用的句子“我一看到……”“我要走到……地方去”使你的相信他是看到,他是会走去的,虽然他双目失明瘫痪地躺在那里,他所看到的东西比有眼睛的人所看到的还要多,还要清楚。他有时也埋怨一下伤病,好他唯一的病症就是伤风,而不是致他死命的绝症。疾病只能征服他的驱骸,不能征服他无穷尽的生命力与创作力。奥斯托洛夫斯基会问医生：“医生,请告我,我还能活多久?”当医生告诉他说医生是不能回答病人这类文题时，他说：“我不是病人,我只是个受了伤的战士，战士是不怕死的，我只是要以你正确的回答来制定我的工作计划。”他要赶紧生活,赶着创作,用着无比的毅力征服着人所不能征服的痛苦,他说:“最大的幸就是对于痛苦的克服,一个人应该斗争,应该胜利”他就是这样在与痛苦作斗争中，在幸福的苏维埃的曙光下,愉快地在创造,在劳动,直到心脏跳到最后一下为止。这样平凡的一人,千万劳动人民儿女中的一个，使你感到亲切,同时他又是那样不平凡,那样坚忍,倔强,愉快,有党性。他所感觉的无限幸幅感染了我，使我兴奋，我一直也没有同情于怜悯他的感觉，任何人也没有怜悯他的权利!谁能怜悯将自己终身供献给共产主义事业的战士,能怜悯征服了人所不能征服的痛苦的胜利者呢?他在胜利地向我微笑,他鼓舞着我，向我召唤。我于是说出:是的!我要克服一切困难,我要用舞台上的艺术形象表现出奥斯托洛夫斯基的基本精神。
二、导演构思
研究材料,反覆地阅读剧本，我渐渐地得不到安宁,有时我看到一幅画面,有我听到激动人心的管乐,有时我感到自已一无所得,苦恼万分,有时我又感到无限幸福与兴奋,因我抓住了它的基本精神，我开始步人创作的境界:一个人站在台上朗诵这首生命的赞美歌,隐约的听到乌克兰管乐的伴奏,剧情就是这首赞美歌的继续。
绿蓝的乌克兰的小溪旁,坐着倔强的保尔与美丽的冬妮亚,青春所赋给他们的幸福使他们忘记了阶极的差别,保尔真诚地爱这冬妮亚但是更吸引他的是他所认识的应该走的道路。他经历过凄惨的牢狱生活，他驰骋在月色的战场上，他唱着乌克兰的民歌,战士们低低的和着他,过歌声使人流泪,使人幸幅的欢笑。谁能比战斗青年有着更宽宏的胸襟与英雄气概呢?他几度经历了死亡,他带病在风雪中工作,年青的苏维埃政权是需要我们的热血来灌溉!一个意外的会见使保尔怔住了,这是冬妮亚么?在保尔的劳动斗争的光辉照耀之下,冬妮亚显得这样的庸俗可怜。保尔的眼睛瞎了,是死亡是消度过这残余的生命呢?不,还是斗争!还是斗争!这是工作!还是工作!克里姆宫的红星在闪耀,电报!保尔胜利了!里姆的钟声是胜利的伴奏曲,生命是无限的美好。这像是胜利的开始,我要继续工作,直到心脏跳到最后一下为止!就是人生的意义,是人类最高的幸福！
上面所写的,初看起来也许可以说是导演阅读剧本后的印象,其实不然,正像我刚才所说的,初步的印象是零乱的,片断的，还不能使我马上步人创作境地。但是经过研究,经过思索与想像,这种构思渐渐呈现出来了,有时我更清楚的听见那朗诵者在念:
美丽丰富的乌克兰，
你是罗斯人生命的源泉
多少青年的热血
灌溉了你自由的草原!…
过种构思是我一人所独有的,我还不能把它宣布,因为我所想到的画面,我所听到的音乐,如果把它告诉我的演员时,会使他们联想到舞台地位,学歌等问题,约束了他们的创造与想像。我渐渐好像更深一步地认识了保尔柯察金,他的环境,他与四周人物的关系,他的要求,他斗争的目的,我就进一步来作剧本的修改工作。
三、修改剧本
这剧本的修改工作所遇到的第一个困难就是文学著作改编剧本的间题。这问题比较复杂,那么厚的一本小说,里面有多少生动的叙述,多少细致的感情描写,剪裁提炼起来的确非常不容易。虽然我们已经有班达连柯的改编剧本,但是跟据这剧本就发生这样一些问题:这样多零碎的场面,观众是不是看得懂?这样多的外国名字,观众是不是一下记得住?人物在舞台上还没有被观众所熟悉就昙花一现，再也不出来了,保尔周围都是观众所不熟悉的人物,观众是不是接受得了？原著中关于人物性格深刻的描绘和发展的层次在这里都不能表现出来,同时每个过场戏都有景,加起来就有十四个景,在没有转台设备的舞台上,换景就成了问题。估计演出的时间也会延长。由此就必须产生剧本的剪裁问题。
这初看起来似乎过于大胆,但是必须要这样作。在具备充分舞台条件的环境下，还可以提出对剧本的增加场面。从苏联寄来的剧照来看,他们是大胆的创作了的。他们有保尔在病院治疗的场面,有阿尔青与薛尔基的父亲打德国人的场面,有车站的外景于内景的场面,有青年团员到保尔家里去听保尔谈话的场面等等。关于剪裁的问题曾经有过一些争执,我对剪裁剧本的看法是这样的:剪裁与增场并不是矛盾的,都是为了达到一个共同的目的——更明确地表现剧本的基本精神。一个剧本的演出,首先要注意的是观众对象。我们所演的戏是给什么人看的,我们对“保”剧观众的估计是一般的知识分子——工农干部、学生、职员以至市民,这些人并不一定都是看过小说与熟悉小说的,我们对观众的估计绝不是降低演出的艺术性与思想性,而是使我们的演出紧紧与观众结合,更有效地将我们演出的思想内容灌注到观众的心中去。根据我们对观众的估计,跟据演出时、舞台条件与换景问题,根据剧本的多景,多场以及它的不连贯性,人物众多观众分不清楚等等,我们就需要抓紧剧本的中心思想来作大胆的删改,这是为了更有力地表现剧本的基本精神。
删去第六景,暴动的阴谋——这一景是高写青年团员英勇的斗争与国内战争后环境之困难。幕终介绍保尔入党,请求到最困难的环境去工作。幕终的删改主要是对演出时间的掌握所引起的。从整个戏来看，这些景删去一景也不行,但是第六量「暴动的阴谋」可以过场来代替，将保尔的戏集中起来。这大胆的修改从演出的完整性上来说，证明了我们这样作是可以的，从演出的时间来说,证明这样作是必需的。
第六景删改为过场，必需联系到保尔与多妮娅的过场,保尔与冬妮亚的过场,说明了一问题,就是冬妮亚只爱保尔,不爱保尔的朋友们,于是他们就分手了。原著中具体的情况是保尔受伤后住了院，从医院出来后回到秀比多夫卡前，在这一时期，他常带冬妮亚到青年团的工作环境中去,冬妮亚奇装异服引起团员们的不满,因此保尔直率的向冬妮亚提出,造成两人感情上的分歧。这些事实当然在这短短六句话的过场戏中找不到,没有看过小说的人会莫明其妙,以为这过是保尔在战场上受伤后的情景,有电影手法的感觉。班达林柯改翻的剧本这种写法是完全可以的,因他对观众的估计与我们不同,苏联的一般观众对小说都很熟悉,抽出其中任何一段来朗诵，他们都极欣赏,但是我们如在第五景的战场之后,加上保尔的过场,观众就要发生多疑问:他们是在那里?(因为这段戏无时间又无地点)保尔不是已从家中逃出来了吗?难道冬妮亚上前方了吗?保尔在作梦吗?于是我大胆的删去了这个过场,在朱赫来与保尔的过场戏上加了一笔一我们很本是两条路上的人—来将保尔与冬妮亚的关系说明,这样使得剧情的发展能够连贯下去,使观众能够看得懂。同时又可避免两个过场连在一起的矛盾。（个人认为，这个过场极不应该删除；只有真正理解了这场爱情悲剧的人，才能听懂保尔和冬妮娅交谈的那六句话。想必孙维世经历了和金山的情感风波后，才能理解这个过场的价值有多珍贵。编者注）除了以上所说的改动之外,我还删去了保尔与丽达的过场,保尔与达雅的过扬,保尔受伤的过场,在第七景前增加了薛尔基与克林加的过场,对这些过场的增加与删除，,先前曾有过争执的意见,但是在这次的总结中大家的看法已取得完全一致。
剧本中人物众多,名字不易记,保尔周围没有一个给予观众印象较深的形象,故决定薛尔基不死,与克林加一起伴同保尔到苏维埃国家的完全胜利,将查基与谢李达的合词分给了薛尔基与克林加,这样在舞合上可以看见一帮劳动人民儿女的成长—他们从前是贫苦的孩子,一起劳动,一起接受了朱赫来的真理，他们上了战杨,参加了建设,一起成长为坚强的布尔什维克。在排演过程中,我又将薛尔基的寿命延长到第七景,这与保尔一起成是起来的同志都能为党工作,保与疾病的斗争就更有力量,在舞合上我们可见到的不仅是一个英雄人物,而且可以看到几个不同性格的布尔什维克的成长。
薛尔基的角色在原著中留给人一个很深的印象，他与保尔在车站的告别，站在敞车上，胸口挡着秋风的那英雄气概,与倒在秋的原野上的英勇牺牲,在剧本中都找不到了，如果把这场戏加上去又损害了剧情主线的开展,对于这样一个坚定的充满了生命于力量的布尔什维克就让他在剧本中昙花一现,实在是件可惜的事情。如果薛尔基不死，他一定会参加祖国的建设工作,他一定与苏维埃政权的敌人作着顽强的斗争。所以我大胆的决定,薛尔基不死!于是在我们的演出中薛尔基没有死,他愉快的与保尔一起谈着，笑着,给与幸福的苏维埃生活增加不少明朗的气氛。
四、导演的分段工作
当剧本修改工作大致就绪时,就始了导演的分段工作,找出了剧本每段的基本动作与贯穿全剧的动作,在这工作进行中,也就找到了每景的前奏：
第一景 平静的乡村
发生了什么事情?
地下工作的朱赫来
穷人不是好欺负的
不协调的友情
暗场
温暖的邀请
是爱情吗?
第二景 保尔家
母与子
可敬可亲的朱赫来
这是人的日子吗?
光明的日子一定会来的
第三景 监狱
不知道
可诅咒的牢房
哎！梭罗门，你把自己弄糊涂了
“英明”的决定
第四景 冬妮亚家
你为什么告诉他呢?
温暖的避难所
再见了！亲受的冬妮亚
第五景 战场
还没有开始战斗
等到什么时候
开始了
第六景 风雪的小车站
一定赶过保尔
要继续干到底
意外的会见
我们要干到底
第七景 海畔
宝贵的友谊
可怕的消息
我要工作,工作,工作
我还是要坚持下去!
第八景 莫斯科的住宅
我要驰骋在疆场上去迎接那初升的太阳
苦苦的等待
就是你，我衷心的愿望
第一景到第八景贯穿全剧的是保尔的斗争
第一景 保尔与纨绔子弟的斗争,保尔本能地对有钱人的仇恨与反抗。
第二景 保尔及他的小兄弟们要向压迫者作斗争,朱赫来告诉他们:过样乱蹦乱跳不顶事,要进行有组织的斗争,这有组织的斗争是由列宁领导的。
第三景 保尔在牢狱中受着折磨,由与他优良劳动人民儿子的本质，他什么也不说出来，他还不量力地想挽救何丝丽娜悲惨的命运,向狱吏们进行斗争。
第四景 在温暖的爱人的怀抱里,保尔得到暂时的休息,他还是向着他应该走的道路走去。保尔虽然开了他心爱的冬妮亚，他心中还是的热恋着她,只有后来，当他受到更格的考验时,在他对阶级立场有了明确的认识以后,他才认识到这爱情的错误。
第五景 保尔在战场上与白匪进行斗争,他对敌人切齿的痛恨,他不顾一切的要求战斗,他还有些错误的无 *** 主义的冲动性,在这些战斗里他更坚强起来。
第六景 保尔参加铁路的工作,这是在祖国建设战线上的斗争,他向悲观失望的情绪、向逃工作门争,这时候他已成要为坚强的布尔什维克。
第七景保尔向疾病作斗学。他眼睛瞎了,无底的黑暗的深湄在他的面前擒着去路。保商退买福锁工作,辙门。保尔的胜利
第八景 保尔的胜利
找出贯穿全剧的保尔的动作——保尔的斗争以后,就更一步来分析每个角色,他们的目的,他们与周围环境、周围人物的关系。根据这些工作后，剧本演出的形式已经有了一个大致的轮廓。
五、演出的形式问题
首先肯定，还是现实主义的戏剧，我们所表现的是活生生的生活，不是生活的写照,而是生活的实质;不是生活中常见的,而是生活中典型的;不是昨天的,过去的;而是今天的,与我们血肉相连的。现实主义的戏剧并不否定朗诵的处理方法,并不否定剧中的诗意。这样就更能表现出导演的要求(剧作者的要求),对于舞台设计的要求也是如此。现实主义的创造方法,不是把一切搬上舞台,我们要求舞台设计的真实而简练。乌克兰族的服装本身就是一幅美丽的油画。真实本身就是美,问题在我们怎样去掌握,根据导演的思想意图,就大致决定了演出的形式。
后来在排演过程中,我们对朗诵的要求一天天减少,剧本的修改,过场的增加使整个戏比较连贯起来,同时感到用朗诵来说明时间、地点等问题，那朗诵就失去了朗诵的效力。剧中用了乌克兰的民歌除第一景开幕前的歌外,这歌不是正面演唱,但是又不能说是配乐与伴奏,他是真实的,可以找出歌唱的人物，歌唱的原因,同时他更能衬托出气氛,如第五景、七景、八景等。八景从前用的音乐不好,后来把这个主题歌通过麦克风广播出来，效果就大不相同,这样剧情就不是朗诵的继续，而其衣身就是一首生命的赞美歌了。演出的形式是根据剧本的内容，剧本的风格来决定的，我们所需要的演出形式,是能有力地传达创作者思想的形式。如果导演所决定的演出形式有鲜明的色彩，有丰富的想像，但是不能表现剧本的思想内容,甚至歪曲了剧本的思想内容的重点,这种形式就不是我们所需要的。
导演与演员
一、研究材料
1.阅读、研究与讨论:
演员的第一步工作是读剧本、读小说、看电影、听报告、看党史及有关国内战争的书籍，总起来说，是进行收集材料与研究材料的工作,这步工作是为了认识当时的历史环境,造成创造角色的心理跟据。
经过了几次座谈会,更深入地研究了保尔的精神与对英雄人物的认识，了解了导演的意图后,有一次我们仔细地研究了景与景之间相隔的时间及幕后所发生的事件。有的同志部认为工作太琐碎,不必要,但是同志们研究的结果证明在钻研这些材料的过程中,获得了充实的心理根据与创作的信心。这些钿微未节我们并不在舞合上表演，但是我们一定要清楚的了解，一定要熟悉，这样我们就更清楚认识时代环境,认识幕后所发生的事件及我们在幕后的生活,我们就更进一步地了解角色的发展。
2关于角色自传的认识:
角色自传一方面也可以说是一种半强制性研究材料的工作，演员除了一般的研究材料外，还要根据角色,详细地研究他与周围人物的关系，及他所处的时间与环境,同时演员在研究材料的过程中,不自觉的已经有了角色的轮廓：经历,生活,爱好,习惯等,角色自传也要求把和这种感觉根据所收集与研究的材料，通过演员的想像，具体的用文宇表现出来,用文字表现出演员的研究工作与想像,会使演员感到一些困难的;但是在克服困难的过程中,演员就更深一步地了解角色,这还可以避免一接到剧本就演台词,就去想到表演等问题，自传不是演员所要达到的最后目的,而是演员在创造角色时的心理根据。
3. 集体修改剧本的语言
翻译剧本首先必须经过一个语言的文学创造过程，“保尔?柯察金”是经过一番集体的修改语言工作的，在修改过程中我们所注意的是尽量不乱加话，将原译本子中一些不易懂的，或是变为地方方言的语言删去，改成通俗的语言。这工作收到了一定的效果，但是仍然缺点还很多。集体修改后没有个人的加工整理，所以有许多语言还不适耳。根据这次集体修改语言的工作，我所得出的一个经验是：翻译剧本一定要生活化、通俗化、显然易懂。但是决不能本土化、地方化，如果在剧本中有东北土活的味道，或者说红军有了 *** 的语言，就会造成不协调的感觉。翻译剧本中，剧中人的名字在舞台上全用洋文来念，就使人感到不舒服。关于修改翻译剧本语言的工作，希望大家提出意见来深入讨论。
二、对词
经过了第一步的研究材料工作后，我们就来始对词，对词的第一步，是要求演员不要念书，背书或朗读。念书的演员说：他对剧词还不熟悉，所以要念，那就得告诉他，请他先用眼看一遍剧词，然后用说活的方法就出来。已经能背和朗诵的演员请他们暂时还不要去背，去使用不必要的感情，也是请他用说活的方法说台词。对词的第一步就是说话，这看想来该多容易，但是作起来却不这样。
演员已经在说话了，那就开始第二步工作：为什么要这样说？说话的目的是什么？你与对方的关系怎么样等等问题。演员说话的目的明确后，找出了与对方关系，这样自然在话里就有问有答，有要求有拒绝。简单的说，演员不仅是要会说话，而要会听对方的话，听话比说话要难一些，当演员会听说时，就产生了交流。
三、代用品的排演
演员们对词到了一定阶段，人物的关系更明确，感情更真实，在桌子前的对词已经感到拘束了，演员不自主的要站起来、要行动、要逃跑、要打人等，这就是说演员已需要用动作来说明他的要求了。在这时就可进人代用品的排演阶段。演员的动作在舞台上非常重要，我有了清楚的认识，我们对英雄人物有了正确的了解，我们对时代背景对历史都有了充分的考虑，我们也了解与周围人物的关系，但是怎样表现呢？满脑子清楚地认识了而不能表演，这时，我们就得借重于动作。我们这里所提的动作，不是舞台上摇姿弄姿，不是纯粹美的寻求，不是让观众欣赏我们演技的纯熟，呼之即来，随诗可作喜怒哀乐状。我们所说的动作，是服从于一定目的与要求的动作。语言是剧作者给我的，我们不是朗读语言，而是要去了解为什么要说这句括，要去了解这句活的潜在语。例如剧作者的台词是：“我爱你极了”，但是这句括的潜在语可能是“讨厌，离开我吧！”这样我到的语言就有了明确的目的，就有了动作。有名的小剧院的独白专家，他带着丰富的感情在独白，当他在独白中休止时，他的一个小动作就能使我明白他独白的全部意义，由此可见动作的重要。动作是服从角色一定的目的与要求的，所以我们就不能胡乱使用动作，把生活中的一切都带上舞台。在舞台上又跑又跳，左右摇动，挤眉弄眼，以过这是真实自然，其实这都不是我所要求的动作。一切不合乎我们行动目的的动作，我们要加以洗练，或大胆地删除。
作是根据内心的要求而来的，但是为了表明内心的要求，就要使一些我们不熟悉的动作成为生活的习惯。这样演员们就要不断地造行动作训练。如：演保尔的演员满街乱跑，在办公室也跳来跳去；捷尼克上校整日拿着一条鞭子走来走去；奥得加不断的擦盘子，他们都是为了要使这些动作成为生活的习惯。史坦尼斯拉夫斯基曾经说过：“一切扮演形象、扮演性格与抄写外形的现象部恶劣的现象”。他还说过：“为耍活而耍活就是马戏团”。那就是说将动作看成最后的目的就是马戏团，因为你再耍活也耍活不过马戏团的小丑。当这些动作成生活的习惯时，演员就不会还想到我该这样作，我要那样作，或者是我造这样作得不对等等，使动作服从一定的目的。这样，我们所说的动作，实际上是内心要求与外部动作的统一。
动作是否是在代用品的排演中产生的呢？我们说不是，在对词过程中就有动作。在对词过程中，动作的目的性逐渐明确时，演员就要求站起来，要求跑开，要求离开那束缚他的桌子。演员时自己的动作极端的信赖时，就会给你一种真实的感觉。这就是舞台的真实。例如在第六景，演员要了解那时候风雪严寒的天气，就要回忆自已经过寒冷的情形，他们在踩着脚，擦着双手，用手擦耳来，擦脸，那时他就要极端地相信自己的手脚、面部，都冻得麻木了。摩擦他们是为了使血液活冻。这样才能使观众相信那严寒的俄罗斯的冬天。如果他们这样作仅仅是为了表演寒冷，那谁也不会相信他的。保尔走进屋来也绝不是左歪右倒表现给观众来看他在生病，而是极力去维持身体的平衡，使自己不倒下来，这样观众才了解他的困难。
过样在代用品的排演中，我们用动作来说明我们的目的与要求，并且极端地信赖我们的目的，就产生了舞台的真实。
四、舞台上的排演与连排
演员在代用品排演告一段落时，就开始舞台上的排演。刚上舞台时，因为不习惯就会绝是得不舒服，这时期演员就要将舞台环境弄熟，使自己能够在这环境下自由生活。排演前到这里来走走玩玩，使自己的动作变成舞台环境中的习惯。在舞台上的排演过程中要注意两件事：一个是演员的动作是否能明确地表现演员的目的与要求；另一个是演员的声音观众是否能听得清楚。演员在代用品排演过程中，所选择的动作，到舞台上不能明确地传达内部情感时，演员就要适应新的环境。演员到舞台排演的阶段时，就要从较远的角度来聆听演员的声音，当然必须提醒的是：演员决不应到舞台排演阶段才大声说话，而是从对词时就开始了的，但是到了舞台排演阶段，就要更追一步地来进行声音及动作的审查工作，这样在舞台排演阶段，演员就熟悉了舞台环境，就更有了依据，自由地生活起来。
舞台连排先可分为一、二景连排，三、四景连排，然后一二三四景连排，直到整个连排，在两三景连排时有需要修正的地方可以停止下来，将导演的企图，及演虽动作中不能表现其感情的地方告诉演员，帮助演员充实其情感的根据。在多景连排以至整个戏的连排时，就要将所更改及不足的地方记录下来，在连排后把这些意见告诉演员，也要吸收演员们的意见，这样演员的感情就不会中断，而且可以较完整地去体会形象的发展。
五、化装连排
演员所必须习惯的靴子、短大衣、手杖等，在代用品的排演过程中就早已穿戴在身，甚至可发给用步枪的演员步枪，当然在绝对安全情况之下让他一直带在身边，处处提醒他对步枪不正确的处理，使他在生活中知道军人怎样对待武器。到了化装连排阶段，这类问题应该是都已成为演员舞台生活的习惯，而不是演目的负担。化装连排是演员与饰景、服装、道具、灯光、效果、音乐整个配合，形成统一的演出形式。
演员当然可以由旁人化装，但是除了一些特殊困难的化装外，每个演员自已应该会化装。演员熟悉自己的脸形，熟悉自己的角色，这样演员如果自己化装，就更能使内心寻找出角色的外形。同时演员的化装过程可以说是演员的情绪准备过程，使演员全部注意力集中，深入到角色中去。演员的情绪准备工作是件并常重要的事情，所以演员应该很好的支配时间，不要在后台忙，更不要玩笑喧哗。从演员上场前的准备工作就可以看出，演员对艺术的严肃性与负责态度。史坦尼斯拉夫斯基每词演戏前，都是极严肃地作着情绪准备，甚至在朗诵一首小小的朗诵诗以前，他都是在作着情绪准备。演员应该有自信，但是自信绝不是满不在乎。上台前满不在乎，任意玩笑，到台上感情呼之即来，这种感情是一种虚假的感情；因为演员不是上舞台后才开始角色的生活，而是在开始角色的生活后才上舞台。演员们必须养成对艺术的忠实与严肃的态度。
六、预演到演出
预演和演出是演员与观众的结合，化装连排时我已都有了些观众，我们已经可以推测出我的意图在观众中所得的反映。到了预演与演出时，这种于观众紧密的结合，这种台上对台下感情的控制与感染，就更具体地表现出来。我们尊重观众的笑声与眼泪，因为那是我们劳动的结晶，同时我们还有任务教育我们的观众，我们要把剧本的基本精神，把我们心里要进出来的火花，告诉他们，要让他们与我们一样，在笑声与眼泪过去后，从内心深处，严肃地认识到人生的意义，了解剧本的主题思想。
如果戏演完了，观众也哭了、也笑了；但是没有这种严肃的认识，我们的戏就失败了。我们热爱观众，尊敬观众，演出不能脱离观众、与观众结合是对我们的考验。如果我们经得起这道考验，虽然还有许多缺点，那也用不着害怕。预演与演出都不是最后的结果，在不断的演出过程中我们还要不断地修改，不断地进步，不断地发展。
导演与设计
我们的设计者在研究材料讨论剧本的过程中，就与演员一起热烈地参加讨论，在座谈对保尔英堆人物的认识问题上，他也提出了宝贵的意见。他们在创作前对保尔剧本的基本精神已经有了正确的认识，接着导演召开了设计者与舞台工作组会议，在这次会议上讨论了什么是社会主义的现实主义。这问题是由设计者提出的，设计者并非是对社会主义现实主义的定义要求解答，而是看新的设计图太少，不知道对这种新的英雄，新的人物，新的表现方法怎样用舞台条件去适应。导演在谈到新现实主义问题时，具体地对舞台设计者提出要求——这次的设计应该是从现实出发，但是从现实出发并不是琐碎，我们要求的是舞台上的简练、集中。譬如说白杨树给予我们俄罗斯的气氛，但是舞台上是不是布满了白杨树呢？如果在舞台上布满了白杨树就造成了舞台上的拥挤与困难，如果我们用一两棵白杨树就有了俄罗斯的气氛，同时又真实，而不是故意地，夸大地用象征的手法来表现，而确能表现一定的思想内容，造成一定的还境，一定的气氛，就是我们所需要的现实主义的设计。
于是设计者就开始了创作工作，参加设计的有好几位同志，初步设计图完成后，导演就进行选择设计图的工作。在张振宇同志的指导下，导演向设计者提出对每景的要求，根据导演所提出的要求又进行了第二次的设计。第二次的设计并不是对第一次设计的定全推翻，而是将第一次设计的优点保留下来，进一步来完成导演的企图，导演并具体的提出路灯，屋外屋内，克里姆的塔光等，设计者就更完分地去发挥他的想像，这次布景是集体创作的成果，舞台工作组的同志在这次工作中发挥了高度的创造性，设计图在演员室进行了展览，使演员同志提意见，使演员在创作过程中对自已未来活动的天地有了轮廓的认识。陈永亮同志过次在保尔的设计工作中发挥了他的才能，他综合了几位同志的优秀的设计，统一成为一个风格的作品，如果将每个同志的作品各取一张，在格调上就不统一，但是今天“保”的布景是完整的，统一的，所以我说这次的工作是应该被肯定是个创作工作。
在这次的创作工作中，我们对演员要求真实，对舞台设计要求真实。小道具，甚至一颗手榴弹，窗户的花纹都是有根据的，都轻过钻研、寻找、参考图片的过程。在这里我们遇到了一个问题.就是生活的真实与舞台的真实问题。
当我们进行研究保尔基本精神的座谈会时，设计者陆阳春同志提出了保尔在第八景还是应该美的问题。我们在对奥斯托洛夫斯基进行研究的过程中，认识了他的崇高人格，他在斗争中永不屈服的党性，无产阶级的忠诚与热情，就对保尔·柯察金发生了热爱与感情。我们也收集了奥斯托洛夫斯基的照片，有两张典型的照片，一张是奥斯托洛夫斯基的青年时代，二十岁左右时照的，充满了生命力与青春的眼睛，厚厚的头发，简直是一个美丽的青年；另一张是奥斯托洛夫斯基去世前不久的照片，戴着列宁勋章，头发稀少，两颊凹进，双目失明。因为我们经过了奥斯托洛夫斯基的研究工作，这张照片使我们对他尊敬，爱戴，在那次座谈会上同志们就没有同意陆阳春同志的提法。但是在排演过程中，问题就逐渐来了：如果保尔在第八景出现了这么大的转变，会引起什么效果呢？如果观众有了可怜保尔，甚至感到革命者下场真可怜的感觉，那我们就失败了；这就是说，保尔完整的形象就要受到较大的影响。与是保尔在最后一场虽然瘫痪残疾，我们让他坐在椅子上而不是倒在床上：他虽然已经瘦弱，我们也不从化装上夸张：他虽然已头发稀少，我们也不给他换上假头套。仅将头发向上挑，这样使保尔还不完全失去他的原来面貌，使他还保存着原来的青春与生命力。这是观众所要求的形象，也是观心目中所爱的保尔，我们应样做，因为这样不但不损害奥斯托洛夫斯基的真实，还更有力地表现了他的基本精神。
另一个问题是第八景的布景处理问题。根据我所收集与研究的材料，我知道奥斯托洛夫斯基在写《钢铁是怎样炼的》时，所住的房子是一间普通莫斯科居民的住宅，我就依照我所了解的莫斯科的住宅，要求设计者设计一间现实的，适合保尔居住的房子。但是这间住宅的真实与整体布景所表现的舞台真实起了矛盾。例如第二景保尔的家虽然贫塞，但是在舞台上却是个美里的画面；第六景风雪的小车站，表现出建设时期极端的艰苦与困难，但是在舞台上却是个华丽的画面；第七景也是海阔天空，有南俄的气氛：第八景突然来一真实的莫斯科的住宅，在整个舞台画面的发展上，就觉得有收不住尾的感觉。不管在实际生活中这间莫斯科的住宅比第二景保尔家，及第八景的艰苦环境要舒适一些，但是放到舞台上，这间住宅就使人感到简陋狭窄，甚至使人感到有些凄凉。最后一最要使人感到保尔的胜利，但是这种生活真实的设计不能达到这个目的；所以最后一景的住宅就变成一间高大华丽的房子。有人问我说，这样的房子恐怕部长一级的人住的，这房子是不合乎历史的真实，但是为了要创造舞台气氛，就大胆地冲破生活的真实，这样才能达到保尔胜利的目的，才能表现出剧本的基本精神。
对服装设计的要求也是从现实出发，因为真实本身就是美，乌克兰的民族服装有鲜明的色彩本来就是一幅美丽的油画，就要靠我们去选择与掌握。布景与服装的设计者都曾去看了一些关于苏联内战的影片，我们还看了两次<保尔?柯察金>的电影，第一次是大家一起看，第二次是分开看，就是服装设计专看服装，布景设计专看布景，道具设计专看道具，这业不是说我们要去妨碍设计者的创造，
要他依样画葫芦。这样作是因为我们对乌克兰不熟悉，是为了去了解历史的真实，根据具体的材料才能进行创作工作。导演除了设计者提出自已的要求与企图外，还收集了一些油画，国内战争的图片与幻灯等来帮助设计者对具体材料的掌握，于是设计者开始进行了创作工作，第一次的设计图，设计者企图用红色的衣服来突出中心演员，这种设计没有被接受，共原因并不是因为导演否定了舞台色彩的作用，而是由于：
一、红色衣服的运用，使人有“为突出而突出”的感觉。
二、第三景的监牢，是保尔受难的地方，舞台上的气氛应该是晦暗凄凉，我希望在这场戏中所采用的色彩比胶阴暗一些，除了个别的卖酒婆外，不要把舞台上弄得太花哨，就是说，希望这景的颜色不要太暖，最好多采用些冷色。
第二次的设计图，保尔的母亲穿了蓝色的衣裙。乌克兰的老太婆在实际生活中是穿得比较花的，这和中国的习惯就大不相同；乌克兰的年青人还穿得比较素一些，越老就越花。因为这些花布不易买到，导演就大胆地用了上海带回的服装。上海的服装是我随苏联青年代表团在上海时亲自选择带回的，当时选择的目的就是以后万一我们服装不够用时来用，使用一部分的上海服装，就打破了设计者整体色彩的设计；但是为了工作的需要必组这样作，这样作也并不是对设计者的不尊重；因为设计者对乌克兰的服装色彩不大熟悉，如果换另外一个戏不会这样。我认为服装的设计者在整个工作过程中认真负责，并没有因为导演两度否定他的工作而消极，这种认真的工作态度值得每一个同志学习。在这里我想谈谈一个思想上的问题，我认为这个问题与创作工作有很大的关系，是值得我们注意的。
戏剧是综合的艺术，是在导演掌握下的集体创作工作，集体创作是为了达到一个目的——有力地表现出剧本的思想内容来对观众进行教育工作，在这个共同创作过程中，我们必须抛开一种旧的的思想渣滓，地位思想，认为“服从了导演，设计者的地位就降低了，设计者应该与导演处在同样地位，设计者应该单独逃行创作工作，而没有谁服从谁的问题”。我们说布景服装的设计要服从导演，这就是说，要按照导演的企图与要求去作，这并不是限制设计者的创作，而是这样才能形成统一风格的演出，才能表现给观众一个统一的思想内容。我们不要把导演的领导与个人地位混淆起来看，造样我们对艺术的观点就永员不能正确。举个例子来说吧：在苏联有些有名的设计家，他们荣膺人民艺术家的称号，当他与年青的无头衔的导演合作时，他也是用极严肃的创作态度聆听导演的企图与愿望，来进行设计工作。这是不是说他的地位就低于导演了呢？决不会的；因为艺术地位由创作的才能与艺术的修养来决定的。我们作为一倒新中国的艺术工作者，我首先要丢弃这些旧的的看法，我们要尊敬设计者，尊敬他的艺术修养与创作的才能，不要因为他与导演合作，共同来表现剧本的思想内容，就以为他的地位比导演低了。有修养的设计者也应该努力帮助年青的一代，自己也努力学习，共同为建设新中国的文化事业而奋斗。
一次另辟蹊径的尝试——《保尔・柯察金》编导工作后记
周来 （《戏剧学习》1983年第3期）
五十年代初，由我国已故著名导演艺术家孙维世同志和已故著名表演艺术家金山同志主演的苏联话剧《保尔・柯察金》（又名《钢铁是怎样炼成的》），在中国青年艺术剧院公演时，曾以其巨大的艺术感染力，给广大观众留下了深刻的印象。金山（饰保尔）、吴雪（饰朱赫来）、张瑞芳（饰冬尼娅）等表演艺术家在舞台上成功地塑造了真实生动、性格鲜明的人物形象。维世同志的现实主义的创作方法，赋予全剧清新隽永的格调，既饱含充沛的 *** ，又富有浓郁的诗意。作为一个话剧工作者,当时我看了演出深受感动，并从中得到教益。
十年以后，六十年代初，青艺决定由一组中青年演员重排该剧。因孙维世同志已调中央实验话剧院担任繁重的领导工作，难以抽身到青艺排戏。我怀着对尼•奥斯特洛夫斯基及其作品的热爱和向青艺术家们学习的心情，接受了这个戏的导演工作，遨请王冰同志饰演主人公——保尔。这是青艺第二次演出《保尔•柯察金》，时间是一九六一年初冬。那时，我国正处在三年国民经济困难时期。戏上演以后，保尔•柯察金的坚强意志和革命乐规主义精抻，曾鼓舞过人们去克服暂时的困难。一位青年矿工曾在来信中写道：“看了戏之后，我的心情长久不能平静……觉得如果我不能象保尔那样去劳动、去生活,真是愧对了自己的一生。”后来，这位煤矿工人入了党，成长为矿山的优秀干部。是保尔的思想情操陶冶了他，使他懂得了一个青年人应该怎样生活才更有意义。
1961年第二次青艺版《保尔•柯察金》的节目单
自那以后，荏苒的时光匆匆流逝，不知不觉又过了二十年。一九八一年中国儿童艺术剧院决定在北京第三次演这个戏时，我已届花甲之年。第三位饰演保尔的演员赵奇亮同志也将近四十岁了。这时，我在思考：八十年代的我国青少年会不会接受这出戏呢？在五十年代、六十年代曾鼓舞过他们父兄的保尔•柯察金的形象，今天是否还能够激动他们？从现实生活中了解到，现在的青年乃至少年观众不是不爱看话剧，而是希望舞台上出现更真实、更深刻，从思想内容到艺术形式都能够满足他们欣赏要求的话剧。为此，我曾仔细回顾了六十年代初的那次演出，感到从舞台脚本到艺术体现，的确尚存在着一些明显的不足之处，比如主题思想不很深刻，人物太多，对主人公保尔的内心世界挖掘不够，剧情发展较为平淡，在演出形式上也未脱过去的巢臼。我们知道，在中外演剧史上某些先辈剧作家.艺术家的创作中，都不乏对前人或自己的作品进行再创作，从而取得新成果的先例。那么，作为一个导演，我应如何对待自己二十年前上演过的戏呢？在思考这一问题时，使我想起了已故苏联戏剧大师，斯坦尼斯拉夫斯基的挚友聂米洛维奇•丹钦柯对待古典戏剧的态度。他主张“用我们今天的、现代的观点去看这种生活。”并将这一点作为自己在进行艺术创作时的一个重要前提。重温丹钦柯的这段话，我进一步意识到，今天重新上演《保尔•柯察金》，不仅要弥补过去演出中的不足，还应该有新的解释和新的处理。
在六十年代初那样一个特定的历史条件下，我在解释和处理这个戏时，着重强调了保尔同各种艰难作斗争的那股倔强劲和克服困难的精神，这在当时是必要的。但那次演出对保尔一生中关于生命价值的精辟阐述，对他的理想和信念则揭示得不够。而这恰恰是八十年代我国青年所面临的一个十分严肃的课题。人生的意义究竟是什么?一个青年应该怎样生活？怎样做人？七十年代末八十年代初，我国报刊上针对上述问题展开了一场广泛的讨论和辩论。人们都非常关注这件事，因为它对我国社会主义物质文明和精神文明的建设具有深远的意义。生长在社会主义制度下的我国广大青年，是热爱党、热爱祖国，敏于思考并有所追求的.人们通常把他们称做“思考的一代”。但也勿廉讳言，在他们的成长过程中，正值十年动乱，不少青年心灵道受创伤，对真理与谬误，崇高与卑微，往往缺乏清晰的辨别。其集中的表现，就是对于人生未能树立远大的理想，对待生活缺乏坚强的信念。
从这种现实情况考虑，这次重排《保尔•柯察金》，首先从剧本开始应有新的立意。要“用我们今天的、一现代的观点”去研究、分析《钢铁是怎样炼成的》小说原作和斐•班达连柯改编的剧本,然后进行必要的修改，使新的演出能对我国青年产生更现实、更深刻的教育意义。针对六十年代演出本的不足，需要重新确定和开掘它的主题思想。这样的主题思想不是抽象的说教，应如同恩格斯指出过的“倾向应当从场面和情节本身流露出来，而不应当特别把它指点出来。”在从前的演出本中，却有着不少发议论，讲道理的地方，这正是应当避免的。在改编和导演工作中「我对该剧主题思想的解释是：一个人，只有怀着远大的理想，为着一个崇高的目的而献身，他的生命才具有真正的价值。与此相关，对全剧的最髙任务，同样不应作空泛的论说一出戏的最高任务，乃是剧作家、导演、演员和全体舞美人员，通过 *** 洋溢的艺术创作，在同观众的直接交流中所应达到的总目的。这样的最高任务存在于演出的全过程，可以点燃观众内心的火炬，净化人们的灵魂，使他们的感情变得崇高。这次，我将《保》剧的最高任务概括为一句话，唤起人们对生活的伟大的信念。当然，它不仅启迪青少年观众，也应唤起全体演职员开拓美好生活的自豪感和责任感。
为了实现上述基本立意，在剧本的改编上，试图突出主人公保尔•柯察金思想性格的发展，并通过戏剧情节和场面歌颂他的崇高理想，赞美他的精神境界,并相应地对保尔的战友谢辽沙、丽达、梭罗门等人物也作一些较大的加工，用以表现乌克兰第一代共青团员的成长。
首先，对全剧的结构作了较大的改变。删去几场戏，重写了几场戏和一些重要的片断，增加了序幕和尾声。序幕中以保尔在晨曦绚丽的白桦林中回首往事的形式展开剧情，让他向今天的青少年朋友亲切淡心，娓娓诉说自己一生中的重要竪历和战斗生活。用主人公第一人称的叙述一画外音贯申全剧，插入几段倒叙和回忆，使剧情浓缩精炼，表现形式较为自由活波。在对原剧本重新结构和剪栽时，这次新写了保尔离开家乡谢比多夫卡参加红军前，向冬尼娅和母亲玛丽娅告别；谢辽沙在战场上为;掩护朱赫来英勇牺牲；保尔在波耶卡车站与列辛斯基的冲突，"在黑海海滨疔养院保尔激烈的内心矛盾和自我斗争,以及共青团代表大会前夕保尔同朱赫来:丽达等战友久别后的团聚……等情节和场面。这样，主人公保尔和几个重要人物的形象都有既加强。
其次，将原剧本中三十几个人物进行了大刀阔斧的删减与合并，集中为二十个人物。由于人物、情节相对密集，保尔同周围人物的相互关系与纠葛有了较充分的展现余地。这里举一个例子：波兰贵族列辛斯基这个角色，在小说和原剧本中均着墨不多。这次将他与另外两个人物一中学生苏哈尔科、冬尼娅的丈夫快路工程师瓦西里合并。列辛斯基从少年时代因钓鱼纠纷与保尔打架开始，后来向白匪军告密出卖了保尔，直到数年后与冬尼娅结婚不久，在波耶卡车站同保尔意外见面时引起两人间一场尖锐的冲突，先后共出场四次，（看来是没看过奥斯特洛夫斯基1936给话剧剧本的意见，其实别的地方改动都不错，这一处玩大了。编者注）从一个次要角色发展成为剧中的一个重要人物。保尔与冬尼娅、列辛斯基三人关系致年间的演变，有力地推动了剧情向前发展。特别是他们在波耶卡车站的不期而遇,引起观众极大的兴趣，产生了强烈的戏剧性。这对描写保尔和冬尼娅所走过的不同生活历程，以及两人关系的最后破裂，在一定程度上展现了当时的历史背景和社会因素，作为无产阶级的一代新人，保尔的典型性格开始形成于二十年代初苏联国内战争的典型环境。严酷的战争生活，艰苦的筑路劳动，锤炼着保尔的思想和意志。他和冬尼娅对生活与爱情的看法分歧愈来愈大。保尔将献身于火热的斗争视为生命的第一需要。林务官的女儿冬尼娅则对红色政权和劳动阶层存有很深而又难以改变的偏见，终于被时代所淘汰。剧中这两个人物爱情关系的变异，至今仍对我国青年有着现实的意义。《保尔•柯察金》演出后，一次在某化工厂举行的座谈会上，一位靑年女工发言中谈到，保尔不仅告诉她应该怎样做人，也教青她如何去正确地对待爱情。
第三，要突出主人公保尔，还须相应加强周围人物，尤其是共青团员的形象。小说作者尼•奥斯待洛夫斯基曾说：“我是青年团教青出来的那些人之中的一个。他在小说中描写了一批不同性格的共青团员。剧本中保尔和激辽沙、丽达、克林卡、梭罗门、瓦洛宁等人物，都属于乌克兰的第一代共青团员。他们每个人气质不同，性格迥异，有的在革命战争中光荣牺牲，有的经不起艰苦环境的考验当了逃兵，更多的人则在长期斗争中锻炼成长为布尔什维克战士。在舞台上塑造好共青团员的群像，不仅有助于陪衬保尔，对我国的共青团员和广大青少年观众也是有教益的。下面举两个例子；
原剧本对保尔的挚友、共青团员谢辽沙之死，未曾交代清楚。使人觉得这个人物有些“虎头蛇尾"，他的性格在剧中没有完成。根据苏联国内战争史料，以及我自己过去在部队工作时对战争生活的体验，这次将小说中仅有一百几十个字的对谢辽沙牺牲经过的简单描写，按照剧情需要重新构思，改写出谢辽沙因掩护朱就来而英勇牺牲的一场戏,一个月色朦胧的夜晚，骑兵团侦察班长谢辽沙奉政委杜林尼克之命，随同团长朱赫来到第聂泊河岸检査团队渡河的准备工作。途中他们与潜伏在芦苇滩中的波兰白军遭遇。经过一场短兵相接的战斗，谢辽沙掩护团长脱险，自己却被敌人的子弹打穿了胸臆。弥留之际的谢辽沙，吃力地从怀里掏出被自己鲜血浸红了的共青团团证，尚未将它交到总支书记丽达的手中，他已停止了呼吸……,当朱赫来接过团证，低声念着“谢辽沙・勃鲁扎克，乌克兰共产主义青年团员，一九O三年诞生……”时，肃立在一旁的布琼尼骑兵战士们一个个泣不成声。团长朱赫来强抑悲痛，脱下自己的军大衣，与保尔一同将它覆盖在谢江沙身上。在三角琴奏出的一阵阵催人泪下的悲怆旋律中，四名红色骑兵庄严地抬着烈士的遗体缓缓走下。这时，悲恸欲绝的保尔，怀着无限沉痛的心情，说出了下面一段独白“……,我跟谢江沙，是从小在一起长大的，我们俩同年，今年都是十七岁……（转为愤怒）朱赫来大哥，快下命令吧1我要用刀劈死这帮畜生，劈死他们，为谢辽沙报仇！”刹时间，舞台上群情鼎沸，战马嘶鸣，“为谢辽沙报仇”的誓言响彻云霄，悲壮激越的气氛达到了顶点。保尔和他的战友们怀着満腔复仇的怒火，投入了解放乌克兰首府基辅的战役。在这次历史上闻名的第聂泊河战役中，保尔・柯察金奋力杀敌，荣膺军功.然后他再度负伤，被自己的战马驮下了疆场。这是一场重头戏，在编、导、舞美和表演上，我们都使用了浓笔酣屈去尽情描写共實团员谢辽沙的英雄业绩，将他塑造成为在全剧中仅次于保尔的重要人物。与此同时，也着力刻画了保尔在挚友牺牲后的奪痛感情和英勇行为。让观众感受到复仇的烈焰与战争的爆炉，正在捶炼着我们的青年主人公，他在血和火电洗礼中得到了成长。谢辽沙之死这场戏，为整个演出增添了史个感人的悲剧性场面形成了全剧的次 *** .
谢辽沙牺牲以后，人们没有忘记他。他生前的形象和行为仍在对剧情的推进产生作用。第二年冬季，在波耶卡车站附近修筑森林铁路的那场斗争中，当共青团省委书记丽达在撕掉动摇分子瓦洛宁交出来的那张团证之前，她耳边顿时响起了谢辽沙牺牲前说过的活产丽达……这是我的……团……证。”随着这段画外音，舞台后屏幕上同步映岀了躺在担架上的谢辽沙与丽达诀别时的幻灯画面。然后,丽达将手中的团证撕碎，轻農地将它掷在瓦洛宁跟前。后者抱着脑袋狼狈下场。这一处理通过听觉和视觉形象，表达出丽达的内心活动，唤起了人们感情上对瓦洛宁的邮夷和对谢辽沙的崇敬。
谢辽沙这个人物的加强，对揭示剧本的副主题一乌克兰共青团在苏联国内战争中的贡献，起到了良好的作用。据史料记载，在那个历史时期曾有大批共青团员奔赴前线作成。为了响应列宁的伟大号召，保卫新生的、处于危急状况下的苏维埃政权，当时有许多共青团区委会在门前贴出通告宣布：全体团员都已上了前线，区委会自即日起停止办公。可歌可泣的事例比比皆是。正是这些史诗般的英雄业绩深深感动了我，觉得放声讴歌乌克兰的 *** 青团员是我们义不容辞的责任.《保尔•柯察金》演出以后，从多次座谈会上的发言和观众来信中了解到，我国青年不仅可以从保尔身上领悟到人生的真谛，他们也将共青团员谢辽沙作为自己学习的楷模。
另一例子，在小说和原剧本中均出现过一个具有一定喜剧色彩的人物——理发师梭罗门。这是一个诚实，诙谐而又多话的犹太青年。由于饶舌他曾被白匪军投入监狱，几乎被絞死。红军第二次解放谢比多夫卡镇时他得救了。为了使这个人物的性格发展连贯，这次我们对他参加共肯团以后的戏有所加强，让他跟谢辽沙、丽达等人上了前线，在朱赫来指挥的椅兵团中继续担任理发员，并在人物的个性化语言和喜剧性格方面加以勾画和渲染。在全剧最后一场保尔同成友们相聚时，构思了一个梭罗门送来一台基辅牌无线电收音机的情节，使保尔在养病和写作之余能够收听广播，不致感到寂寞。他的这一行动，既可让观众感受看 *** 青团们深厚的革命友谊，还使人联想到剧中人的漫长经历和他们的成长。演出时这个角色在共青团员的群像中成为一个饶有风趣的可爱人物。他每次登场都使舞台空气顿时活跃起来，给戏剧増加了富有情趣的生活气息。如果说谢辽沙的形象具有某种抒情的调子和悲剧的色彩，那么与之形成鮮明对比的另一共青团员梭罗门的性格，则有着一种诙谐、欢乐的调子。看来，对于在舞台上塑造不同性格的共青团员，这两者都是不可缺的。
第四，深入掲示主人公的内心世界。在一部小说中，对人物内心生活的描绘，通常采用内心独白、内心对白等手法。改编成剧本时若将小说中人物的内心独白直接变为让演员在舞台上说出来的长篇独白，其艺术感染力往往逊色于原作。一九六一年我导演这个戏，处理保尔在海滨疗养院得知他不久将要全身瘫痪，内心异常痛苦，掏出手枪想要自杀那一场戏时，就是用的这神直接变内心独白为舞 *** 白的方法。当时王冰同志 *** 充沛的表演和台词上的功力，对原剧本中的不足曾有所弥补。这次改编，在回顾二十年前演出情况的同时，我又对照小说仔细思考，总覚得过去在舞台上对保尔内心世界的掲示不够充分，没有读小说那样感人。怎样让观众洞察并深入到保尔的内心中去呢？舞台剧不同于小说，它是：种直观的、动感很强的时空艺术，有着自身的规律和传统.如果勇于探索，处理得当，未尝不可找到解决这一难题的门径。这次在编导工作上重新处理保尔产生自杀念头这场戏时，采取了两个步骤：首先，是对一九六一年演出本中的长篇独白加以改写和浓缩，将它作为保尔的画外音来处理。在作曲家于大成同志所谱写的具有时代特征、符合人物心理的乐曲声中，演员赵有亮一面听画外音一面进行表演。当他再也抑制不住心潮的起伏，感情愈来愈激动时，我果用了一个长距离的三角形大调度，让赵有亮（保尔）疾步奔向舞台深处的平台。画外音刚一结束，他已背向观众，面对大海，后屏幕上汹涌澎湃的黑海怒涛，衬托出保尔・柯察金内心中巨大的波澜。舞台演出实践证明，用画外音结合演员表演的方法来再现小说中人物的内心独白，较之长篇舞 *** 白具有更强烈的艺术效果。其次，是借鉴我国传统戏曲中的假定性艺术手法，将此时此刻保尔激烈的内心冲突，形象地化为人物的两个互相矛盾、互相对立的自我，让他们直接进行交锋。这段戏在改编本中是这样写的.
阵阵海涛冲击着岩石。保尔拘出手恰对推自己的太阳穴.
保尔（画外音）保尔，你在干什么？
保尔我要毁掉这背叛自已的肉体.
保尔（画外音）为什么要这样？
保尔我不愿再受这无情命运的摆布.
保尔（画外音）住口！你算什么英雄，纯帏是一个懦夫！
保尔懦夫？〈下意识地垂下了握怆的右手）
保尔（画外音）难道你魅没有想过要去改变这严酷的命运吗?
在音乐声中后屏幕上交错出现以下画面，
—保尔在白匪监狱中被吊打。
—保尔骑着战马挥刀杀敌。 一保尔蔑视暴风雪的袭击.。在演出这场戏时，舞台上响起了震撼人心的主题音乐一保尔•柯察金的命运交响诗。赵有亮真实、质朴、 *** 洋溢的表演深深打动了观众。关于这场戏，戏剧理论家童道明同志在《〈保尔・柯察金〉观后》一文中曾写过以下一段话：“观众不难明白，这几个画面正是保尔象在脑子里过电影似地回首过去的峥蜂岁月，并从中汲取战胜一念之差的精神力量。这快速变换的幻灯画面，配以节奏强烈的音乐，以掀雷揭电的舞台气氛，渲染着保尔此时此刻的激烈思想斗争，使他的内心独白，成为同时可以让观众耳闻和目睹的有声有色的戏剧场面。看到这里，我顿时觉到，话剧这门动态的时空艺术好象又达到了一个新的、至少是我本人还没有亲历过的新境界。这场戏的思想内容和表现形式，都使我感奋。”第三次演出《保尔•柯察金》，从剧本到舞台，这场戏都是作为全剧的 *** 进行构思和处理的。动笔时数易其稿,排练中反复推敲。其目的是试图通过深入掲示保尔的内心世界，展现他在曲折坎坷的一生中所经历的一次最尖锐、最激烈的自我斗争。最后，保尔克服了绝望情绪，打消了自杀念头，成为他思想性格从倔强变为刚毅，从幼稚走向成熟的一次质的飞跃。通过这次斗争，作为无产阶级战士的保尔，对人生的蠢义有了深刻的理解和坚强的信念。这是共产主义思想的胜利。
第五，让保尔的形象在青少年心目中更加崇高。尼•奥斯特洛夫斯基生前对小说《钢铁是怎样炼成的》的下半部，尤其是结尾部分，他自己并不很满意。他曾表示打算写一部续篇，名为《保尔•柯察金的胜利》。遗憾的是他过早地离开了人间，未遂夙愿。乌克兰剧作家斐•班达连柯在四十年代和五十年代，曾两次将小说改编为话剧剧本。两个改编本中的最后一场，都显得过分囿于原作。这就造成一种印象，似乎小说一出版，保尔成了作家之后，生活就停滞不前了。因此读剧本后，总使人免不了会产生某种低沉而近乎凄凉的感觉。一九六一年我导演该剧时，曾参照奥氏拟写小说续篇的设想，对剧本的最后一场重新进行了改写。将这场戏的时代背景放在全苏共青团代表大会召开的前夕，让朱赫来和 *** 青团员丽达、克林卡、梭罗门，査基等人物上场和保尔相见。经改写后，这场戏的基调变得较为明朗了。这次，我觉得它尚未更好地表达出奥氏本人的性格和精神。作家生前感人的事迹很多。到了晚年，当他得知自己余下的时间已经不多时，写作更加勤奋，日以继夜地进行他的第二部小说《暴风雨所诞生的》的创作。在莫斯科市高尔基大街四十号奧氏纪念馆内的那张陈列着作家手稿的书桌上，至今还摆放着一堆撅断了的铅笔头。那一支支铅笔，都是作家生前写作时，或因情绪激荡,或因病痛折磨而撅断的。不难想象，奥氏生前经历了多少次挫折，承受了多太的痛楚，才取得了创作上的成功啊！在一个早已全身瘫痪，双目失明，最后又患了骨癌的人身上，所体现出来的这种坚忍不拔的意志和高尚的情操，的确是感人至深的。为了表达奥氏的革命乐观主义精神于万一，我对最后一场戏又作了一些修改。原来的室内环境改为森林别墅外景，使舞台空间和观众的视野都最大限度地开阔起来，不让人们产生丝毫的压抑感。在本子上，不将这场戏的结局放在保尔静止地说那段著名的格言上，而改为在他的行动上：保尔从母亲手中要过铅笔，豪情满怀地奋笔疾书，后屏幕上映出保尔新作《暴风雨所诞生的》亠书的幻灯画面。用以告诉观众，保尔并不满足于一部小说的出版，在奔腾向前的生活激流中，他永远是一名劈波斩浪的进击者。
紧接着，是新增加的尾声；保尔又回到序幕那座春光明媚，百鸟噪鸣的白桦林中。这时，出现在人们面前的，是一个生气勃勃、完全健康的保尔。只见他从林荫深处迎面朝观众走来，用他那亲切坚定、充満信心的语调，说出了全剧的最后一段独白："……亲爱的朋友，请记住保尔•柯察金的话：生活中是没有旁观者的。你若不愿退却，就只有前进。我愿和你们一同去拥抱美好的未来1”这段独白的原意，取自尼•奥斯特洛夫斯基三十年代致友人的一封书信。从这闪烁着真理光辉的炽热语言中，人们仿佛听见了保尔和战友们行进的歩伐声，看见了照亮英雄一生的熊熊火炬。末场和尾声的上述改编，为戏剧演出创造了一种新的耐人回味的意境。舞台上出现的保尔形家是热情、亲切的，就象是和我们同时代的人，没有半个世纪前人物的那种遥远的“距离感”°这对完成本剧的主题思想和最高任务产生了积极的作用，一位中学老师告诉我，有的同学看戏前不以为然，认为学校是要他们来剧场“受受教育”,所以对演出也极度冷漠。看完后不少人思想上产生变化。一位高中学生在日记上写下了这样的话：“看完戏回家，觉得胸里涌起一阵阵暖流，我心上的那块冰块儿开始在溶化。”两年来一百多场演出中，约有近二十万青少年看过这个戏。目前，全剧结束时保尔的这段独白正在他们当中流传，有的将它抄录在日记本上，有的将它写在课桌旁，作为勉励自己正确对待人生的箴言。
儿艺版《保尔•柯察金》节目单二
在将文学脚本变为舞台剧的艺术实践过程中，一个导演担负着多方面的工作。他不仅要同剧作家、演员、美术家，作曲家进行合作，还要同舞台各技术部门以及其它有关人员接触。这是由于话剧的综合艺术特性和导演作为一个戏剧演出家的职能所决定的。
关于《保尔•柯察金》的导演工作，在本文第一部分中提到戏的髙潮、次 *** 和全局结尾等处的艺术构思和处理时已有所涉及，下面想再谈三点。
第一，着力将主人公保尔塑造成为具有鲜明个性的英雄人物。《保尔•柯察金》是一出带有史诗色彩的人物传记戏。它的演出是否成功，在很大程度上取决于保尔的形象在舞台上能不能立得住。五十年代和六十年代的两次演出中，金山和王冰所创造的保尔形象，在观众中已有定评，今天再演这出戏人们自然会加以比较。这不论对演员或导演都造成了一种无形的压力。剧组建立之初，我和副导演史美明曾向扮演保尔的中年演员赵有亮、青年演员陈宝国说；过去金山、王冰的演出，你们没有看过，在创造角色上不会有什么“框框”。何况剧本改动较大，这次对人物的解释与处理也不可能跟过去一样。现在我们需要的是解放思想，大胆创作，塑造出一个新的、具有鮮明个性的保尔。两位演员勇敢、愉快地挑起了这副重担.
下面主要谈谈与A组保尔扮演者赵有亮的合作，
赵有亮一九六八年毕业于上海戏剧学院表演系，到儿艺后曾演过不少有分量的角色，但饰演象保尔这样的重头戏却属第一次。剧本的历史跨度长达十三年，人物的心理形体自我感觉变化很大，要求体现出保尔从少年、青年到中年思想性格成长的全过程。作为一个话剧演员能在舞台上创造保尔这样的角色，无疑是幸福的，但又是十分艰巨的。赵有亮演戏认真、刻苦， *** 充沛，本人的性格耿直、爽朗。这些，都是创造角色的有利条件。但他毕竟已是三十七岁的中年人，体形开始发胖，步履也不够轻捷。为了接近剧中人身材瘦削，行动灵活和反应敏捷等特征，我们要求赵有亮在短期内学会乌克兰民间舞和士兵舞，掌握它的民族风格，揣摩乌克兰青年人的行为举止。按照演出需要，他还得同时练习拳击运动。应当说这些要求虽然都是最基本的，但对一个年近四十，平素又不喜欢跳舞的演员来说，却又是相当苛刻的。排练后期已值盛夏酷暑，赵有亮从早到晚浑身汗水 *** *** ，体重整整减掉了十七斤，从体型到自我感觉渐渐接近了角色的要求。
在排戏过程中，我们和赵有亮、陈宝国多次探讨保尔的个性特征。觉得除了倔强、乐观、敏锐等基本素质外，保尔与谢辽沙、梭罗门等共青团员在个性上的显著区别，是他的沉默，内向，从不表现自己。从课尔两道犀利如剑的目光中，透露出他疾恶如仇的天性和火一般的热情。这个少年锅炉工自幼失学，饱经苦难。他对阶级社会种种不公正的自发性反抗，常常不是使用语言，而是通过对事物的判断、态度、甚至行动表现出来的。在排练第一场湖边与冬尼娅、列辛斯基的那个片断时，根据对主人公个性的这一解释，我们删去了保尔的全部台词。戏是这样处理的：保尔 *** 在舞台深处的湖边垂钓，冬尼娅倚着小桥的栏杆在看书。手持钓竿的中学生列辛斯基上场打破了宁静的空气。他主动向冬尼娅献殷勤，邀请这位林务官的女儿一同钓鱼。保尔对他们的高声谈活有些厌烦但未作任何反应。当列辛斯基为了讨好冬尼娅，一再向保尔寻衅，企图将他从湖边撵走时，他仍不屑理昧，只用轻蔑的目光扫了这位波兰阔少爷一眼，一动不动地坐在那里继续钓他的鱼。直到最后，列辛斯基上前抓住保尔的衣领动手打架时，保尔才蓦地站起，第一拳打掉对方的学生帽，第二拳就将这个贵族恶少打落水中，逗得在一旁“观战”的冬尼娅哈哈大笑起来。新改的这段戏，保尔没有说一句话，而是通过一系列具体、准确的交流和动作，刻画出少年保尔沉默、倔强的个性。戏的第一场，需要确立人物性格、人物关系的基调。排练时间略多一些。但为今后的角色创造打下了一定的基础。"
在全剧中有几处很动感情的戏。为了避免有的演员在创造角色时常常容易直接追求结果而表演情绪的缺点，在分析每场（段）戏的规定情境、舞台事件、人物关系和寻找人物的行动线时，作为导演，我们特别强调每个演员都要挖掘出角色的潜台词和内心独白。要求他们在舞台上不仅要以角色的身份去说话和行动，还应做到在听对方的台词时或在静场戏中，思想上没有空白，要求产生真实、有机、符合逻辑的思维活动，为自己的角色创造出一种积极的心理进程。事实证明内心独白、内心对白等演员内部技巧，是激发角色所需要的真情实感的一种有效手段。在这里不妨仍举黑海海边全剧 *** 那场戏作为例子。
保尔和达雅在克里米亚半岛的黑海海滨已相识数月。一个夏日的傍晚，两人终于确定了爱情关系。双方都感到无比幸福。保尔兴致勃勃地采来一束鲜花正欲送给心上的姑娘，无意中听见庁养院的医学博士告诉达雅：保尔的疾病经过会诊，证明病情很重，他术久将会全身瘫痪。晴天霹雳般的打击，骤然降落在保尔的头上。在达雅和老博士相继下场后，独自一人站在舞台深处的保尔，慢慢抬起低垂的头，神志恍惚地走近他和达雅都很喜爱的那棵盆栽棕桐，将手中的花束轻轻放在了圆桌上。这时开始岀现保尔的画外音。画外音之前的这段长时间的静场中，除了音乐和简单的舞台调度，保尔没有台词，也没有更多的动作。扮演保尔的演员在听达雅和老博士谈话时，如果不能产生应有的思维活动，不深入到角色的内心世界中去，那么，不仅这个静场戏难以处理，紧接着下面那一整段边听画外音边表演的内心矛盾十分尖锐、内在冲突异常激烈的大 *** 戏，也是不可能演好的。排这场戏时，只留下赵有亮、陈宝国两个演员。我们没有去研究保尔这时感情上如何痛苦、如何绝望,而是共同探索在这种规定情境下保尔具体的内心活动，他在想些什么？意向如何？面临这严酷的现实他将如何对待？并尝试着用积极、精炼、充満动作性的内在语言形式，把人物的内心活动掲示出来。这时的保尔已经二十四岁，是一个经历过曲折坎坷生活道路的 *** 员。极大的欢乐和无情的打击竟然在短短的十几分钟内同时降临在自貝身上，这是他万万没有想到，也是他难以承受的。他心中首先引起的反应，是他不愿也不敢相信刚才老博士对达雅说的那些话是真的：“这是怎么回事，到底是怎么回事？……”当他走近棕桐树，看见已下场的达雅和老博士还在远处继续谈话，老人正在安慰着低首啜泣的达雅姑娘时，才渐渐淸醒过来，“命运，这是命运!……无情的命运真会捉弄人啊1……正当我需要生活，美丽的花朵已在向我开放的时候，这该诅咒的肉体却背叛了我……”保尔不是一个利己主义者，这种时候他当然会想到达雅：“达雅会怎么样呢？她，一个多么善良的好姑娘啊！……我不能让她也遭到不幸。可是……怎么办呢？……”连绵不断的内心独白和内心对白，构成了赵有亮（陈宝国）扮演的保尔在这段静场戏中丰富的内心活动和复杂的心理进程。从剧本到舞台实践，这段静场戏已成为一种不可缺少的过渡，它外延为保尔听画外音、走向海边、掏出手枪对准自己的太阳穴等一系列强有力的舞台行动,诱发出演员心中汹涌波涛般的 *** ，一步一步、一层一层地将戏剧推向了 *** .
这次演出，对主人公保尔总的解释，是以红色骑兵战士的形象作为这个人物的性格核心。我们不仅用它去衡量演员对角色的创造，并要求在舞台的总体结构和视觉、听觉形象上都能够有所体现。扮演保尔的两位演员为此曾努力熟悉和体会布琼尼骑兵军团的脸斗生活和战士的职业特征，从军容风纪、军事动作、到军人气质各方面部下了一番功夫。在排练第聂泊河前线那场戏中，有一段由双人舞、独舞和集体舞组合而成的戈巴克士兵舞蹈。经过将近半年的严格训练和认真排演，副导演史美明和编舞苏平付出了莫大的精力，帮助演员们较好地掌握了乌克兰青年的精神气质和舞蹈的民族风格。演出时不仅保尔与丽达的双人舞暁得出色，梭罗门诙谐有趣的穿插和另外两个骑兵战士难度较大的独舞也都各具风采。无怪有人看戏后曾感慨道，舞台上美丽、健康的场面和鲜明的人物形象，是演员们用辛勤的汗水浇灌出来的。的确，这些话是一点也不奇张的。因为舞台上要求出现热情奔放的乌克兰舞蹈和明快欢腾的士兵生活，而为了达到这一歩，演员们确乎进行了艰苦的创造和劳动.至于掌握保尔具有个性色彩的军人特征，在行为举止、习惯动作和使用马刀等细节上，也都莫不经过仔细的推敲，使之与角色的性格相贴切。
在舞台综合艺术诸因素中，最能扣人心弦的首推表演艺术。演员用自己的全副精力、智慧和热情所创造出真实感人的艺术形象，常使人经久难忘。赵有亮饰演的保尔•柯察金，倔强，奔放，个性鲜明，对人物刻画细腻，再现了一个生气勃勃的青年布尔什维克的英雄形象。陈宝国的保尔，执着，机敏，同样有着自己的个性色彩和舞台魅力。他们两人的表演都给观众留下了良好的印象。
第二，整个舞台的艺术形象同样应具有自己的个性和特征。作为与舞美设计合作而产生的舞台艺术形象，是导演构思中一个很重要的方面。它是在深入研究剧本的时代背景，所反映的社会生活，描写的人物、事件，以及它的思想内容和艺术风格的过程中，结合导演本人的生活体验与创作个性，展开积极的艺术想象的成果。但是导演不是也不可能把一切都想得异常透彻了才去进行工作。因此，在艺术实践过程中很少有一成不变的导演构思。作为形象思维产物的舞台艺术形象大都是在不断，筛选、扬弃和发展中诞生的。我与史美明在和舞美设计沈尧定同志开始工作时，共同确定了不重复过去演出的舞台形象和应重新构思、重新设计的原则。后来又向作曲、编舞、灯光和化妆设计作了阐明，
这処一部反映十月革命后不久乌克兰青年生活题材的戏剧。为了体现它的时代面貌、民族特色和青春气息，在舞台的总体结构和形象上，我们采用了大面积的本色木质斜平台作为舞台的中性表演区，交错运用三组不同形象、不同层次的白桦树贯串全剧，每个场景中的局部建筑、桥梁、栅栏和大道具也都一律采用木质结构。这个设想颇有乌克兰民族、民间色彩，艺术风格也比较统一、和谐。但经多次研究设计图后，觉得它还缺少鲜明的个性和国内战争的气氛。为了解决这个问题，又专门对主人公保尔的人物性格核心再作探讨。我说，从保尔一生的主要经历看，他做过锅炉工，当过骑兵侦察员，修过森林铁路，干过团的工作，最后成为一名作家。可是为什么要将红色骑兵战士的形象作为这个人物的性格的核心呢？这时，我比较详细地阐述了自己的见解和感受、小说《钢铁是怎样炼成的》的作者尼-奥斯特洛夫斯基本人是保尔这个人物的原型。
因此探讨保尔的形象，不能不研究作者。我们都知道，奥氏曾有过同保尔相似的生活经历，他的青春年华也是在严酷的国内战争烽烟中度过的。跟保尔一样，他也曾是一名多次负伤、屡建战功的布琼尼骑兵战士。作家的晚年，在小说《钢铁是怎样炼成的》出版后不久，曾被授予旅政委的称号。一九三六年十二月二十二日奥氏逝世后，苏联人民为他举行了隆重的军人葬仪。红色骑兵和红色步兵护卫着作家的骨灰瓶，通过红场,送到了莫斯科近郊的新处女修道院公墓。五十年代后期，我曾两次去那里凭吊过奥氏陵墓。整个墓地虽称不上宏大，却显得庄严、肃穆.黑色天然大理石墓碑的下端镌刻着作家的姓名和生卒年月日。在它的上方十分醒目地镶嵌着由一把戒刀和一顶布琼尼骑兵帽交叉组成的金质浮雕。二十几年过去了，奥氏墓碑上熠熠生辉的金色浮雕，至今仍在我脑海中留下十分深刻的印象。因为，这不是一件寻常的装饰，而是人民对苏联国内战争英雄尼•奥斯特洛夫斯基光辉上生所作出的最精辟的概括。我以为，这也正是对保尔形象核心最准确的解释。黑格尔说过：“一件艺术品缺乏正当的形式，便不能算是正当的或真正的艺术品。”
而艺术品的形式恰恰是通过形象表现出来的。沈尧定、史美明等同志赞同这一见解。后来舞台美术家们经过进一步构思,；又为整个舞台设计岀由巨幅塗金浮雕组成的、表现布琼尼骑兵军团战争场面的大型假台口，并参考奥斯特洛夫斯基墓碑的形象设计了一座可以升降的饰有金色战刀和骑兵帽浮雕的藏青色大理石纪念碑，将它作为开演前和剧终时使用的装饰屏幕。假台口和装饰幕的出现，赋予舞台一种苏联国内战争时期所特有的动荡节奏和战斗气氛，观众走进剧场宛如被带到那个令人瑙忘的历史时代。主人公保尔•柯察金的军人气质终于从整个舞台的艺术形象中得到了基本的体现。
第三，在演出形式上要力求适应八十年代观众的审美要求和时代节奏。出自一个导演的职业习惯，在着手改编剧本时，我已在考虑这个戏的演出形式，并在剧本的舞台提示中作了一些说明。这个戏分为八场，加上序幕和尾声一共九个景，其间还插入了几段回忆、倒叙和过场戏。这样的戏剧结构若因袭老办法演出，开闭幕十几次，必然显得拖沓，零碎，使观众感到乏味。演出形式中一个重要问题是对戏的节奏处理。一出戏的算台节奏好似它的脉搏，明快流畅，起伏有致，会给演出带来和谐的韵律，呈现勃勃的生机。在我们的国家已进入八十年代的今天，社会生活日新月异。电影和电视剧的普及大大提高了青少年观众的欣赏水平和审美要求。这是和六十年代很不相同:的。考虑到这一点，在一九八一年上演《保尔•柯察金》时，我采取了自始至终不闭大幕，让全剧在鲜明、、强烈、快速的节奏中完成的演出形式。舞台上设计出两块可以升降的、在形象
与风格上和假台口相统一的前屏幕。每演完一场戏，反映保尔画外音内容的幻灯画面立即从正面投射在屏幕上，运用听觉和视觉形象使场与场之间紫紧衔接，剧情毫不间断。这两道相距不到两米的前屏幕，在构思上同舞台中心的倾斜大平台一样，也具有中性景的功能，可以想象或解释为街道、墙角，建筑、门楼……，在几段回忆、倒叙和过场戏中，保尔，朱赫来，冬尼娅等人物得以充分利用它们进行隐蔽、依托、穿插、搏斗和转移等动作.在幻灯投影或演员表演的同时，屏幕的后面则从事场景的更迭.这样，就可做到时间、空间的迅速转换，保持剧情发展的连续性。实践表明，《保尔•何察金》这种打破“第四堵墙”的演出形式，使全剧十分紧凑，连贯，取得了节奏流杨、一气呵成的艺术效果，较易为今天的青少年观众所接受，也较能适应八十年代照生活节奏。
二十年后重演《保尔•柯察金》,我感触颇多。归结为几点，恐怕是在艺术上应切忌沿袭旧套。“拷贝”式地翻版或“轻车熟路”般的排演固然省力，但却意味着在创作道路上的某种停滞.贝多芬曾用“为了更高的美，没有一个规律是不可以打破的”这样精辟的话，来表达他一生中对交响音乐革故鼎新之志.同芸于艺苑群芳中的话剧艺术，欲臻致更美、更高的境界，在不断加深其思想内含和丰富其表现手段的发展中，无疑也须破除某些束缚它的成规。这次我不揣冒昧地对国外知名之作加以改编，意欲弥补一下当前对青少年进行理想教育方面剧目的或缺.同时也拟对过去导过的戏作一些新的解释和处理。当然，作为一次另辟蹊轻的求索和尝试,总不免会有得有失。两年来,参照话剧界以及观众的意见，对剧本与演出先后作过三次较大的修改和删节。至今仍在听取批评，以期它能渐趋成熟。
1983年5月14日
生命对死亡的悲壮挑战——《保尔・柯察金》导演阐述
王晓鹰著 (原载《青艺》1990年第1期）
保尔・柯察金这个名字,对中国人来说实在是太熟悉了。他的经历,他的性格,尤其是他的精神,曾激励了一代又一代年轻人,激励他们克服困境,战胜自我,投入火热的生活《保尔・柯察金》这个戏,对中国青年艺术剧院来说也实在是太熟悉了。50年代曾由孙维世、金山、张瑞芳、吴雪等艺术家进行过极为出色的创作;60年代青艺再度恢复上演此剧,仍然大获成功。人们心中的美好印象至今难以磨灭。
在90年代的今天,一代新的戏剧工作者面对一代新的戏剧观众,我们将重提这个熟悉的名字,我们第三次排演这个熟悉的剧目,我们要在辉煌的历史和严峻的现实之间生存。历史是已有的客观存在,它构成了我们的厚实的底蕴,而现实毕竞超越了历史,它永远是一片有待开拓的未知领地。今天的创作,毫无疑问是历史的延续,但绝不仅仅是历史的重演,我们必须找到自立于历史与现实之间的我们自己的位置。我们必须从剧本改编、导演构想到舞美设计和表演处理诸方面共同努力,创作出一个具有独立艺术价值的新的《保尔·柯察金》。
如何赋予保尔这个人物以新的理解和深入的开掘,是这次“新创化作”的关键。“共产主义和革命英雄主义”的内涵是无庸置疑的,这是象保尔一生的经历和所献身的事业决定了的。但仅停留在这一政治概念上还远远不够,艺术创作不是写教科书,也不能只是表述“英雄传记”或导“英雄的成长过程”。艺术创作首先要直面人生,而保尔的“人生”应该演阐述具有不同于其他人,不同于其他英雄的独特的内涵和独特的感染力。不知为什么,最初进行这个戏的导演构想时,我总是想起保尔在海边自杀的情景,虽然这在小说中只占极少的篇幅,虽然这只是“英雄的三分钟动摇”,但它竟是那样强烈、那样固执地缠绕着我的思绪。也许是因为“自杀”是人世间最奇特、最难以理解、也最具震撼力的生命现象吧!正如保尔·柯察金的名言中所说:“人最宝贵的是生命,生命对于人只有一次”普通人的生与死都是不以自己的意志为转移的,唯有“自杀”行为是对这最宝贵的、只有一次的生命的主动结束,这是在痛彻地意识到“生”之不能以后的“自觉的死”。因此,由古至今,无论文化名人还是平民百姓,也无论何种方式何种性质,每一个“自杀”都可以说是一曲“生命的悲歌”。而进一步讲,当一个人从自杀的念头中挣脱出来,从死亡的诱惑中挣脱出来,重新建立起继续活下去的信念的时候,他一定对活的意义和活的价值有了新的、深刻的觉悟。于是,他便跨过了“死的自觉”而达到了“生的自觉”的境界。在这否定之否定的过程中,可能就有了生命意识的觉醒。保尔·柯察金就是在这样的过程中实现生命意识的觉醒的。“失去了战斗能力,活着还有什么意义呢?……用什么来证明自己活得有价值呢?只是吃、喝、呼吸吗?只是做生活的旁观者、做生活的累赘吗?”他想结束这“无意义的生命”是有他的道理的,而且如果他真这样做了,也没有人会指责他,因为那是一个在草命的红旗上染有鲜血的战士所做的选择。然而,也正是因为他在最后一刻终于战胜了那强烈的死的念头,他才成了一个不同寻常的人。保尔最终意识到:“即使生活到了实在难以忍受的时候,也要找出活下去的办法,要让生命有用处。”这个想法使得保尔在一瞬间悟到了生命的真谛。他能在全身瘫痪、双目失明的情形下坚持活下来,而且还以超人的意志力完成了自传体小说《钢铁是怎样炼成的》的创作,使自己的生命放射出异样的光彩,实际上全是到靠了这句朴实无华而又极为严峻的自问:“为了使生命有用处,我已经尽了全部的努力吗?”
保尔·柯察金的“自杀”以及从中唤起的生命意识的觉醒,并非仅由一个突发事件引起,这在他的并不算长的生活道路中也绝不是一个孤立的阶段:他16岁便因营救朱赫莱而入狱,在第一次受到死亡的威胁时他想到:死了,就再也活不成了,然而他逃脱了;在战场上他身受重伤,连医生也想不到他还能活过来,可他的年轻的身体不肯就此死去,他“第二次获得了生命”;在修筑铁路的工地上,他忍受了几乎是最低限度的生存条件,当所有人都以为他已死于伤寒时,他的强盛的生命力再次使他奇迹般地站了起来。保尔的一生总是在同死亡打交道,或者说他“一生都在与死亡搏斗”,外来的种种厄运始终没有将他打倒,最大的一次威胁来自他内心对死亡的“渴望”。因此,“自杀”以及对这“自杀”的超越,既是保尔对自己前半生的总结,也是使他在其后的岁月中生命得以升华的关键转折。我认为,保尔·柯察金的一生是个象征,是“生命对死亡的悲壮挑战”的象征,这也是时隔半个多世纪而至今仍旧感染人、激励人的“保尔精神”的内在实质。我们对剧本的重新改编和导演处理的构想,都是基于这一理解,这也将成为历史性的内容与当代观众的审美心理的交叉点。
在青年人中间所进行的抽样调查向我们显示出,72%的“潜在观众”期望在未来观看此剧演出时能获得“人生哲理的思索”,那就让我们一起来思索生命的价值,一起来思索“尽一切努力使生命有所用处吧“,也许这是最具普遍意义也最深刻的人生哲理。
90年第三次青艺版，陈希光饰演保尔，扈斌分饰冬妮娅、丽达和达雅三角三
把保尔·柯察金的一生作为“生命对死亡的悲壮挑战”的象征来处理,显然不同于对一个“英雄的成长过程”记述,它决定了整个演出的处理原则,不是以现实的生活逻辑为依据,而是以主观性很强的哲理逻辑和情感逻辑为依据,这同时也决定了这个演出的艺术品格。
首先,变封闭的、平铺直叙的戏剧性结构,为开放的、时空跳跃组接的叙述性结构,从保尔一生中最大的关键时刻即“自杀”开始,引出他对自己一生的回忆和反思,然后再回到对“自杀”的超越,并紧接着完成他的生命的最后的升华。其间的“回忆”也不是对客观现实的完整的回忆,而是对保尔一生中“要紧的几步”的浓缩,这每一步篇从定性到诗化意象都是“生命对死亡的悲壮挑战”的组成部分。保尔・柯察金这个人物的塑造重点,将不在于表现他的“性格的历史”,而在于表现他的“思想的完成”。他的外部性格特征及年龄感的变化也许会受到一些削弱,被加强的则是他在每个生死关头的内心活动。这样,就必然导致了生活化表演与非生活化表演的共存,而且,有时两者间的转换是频繁的,甚至相互间的界线是模糊的。使这个角色具有整体感的关键,在于对保尔“生命意识”觉醒的脉络的把握。
为此,一些显得不那么重要的情节、人物和语言会被舍去,而保留下来的内容也会做些变形处理,以使其具有更丰富的内涵。比如朱赫莱,他原是引导保尔走上革命道路的人,但我们将在他教保尔拳击的时候做非生活化的处理,他一次次将保尔击倒,又一次次呼唤他站起来,最后重重地说出:“只要你自己不愿倒下去,就没有任何力量能把你打倒。”这意味着对保尔的生命意识的启蒙,而“倒下去、站起来、再倒下去、再站起来……”,也将作为精神与肉体对抗的象征而成为全剧的“形象种子”。再如母亲,她的存在绝不仅是与保尔构成一对具体的母子关系，她是保尔生命的赋予者,也是保尔生命的保护者,保尔在病得快要死的时候,是在母亲的怀抱里得以休养生息并再次站起来的,在保尔意欲自杀的最后时刻,也是母亲的呼唤引起了他对生命的留恋,引起了他对生从命的反省,“母亲”是生命的象征。
冬妮娅、丽达和达雅,是在保尔一生中占有重要位置的三个女性,到她们共同构成了保尔的感情生活。不同于他在革命斗争中的成功,保尔化的感情生活基本上都是失败的:他和冬妮娅的初恋,无论是给他自己宽还是给读者、观众都留下了美好的印象,而遗憾也是大家所共有的,分手的起因只是一件漂亮的衣裙,而实质呢?与其说是冬妮娅的“小布尔乔 *** 调”与革命者的不相协调,还不如说是革命者本身的偏激导致的，对不同的人格个性的不宽容,这当然不是保尔那个时代所能有的想法,而是我们今天的反思;丽达是保尔的战友加朋友,保尔却由于另一种偏激而与她失之交臂,当保尔终于意识到这一点的时候,他感慨“在生活中失去的太多了”,这也许不是保尔自己的真实想法,但却是我们今天对他的感情生活的真实看法;达雅与保尔的结合是一种无私的奉献,保尔的出发点则是用最后的生活时间来帮助她成为自己队伍中的一个同志,双方都十分感人,但婚姻的基础却不是“爱”,这又是从今天的价值观念来判断的。这三个女性角色身上都透出一些我们今天的理解,尤其是最后达雅将改变原来的人物基调,与保尔就生死问题展开激烈的争论,使原本存在于保尔内心的观念思考得以外化。我们将由一位女演员同时扮演这三个角色,她有时还会以演员的名义说话。这样的演员角色结构方式。将暗示那些非人物逻辑、非生活化的丰富内涵,由此产生的假定感也有利于在保尔的革命生涯和他的感情生活这主调与剧调之间进行灵活的复合组接处理。
对于戏中诸如开头、结尾、战场、工地等场面,我们将尝试用带有“仪式感”的方式处理,这不仅仅是由于演员不够多不得已而为之,而是演出的整体品格所决定的。在写实性的演出中,群众场面的气氛是由个个具体的人的态度共同形成的,其情感张力的大小多取决于人物数量的多少,如实际存在的人数比应该存在的人数少,其场面的情感张力就会明显不足。而在写意性的演出中,仪式化的处理有可能使场面的张力大大增强。所谓“仪式”,我认为,是一些人以一种非常态的方式和非常态的心境共同做一件表面简单但内涵复杂的事情,由此产生一种笼罩所有人的、浓浓的、略带一些神秘感的情绪气氛。各种庆典仪式,尤其是各种宗教仪式都具有这样的特性。在演出中以仪式的方式处理场面,由于非常态的表演产生的张力,将不像常态表演那样受人数多少的局限,特别是仪式场面是开放性的,观众的情绪体验也成了仪式的一部分,而不再是场面的旁观者,演员与观众将产生双向的情绪交流,舞台与观众席将在不知不觉中融为一个整体;而仪式的内涵―演出的立意哲理,将在观众与我们的心灵的直通中被感悟。这也许是真正的以一当十,以一当百。
2001年，青艺第四次排演《保尔・柯察金》，基本上是第三次排演的原班人马四
在以上所谈的哲理内涵的开掘和总的处理原则的前提之下,我们怎样来处理舞台?就是说,我们将要在其间展开戏剧行动,在其间塑造人意物形象,在其间体现演出立意的那个最基本的物质空间应该具有怎样的特性呢?首先,这个舞台空间不应该是描绘性的,不应该以再现特定的时代、演特定的国度和特定的生活环境为主要目的,因为我们并不是想以写实主义述的方法去创造一种幻觉式的外部的真实,我们的着眼点更多的在人物的内心,在人物的精神,在保尔・柯察金和当代青年之间的超越国度、超越时代的心灵沟通。过于具体的舞台形象,过于繁复的现实环境,也许会带来某种视觉上的满足,但它也将给我们在演出进程中灵活变换时空带来难以克服的困难。尤其当我们想从现实时空进入人物的精神世界,想在人物与人物之间,在人物与观众之间建立一种心灵的交流时,它的固定的、明确的、具体的形象含义将限制空间本身含义的弹动幅度,同时也将阻碍观众的创造性想象的活跃展开。总之,属实的、描绘性的环境空间,将不是这次全新的《保尔・柯察金》的艺术创作所需要的。
我们需要一个高度假定性的、空旷的、能动的戏剧空间,环境的因素在其中是辅助性的,仅是一些必需的大道具,而且它们都被蒙在大块的红布下面,由演员当场掀开盖布使它们逐一进人戏剧动作,以此造成某种追寻遥远的记忆的主观感觉。舞台空间在更多的时间里是“空”的,是没有明确含义的。它将由演员的表演,由人物的行动来决定其自身的性质。于是,它的转换、跳跃和流动,特别是在现实和非现实之间、在客观和主观之间的流动,便有可能获得最大限度的灵活性和可信性,这种流动甚至可能做到直接衔接或相互重叠而没有清晰明显的界线区分,由此我们将可以自由自在地走入人物的内心世界,观众也将可以真切自然地感受到人物的情感和深层意识活动。这祥的舞台空间,将使我们最终完成“保尔・柯察金”这一象征性艺术形象的创造,最终完成生命对死亡的悲壮挑战”这一人生哲理的开掘和传达。
