米开朗基罗唯一一件署名的作品,米开朗基罗记录片

1497年，米开朗基罗(Michelangelo Buonarroti)受法国红衣主教(Jean de Bilhères)邀请，雕刻一座名‘Pietà’的雕像。Pietà取自圣经中的故事：耶稣被钉死在十字架后，圣母玛利亚怀抱刚从十字架卸下的耶稣。现如今这座雕像存放在梵蒂冈圣彼得大教堂。

▲Pietà雕像，最初放置在圣彼得大教堂南端的Santa Petronilla教堂，红衣主教（Jean de Bilhères）将其选为他的丧葬礼拜堂。这座教堂在后来伯拉孟特（Donato Bramante）重建圣彼得教堂过程中被拆除，现如今Pietà存放在圣彼得大教堂入口右侧的第一个小堂。

今天，回望这件作品，我们可以发现太多重要的信息点，它散发着文艺复兴最闪烁的光芒。23岁的米开朗基罗，不但向世人展示了他成熟的技巧，同时，还表现出对这个伟大时代精准的理解。

费奇诺学园

费奇诺（Marsilio Ficino）是一位意大利学者和天主教神父，早期意大利文艺复兴时期最具影响力的人文主义哲学家之一。与此同时他还是一位占星家，新柏拉图主义（Neo-Platoni *** ）的复兴者，也是柏拉图完整现存著作的第一位翻译译成拉丁文的人。他在佛罗伦萨创立的费奇诺学园，试图复兴柏拉图学园，影响了意大利文艺复兴的方向和进程乃至欧洲哲学的发展。

1490年，米开朗基罗来到费奇诺学园，跟随乔万尼(Bertoldo di Giovanni)学习雕塑，打磨技艺的同时，一定少不了与众多哲学家和作家，交流艺术人文观点。比如，菲奇诺(Marsilio Ficino)、乔瓦尼·皮科(Giovanni Pico della Mirandola)和波利齐亚诺(Angelo Poliziano)。可以想象，柏拉图的诸多理论也一定会对这位当时10几岁的小男孩产生影响。其中尤为重要的，便是柏拉图的“理念论”。

柏拉图的理念论

所谓理念论，便是将世界视作二元可分，分成现实的物质与精神内的概念。物质会消亡，但是精神内的概念是永恒的。你家的红马，他家的黑马，公孙龙家的白马，都是现实的物质，在这套体系下，可以说，白马的确非马，但是，白马属于马。（如果有幸，程序员会读到这里，可以用面向对象的概念理解。）

这便是柏拉图的理念论，甚至可以说，柏拉图基于此构建了自己整个的理论学说。这也对文艺复兴任何一位艺术家都产生深远影响。我们可以用拉斐尔的《雅典学派》作为切入点。

▲Scuola di Atene（1509-1511),Raffaello Sanzio,Musei Vaticani, Città del Vaticano拉斐尔所绘《雅典学派》，画中角色柏拉图与亚里士多德出现在整幅壁画构图的透视灭点处。

▲左侧为柏拉图，右侧为亚里士多德，首先，两位重要角色放置于视点中心，为了表达老师与学生观点明确的象征，使得一人手指指天，一人手掌掌心向下，从而营造视觉中心观点分明的戏剧感。进一步讲，亚里士多德本身是经验论者，表明知识或者真理乃是感官观察周遭一切的总结。而柏拉图则持理念论，指向天空，代表那些我们理解的真理不是具体的事物，而是抽离于他们的“形式”或“概念”。

在理念论影响下，艺术创作便不再仅限于描述"故事"，而是想要透过故事或事物，去表现背后更为纯粹的精神。可以这样说，对于文艺复兴这届考生而言，题变难了。而雕塑这门科目，需要找到造型语言与理念主题种种微妙的联系。

可以想象，在费奇诺学园的氛围下，米开朗基罗除了训练到雕塑技巧，人文主义，也一定有意识的将复杂的雕塑形体与理念性的图形符号进行关联。到此为止，才构成了他年轻时的技能版图。我们可以从早期的作品中，看到米开朗基罗循序渐进的提升过程。

《阶梯圣母》

▲Madonna della Scala（1490-1492),Michelangelo,Casa Buonarroti,Firenze

圣母怀抱年幼的耶稣，在一个极为随意且生活化的场景，就好似在路边或者火车站，这种构思方式和中世纪死板庄重的描述风格形成明显对比。虽然为浮雕作品，这时的米开朗基罗也有意识的在作品中营造出近大远小的透视技法。在作品中耶稣甚至都不需要露出正脸，没有摆拍的姿势，但作为欣赏者可能感受到耶稣就像平日里我们经常擦肩而过的小男孩，总能看到的，害羞的，似乎有些困意的，甚至害怕周遭。

《半人马之战》

▲Battaglia dei centauri（1491-1492),Michelangelo,Museo di Casa Buonarroti,Firenze

半人马之战里，他在练习的是如何操作复杂场景。从这件作品中，人物的动作设定，体态配合，浮雕造成的阴影，形成一种均质的节奏。同时，可以看到，这时的米开朗基罗已经具备了扎实的人体结构功底。只不过目前还是浮雕作品。

《十字苦像》

▲Crocifisso di Santo Spirito（1493),Michelangelo,Basilica di Santo Spirito,Firenze

1493年，他雕刻了一件木制的十字苦像，作为给佛罗伦萨圣神教堂院长的礼物。当时该教堂主教允许米开朗基罗在教堂的地下室解剖尸体，这也促成了米开朗基罗极为扎实的人体结构功底。

《酒神巴克斯》

▲Bacco（1497）,Michelangelo,Museo del Bargello,Firenze

1497年，在罗马，米开朗基罗受人委托创作了酒神巴克斯雕像，这件作品中巴克斯微醉的表情，优美放松的体态，精巧的空间构图设计，米开朗基罗都做到了很好的结合统一。他已然成为了文艺复兴成熟的艺术家。

同一年11月，法国红衣主教邀请他创作圣殇像（Pietà）,作品完成时米开朗基罗23岁，这件作品，算作是他此前所有学习经历的一次汇报演出，用所有伟大经典作品的词语称赞它都不过分。米开朗基罗用Pietà向世人证明，什么是天才。

稳定视觉系统

整个作品最主要的便是米开朗基罗构建了一套稳定的视觉系统，之所以用‘系统’这么大的词，是因为他用到了两种手段相互配合。

-金字塔构图-

▲金字塔构图，建立稳定的视觉结构。

整个雕像呈现金字塔构图，建立起稳定的视觉感受，从所有纯粹的几何当中，只有三角形，才具有稳定的感觉。而这只是第一步。

-圣母比例被放大-

▲图中单位为厘米(cm),粗略估计,若假定耶稣身高为1.76m,那么圣母身高则将近2m.

如果是正常比例的圣母，通常是会比成年男子的身材矮小，真要这样表现，圣母承托起耶稣的动作会很吃力，而一开始的金字塔构图将会舍弃掉。所以,为了让圣母能够“轻松”承托起耶稣重量，哪怕是隐喻妈妈抱起婴儿这样的场景，圣母玛利亚必须要比耶稣身材高大。

随后，已经做到这个地步了，下一步便是在圣母比例被放大的基础上，削弱比例失衡带来的视觉不利。米开朗基罗聪明得用长袍褶皱，遮蔽了圣母承托起耶稣重量的肢体，使得所有一切尽可能自然。

这套系统对于整件作品起着决定性作用，直接关系着最开始米开朗基罗所希望建立的主题能否实现。

而一旦想清楚了解决办法，剩下的便是叙事和细节处理。而前提便是遵从整个主题的方向。

▲仔细观察，圣母在这件作品，没有碰触过耶稣，圣母的左手是拉开距离的，右手用一块布隔开。这用来表现圣体的圣洁。▲这张局部可以看到圣母用布隔开圣体。耶稣右侧肋骨处有一处细节，就是被Longinus刺伤的伤口，用极为微弱的方式点到为止。表现任何惨烈的伤口，对于整座雕像而言都是不必要的。耶稣手背处有被钉在十字架的伤口。▲脚掌处圣钉痕迹▲圣母手势放松，在米开朗基罗看来，纯粹的悲伤，不能让圣母吃力托起圣体，而她自己也不能有情绪的用力，所以手的表达格外关键。（但是不知道为何，耶稣是这样的自带背景音的手势。）▲耶稣犹如睡着一般，没有显露出死亡的痛苦。▲当有人问起，按照年龄推算，圣母起码50多岁了，为什么会如此年轻。米开朗基罗只是回答，因为她不一样，她是圣灵受孕，看起来就是应该年轻的。这篇文章暂不涉及，但我们似乎有理由相信，米开朗基罗有一个更为真实的原因。

我们需要将上面的信息回顾总结一下

第一阶段

在拥有高水准雕刻技艺的保障下，米开朗基罗最重要的是这组故事关系的价值走向。

凄惨，伤痛，痛苦，哀嚎，和哀伤中，他其实最喜欢操作的是具有克制的情感。

前面的酒神像要用微醉来表现酒神的性格，圣殇也是用安静克制的哀伤来描绘圣母失子的痛苦，还有圣殇之后几年的大卫像，描绘的不是战斗后庆功的场面，而是描绘战斗前专注与警觉。所以在价值走向的这个环节，米开朗基罗一定会走一条大家都不太喜欢选择的道路。那便是充满克制的哀伤，这是他认为死亡最大的痛苦。

第二阶段

在这样的大方向下，创作者是需要面临取舍的。

整体构图中，借助几何方式，从视觉上建立稳定构图。

人物角色是要放松的，放松不能仅仅体现在单个人的体态上，还需要不惜创造视觉假象，只有让圣母放大比例才能够毫不费力的承担起耶稣的重量。同时，前面也提到，这也更为自然的对接金字塔构图。

而死后的人，受伤，鲜血，凄惨，这些能规避的规避，能省略的省略，能轻描淡写的便轻描淡写，因为要为纯粹的哀伤让路。

圣体的高贵，细节的刻画，人物的美感，体态设计，所有这一切，最终都整体把控进作品中。这就是米开朗基罗的天才之处。

为了让世人知道这是他本人所作作品。特意在圣母胸前的带子上刻上了自己的名字，这也成为米开朗基罗唯一署名的作品。

横向比较

在米开朗基罗所处的时代，我们可以借由与其他作品的比较，来反观Pietà的难得。

恰好2018年10月13日-2019年1月13日，米兰斯福尔扎城堡(Castello Sforzesco)举办Pietà主题雕像展览(alle origini delle Pietà di Michelangelo)，笔者从中选取了6件作品，可以作为相同时期横向比较。

▲Vesperbild（1380-1400）,Scultore tedesco,legno di noce,Francoforte sul Meno,Liebieghaus Skulpturensammlung▲Vesperbild（1430）,Maestro di Rimini,Alabastro,Londar,Victoria and Albert Museum▲Vesperbild（1430）,Cerchia del Maestro di Rimini,Alabastro,Parigi,Musee du Louvre▲Vesperbild(1420-1430）,Scultore tedesco,Terracotta,Francoforte sul Meno,Liebieghaus Skulpturensammlung▲Vesperbild(1430),Scultore boemo,Pietra calcarea,Bologna,Basilica di San Domenico▲Pietà(1445),Lorenzo di Pietro detto il Vecchietta,legno di noce,Siena,Arcidiocesi di Siena,Colle Val d'Elsa,Montalcino,Museo Diocesano

限于篇幅，以上作品就不作介绍了，坦白讲，若真是介绍，笔者也就是照着展品旁的信息栏翻译一遍。而另外一件事是，不方便下所谓结论。米开朗基罗用他理解的方式完成的作品，不是标准答案。哪一件更好，每个人会有各自的理解。

《拉奥孔与儿子们》

▲从左到右，考古出土时Laocoön，前期修复成伸展的手臂的Laocoön，后期更正手臂的Laocoön

1506年，拉奥孔雕像被发现，没有右臂。教皇希望进行修复。米开朗琪罗认为拉奥孔的右臂应该是往回折的，而别人认为拉奥孔右臂应该是朝天伸直的。最终拉斐尔做评判，同意后者，雕像被修复成右臂朝天伸直的样子。

1906年，奥地利考古学家Ludwig Pollak在拉奥孔遗迹出土的附近发现右手臂。

1957年，梵蒂冈博物馆决定将右手臂装回雕像，证明米开朗琪罗的见解是正确的。

如果参考Pietà作品的创作思路，手臂伸展与回折，这一个判断的标准应该遵从雕像立意的大前提。从整件雕像的构图中，描绘的是拉奥孔被缠绕致死，这是在描绘痛苦。蛇的扭曲缠绕，以及雕像中三位角色，都相应表现了扭曲的肢体语言，这种视觉符号更强化了痛苦致死的主题。所以手臂回折，更能表达最初作者立意。米开朗基罗配得上“精准”二字。

最后

在前面提到，米开朗基罗青少年时期的柏拉图哲学训练，对他初期作品产生了影响，人性的神韵，精准的几何比例，明确的理念性的表达，都可以从作品中找到线索。

但是对于从小接触古希腊思辨哲学，学习柏拉图等人理念，同时又对艺术具有极致追求的米开朗基罗，在23岁时没有意识思考的问题，一定会在以后的人生里直接面对。

而那便是接下来要讲的故事了。

END

参考文献：

1-Risaliti, Sergio, and Francesco Vossilla. Michelangelo. La Pietà vaticana. Giunti, 2015.

2-SMICK-MCINTIRE, Rebekah. "Michelangelo e il concetto di Pietà nel tema rinascimentale dellamore e della morte." 1988.

3-Voci, Anna Maria. Il figlio prediletto del papa: Alessandro VI, il duca di Gandia e la Pietà di Michelangelo in Vaticano: committenza e destino di un capolavoro. Vol. 21. Istituto storico italiano per letà moderna e contemporanea, 2001.

4-Ómarsdóttir, Berta Dröfn. La Pietà vaticana di Michelangelo. Analisi iconografica di un capolavoro del Rinascimento europeo. Diss. 2009.

5-我又不是学者，必须承认，很多信息是在 *** 获得的。