本
文
摘
要
先说四个时间点。
一九四七年二月二十八日，由于前一日 *** 警察粗暴执法导致民众死伤，台北市民举行了罢市 *** ，结果与当局发生冲突，继而爆发了大规模的武装暴动。数日内席卷台湾大部分地区， *** 随即调来军队镇压，运动以失败告终，是为「二·二八事件」。之后台湾紧接着开始了长达三十八年的 *** 。
一九四九年，大约一百二十万来自大陆的 *** 军人、军眷、流亡学生以及企业家、公务员等，背井离乡随 *** 政权败逃台湾，其中有一半是军人。为了免除军人的后顾之忧，眷属们被安排住进临时盖建的军眷住宅——眷村。
一九六一年六月十五日晚，台北牯岭街七底巷发生一起情杀案。建中（全称台北市立建国高级中学）十六岁的退学生茅武因感情纠纷刺死了其女友刘敏，这是 *** 迁台后的首起少年犯罪案件。
一九八七年七月十五日，台湾当局宣布解除三十八年又五十六天的 *** 令。杨德昌正是从那天起开始筹划拍摄《牯岭街少年杀人事件》。
这四个时间点看似无甚关联，但却构成了杨德昌创作《牯岭街少年杀人事件》的所有背景与原点，没有它们也就不会有这部伟大电影的诞生。虽然略去这些背景，这部电影也同样成立。然而一旦失去了时代的背书，《牯岭街少年杀人事件》就会像片名本身那样，仅仅成为一部关于少年的凶杀片或者犯罪心理片。
在上述背景中，有一个我们既熟悉又陌生的名词：「眷村」。这个时下被更多地同美食相关联的词，事实上在台湾历史上有着极为特殊的含义。住在眷村的人来自中国大陆的五湖四海，他们带来了各省的风土人情和独特文化，形成一个个「小中国」。当然，「眷村」只是一个符号，在它的背后则是台湾各族群之间的文化差异和矛盾。
台湾人大致可分为三大族群，一是原住民，是在 *** 到来之前就已经生活在岛上的居民，比如著名的高山族就是原住民之一；二是本省人，包括在明清时期移居入台的来自福建的闽南人和来自广东的客家人；三是国民 *** 接手台湾后以及跟随 *** 败退而来的外省人。相较于本省人属于单一的闽客族群，外省人的来源要复杂得多，不仅来自中国各地，职业也五花八门，他们的到来给台湾制造了许多社会问题。
如果说饮食、语言、风俗等文化上的差异还有进一步融合的空间，那么在政治和权力上的矛盾却是难以调和的。抗战胜利后，国民 *** 接手了台湾，但调入台湾的 *** 军队军纪败坏、无恶不作，而行政官员们也贪污腐化、苛政横行。上文提到的「二·二八事件」便是本省人和外省人矛盾冲突的总爆发，亦是两岸情感的分水岭，并在日后成为了 *** 用来渲染「外省人欺压本省人」的武器。
到了影片里故事发生的六十年代，随迁的大陆人都知道所谓的「反攻大陆」已然成了一句口号，回乡几成泡影。再加上物质匮乏、长期苟安和恐共心理导致的政治高压、省籍的歧见、日本文化影响的消退、美国文化影响的增强，使得六十年代的台湾成为了一个奇异的时空。出于自我保护的目的，同一眷村的居民会形成相对封闭的生活圈子，与台湾当地人保持一定的距离。作为时代的亲历者，成长于眷村的杨德昌自然希望用自己的影像语言不遗余力地重现那个「吃人」的社会环境，并通过这一出集体悲剧来对个人与社会、政治和文化的关系进行思考。
影片中的牯岭街原本是一条旧书街，到了拍摄电影的年代早已面目全非。作为一名注重细节、注重人物与环境相互衍生、注重写实风貌的导演，杨德昌干脆重新搭建了一条牯岭街，还来到案发当事人的学校建国中学（同时也是导演自己的母校）拍摄。影片 *** 有92个需要修改、重建的场景，杨德昌不但对布景要求严格，甚至连观众很难注意到的水壶也要求务必找到符合年代特征的样子。为此，影片的预算从开始的1300万台币扩充到了2700万。
事无巨细之外，杨德昌的脾气也是众所周知的，称其为片场的「暴君」毫不为过，经常为了演员的表演摔帽子、张口就骂。对于影片中包括张震在内几乎没有表演经历的小演员而言，遇到这样的导演就是个童年阴影。尤其对于主角张震，从那时便落下了怕导演的毛病。有一场张震被推到石柱上的戏，NG了四十多次，直到张震「撞」出杨导想要的感觉。还有一场要拍到张震看到死人时的反应，杨德昌知道张震演不出来，因此在开拍前莫名其妙地对他一顿臭骂，然后把他关到仓库里面壁了半个小时。等到开拍时，再把张震拉出来摆到镜头前，终于顺利排出了张震呆掉的样子。
当然，杨德昌的严格要求对张震而言也大有裨益。张震的父亲张国柱（在片中同样饰演张震的父亲）说，张震以前非常活泼，但演完「小四」后变得沉默寡言了许多。张震本人也曾表示：这部电影对我的个性影响很大，里面我演的那个人物小四，跟我很像很像。长大以后才明白，我一直在想为什么会这么像，却一直跳不出来。如果不是因为这部电影，我肯定不会成为一个演员，也许现在会开出租车吧。可以说《牯岭街少年杀人事件》成功的一部分源于张震与小四的相互成就。
除了对场景和演员的高标准，杨德昌更是对影像极具控制力的大师。在影片中我们可以看到导演保持了他一贯的拒绝滥情怀旧的态度，而是用幽暗的色彩和影调，以及大量运用全景、中远景，让环境占据大半画面的构图方式制造了自己的叙事程序，展现出宏观而立体的历史面貌。在《牯岭街少年杀人事件》的全景中，环境往往是主体。在影调上，环境亦常以阴影状出现，人物似乎渺小到被环境包裹至几近吞没，喻示着人在环境中的脆弱。同时，杨德昌既不刻意引导观众情绪，也不急于表明立场，而是安于叙事，适度地保持客观性、静默地展示历史的侧面、一点点地堆积情感张力，反而使得本作愈加残酷而真实。
这种「残酷」因「青春」而更显残酷。特定年代下的残酷青春我们看过许多，日本有大岛渚的《青春残酷物语》、韩国有庾河的《马粥街残酷史》（影评参见《马粥街残酷史》：逝去的年代，不变的情怀）、中国大陆有姜文的《阳光灿烂的日子》，台湾最具代表性的便是这部《牯岭街少年杀人事件》，后来还有钮承泽的《艋胛》。包括年代特征不明显的《关于莉莉周的一切》（影评参见《关于莉莉周的一切》：21世纪青春残酷物语）也是用「青春」来叙说残酷的故事。为什么这些作品的主人公都是正值青春的少年？因为对待外部世界，他们有着非凡的热忱、躁动和欲望，但另一方面又有着特有的懵懂、迷茫和无奈，在荷尔蒙的操控下往往会导致悲剧的发生。
虽然杨德昌没有对社会的主流发难，但孩子的世界无疑就是成人世界的投射，中国人喜欢拉帮结派、结党营私的毛病也体现在了孩子身上。看看牯岭街上那帮不受本土人欢迎的外来孩子，同样组成了帮派抱团取暖，军眷子弟抱成一团号称「二一七」，公职人员子弟串通一气组成「小公园」，莫名其妙地摆出势不两立的架势，甚至在「小公园」内部也存在着派系斗争。半大小子们经常为了地盘和女朋友大打出手，其中交织着对女人的欲望追逐和帮派间的利益倾轧，并从中获得虚荣心和自我归属。
而这些表现的源头，亦即《牯岭街少年杀人事件》的关键能指就是「身份」。应当说，自我身份的认同困扰着眷村里的每一个人。影片中小四母亲曾不经意地说过这么一句：「跟日本人打了八年仗，如今住日本人的房子，听日本人的歌。」反映出眷村第一代并没有忘记曾经的战争，依然还满怀着强烈的思乡之情。这批人跟随 *** 辗转来到台湾，又因为两岸问题无法回到故土、无法与亲人联络，同时也没有办法融入台湾当地人的文化和圈子，内心的无奈无处遣怀，只能在夹缝中求生存。
而到了下一代，他们的身份认同困境更加严重。第一代眷村人还可以和同辈们说说家乡话、聊聊大陆发生的故事，至少还能清楚地找到身份定位。就算不是台湾人，那还是中国人，或者四川人、山东人、上海人。但小四这一代就不同了，他们对故土没有直观的概念，只是从父辈的只言片语中了解到一些家乡的情况，很难凭借想象在思想和情绪中产生父辈那样的思乡共鸣。另一方面，作为外省人，他们也难以被台湾本省人的孩子所认同。于是，困惑、迷失和焦虑深深影响着眷村里的第二代。
主角小四就是典型。他原本是摇摆于好学生和小太保之间的边缘角色，一方面成绩很不错，一方面又经常和小公园帮的小猫和飞机一起厮混。直到和女主角小明结识，使本来不想惹上麻烦的小四一步步深陷入帮派的斗争之中，好学生的形象也寸寸碎裂。
事实上，小四的价值观受两个人的影响最大。一个是他的父亲，小四父亲是民国时期传统的知识分子，为人有极强的正义感和道德感，却在处事上不够圆滑。影片伊始，小四受到学校的不公处分，父亲义正辞严地同老师辩驳，甚至鼓励被记过的小四「如果一个人还为他没有犯过的错误去道歉、去讨好的话，那这种人什么事情做不出来？你要相信你的未来是可以由你自己的努力来决定的。」小四深以为然，并始终以他的父亲作为榜样。另一个是小公园帮的前老大、也是小明的前男友哈尼，之前因为杀了人逃亡在外，回来之后非但不以与小明关系亲密的小四为忤，还同他交流谈心。在介入小公园帮和二一七帮的地盘纠纷时则选择了单枪匹马的英雄主义姿态，令小四心驰神往。
父亲和哈尼都是小四心目中的英雄，但结果又如何呢？小四父亲由于同事被抓而受到牵连，也被怀疑为通共分子，这次审讯也成了父亲性格变化的转折点。审讯人员既不关心小四父亲主观上的诚实与否，也不关心客观上的事实真相，而是他愿不愿意认罪的行为本身。父亲一开始的辩解传递出的信号是体制错了，而当他最终不再怀疑而老实认罪时，他招供的东西已经不重要了，因此被立即释放。他的罪行其实纯粹是形式上的，即坚持主体自由的立场，审讯对他的内在意志是一个致命的打击。此后，他收敛起了知识分子的精英意识，沦为了一个只求生活有基本保障的小公务员，甚至后来为了生计而谋求与他曾经看不起的商人合作下海经商。而当得知小四杀人后，来到警局的父亲也只是耷拉着头，与当初在学校与老师据理力争的场景形成了鲜明的对比。哈尼的结局更加凄惨，想与二一七帮的老大山东好好谈一谈，不料却被对方暗算，命丧于车轮之下。
小四见证了理想主义者哈尼的消逝，又亲历了榜样灯塔般父亲的坍塌，而压死骆驼的最后一根稻草则是小明的背叛。
小明在片中是个传说般的人物，确切地讲，就是哪儿都有她的绯闻。最先是哈尼的女友，后来与滑头在公园不规不矩，引发了少年帮派内部的猜疑，之后又搭上了小虎，继而又是小四，最后还委身官二代小马，导致小四和好兄弟小马的反目。小明之所以让人着迷，就是源自那股神秘感，谁都不知道她喜欢谁，谁也不明白她在想什么，男孩们都因为她的不表态而陷入幻想。但实际上，小明年纪虽小，却深谙现实生存的法则。她自幼与母亲相依为命，过着居无定所、寄人篱下的生活，对于她而言，每到一个地方都需要依附强有力的男性来保护自己，就算是「人尽可夫」又有何妨？而最令小四悲愤的还不是小明转 *** 子哥小马的怀抱，而是小马对此还不以为然：「女孩子嘛，就是这么回事，给她吃好的穿好的，鬼混一下，还能怎么样啊？」
至此，小四的人生信仰和价值观被彻底摧毁，他拿着匕首到学校门口想要堵小马，没想到却遇到了小明。直到此刻，他还想再为了理想而最后努力一把，不无偏执地向小明强调：「只有我能够帮助你，我是你现在唯一的希望了。」然而他的深情和自恋遭到了小明最无情的碾压：「要改变我？我就跟这个世界一样，这个世界是不会变的。你以为你是谁呀？」压力不断累积的小四终于崩溃了，匕首一下又一下捅在了小明身上。父亲从刚正不阿到随波逐流，最好的朋友抢走了自己的女友，喜欢的女生又成为被别人看不起的下等人。他无法说服小明，也不知该如何拯救小明。当自我的完整性受到威胁时，自恋就会转化为侵凌。我们分明可以听到他在一边刺戳的同时，一边念叨着「不要脸，没有出息！」惩罚既是对小明的，也同样是对他自己的，他选择了用献祭自己的方式来悖论性地证明体制的公平。
我们明白了，片场看守、训导主任、校医院护士、学校教师这些成年社会的代表们，他们浑身的戾气从何而来。社会的不公制造了他们心中的怨气，权力的高压迫使他们将这股怨气转化为自上而下的暴力。我们也明白了，那些少年的暴力倾向从何而来，他们学着大人的样子，也开始肆无忌惮地恃强凌弱，以众暴寡。小四杀死小明也不过是一次自上而下的、对弱者的施暴。
对于小四，导演其实暗伏了很多意象。小四开始进入了建中的夜间部，意味着那就是个黑暗多于光明的世界。他的身体症候是视力不佳，寓意着他看不清小明，也看不清这个世界，同时又导致了他对这个世界的误读（他的很多行为都有着阴差阳错的结果）。他从电影片场偷了一个手电筒，成为了他另一只「眼睛」，这只「眼睛」参与了帮派的械斗，看到了夜晚的隆隆军车，但对他看清这个世界毫无帮助，倒是见证了更加浓重的黑暗。小四最后归还了手电筒，喻示着他对「看」的放弃，甚至还对片场的导演咆哮：「你连真的假的都分不清，还拍什么电影？」
杨德昌在这部电影中驾轻就熟地网罗了各个角落里关于那个特殊时代的讯息，用声声细语树立了一种暂时的体验，一个完全沉浸式的世界。即使片长达到了将近四个小时，却令观者毫不觉得拖沓，反而想看到那个时代更多的断面，因为在那里灰飞烟灭的不只是少男少女的青春。时至今日，随着眷村的消失，台湾与大陆相关联的残留印记也逐渐消失。 *** 早期的集权统治收到了相反的效果，本省意识和「去中国化」在台湾地区持续抬头，原先思想上的争鸣加入了政治夺权的意味，变得越来越简略、越来越狭隘。多少人的眼泪在无言中抹去，亚细亚的孤儿在风中哭泣。
一如关于眷村的歌曲《黑蝙蝠中队》里的歌词：
有些话 一直说不出口，
有些泪 一直没有停过，
有些伤 一直没有合过，
有些痛 一直没有醒过。
2021.6.8
