本
文
摘
要
评剧“喜派”创始人喜彩莲
喜彩莲，原名张素云，又名张菡香，1916年出生于山东。由于家境贫寒，自幼随父到东北谋生，其时正值评剧在东北发祥时期，她从小喜爱评剧，11岁进复盛戏社拜莲花落艺人吴寿朋为师学艺，12岁进元顺剧社，艺术上受到了李金顺的影响。17岁挑班主演并改剧社为阳春社。30年代初，评剧在天津崛起，一代女伶纷纷出现在评剧舞台上。年轻的喜彩莲带着《杨乃武与小白菜》、《贫女泪》、《可怜的秋香》、《杨三姐告状》、《宦海潮》等时装戏以及从京剧移植过来剧目《孟丽君》、《白蛇传》、《武则天》等剧目闯入天津。喜彩莲的表演妩媚多姿、烂漫天真、艳而不荡，不以低级趣味迎合观众，犹如一股清新的春风，给熟悉评剧的天津观众带来了新鲜感。她在天津连续演出三个月，演出了名气，打出了影响，从此确立了喜彩莲评剧主演的地位。
1937年5月，喜彩莲将京剧《卓文君与司马相如》改成评剧在上海一炮打响。喜彩莲扮演卓文君，著名小生张润时扮演司马相如，在这出戏中，喜彩莲大胆革新采用古装仕女图中的装扮，使人物显得清秀俊逸。在“听琴”一场增加了灯光、布景，以明月、白云、翠竹等景物渲染气氛，取得了诗情画意的效果，首开了评剧舞台使用布景的先河。在上海期间，喜彩莲首次引用并进一步改革了评剧的南梆子，这一改革适应了评剧粗犷的大口落子向细腻抒情风格的转变。喜彩莲还对评剧的伴奏进行了改革，增加了低胡、琵琶、三弦、月琴、二胡等，并以南弦代替四股弦，从而丰富了评剧的伴奏，增加了乐队的表现能力，这一系列的革新措施推动了评剧舞台艺术的发展。
在上海，评剧艺人喜彩莲与戏剧大师欧阳予倩的交往是剧坛一段佳话。喜彩莲上演了欧阳予倩的本子《人面桃花》并有所改动，但演出后却一直未敢请大师来看戏。欧阳予倩偕夫人两次不请自来到剧场看喜彩莲的演出，亲自给予指导并邀请彩莲到家中做客，大师当着众多京剧名家之面收喜彩莲为徒，他语重心长地说：“评剧是一朵鲜花，需要我们大家为它浇水施肥……”，欧阳予倩大师对彩莲的热心扶植，是对评剧剧种的支持，是对中国戏曲事业的关怀。欧阳予倩还抽出时间为彩莲重排了《人面桃花》，大师的帮助和教诲使喜彩莲得益匪浅，终生不忘。
日本帝国主义发动侵华战争后，喜彩莲在上海演出了爱国反日的时装戏剧目《爱国娇》，在北京演出了《梁红玉与韩世忠》，在剧坛引起了震动。由于喜彩莲上演的一系列剧目紧贴着时代，反映着时代的要求，因而被誉为“时代艺人”，而与评剧名伶白玉霜、刘翠霞等并驾评剧之首。喜彩莲的演出引起了戏剧界一些进步的戏剧大师欧阳予倩、田汉、洪深及京剧艺术家马连良等人的注意。1940年9月，喜彩莲在天津大观园演出《孔雀东南飞》，天津报纸上出现了这样的文字：“评剧早先不为人所重，多年保持原样，自喜彩莲首次来天津出演大观园，把‘蹦蹦’唱活了，轰轰烈烈地争了一席地位……”。又载：“莲剧团等亦能供与中上级人之赏识，于是不许登台的评戏，逐得扬眉吐气，今日在戏剧界，占有稳定之地位也……”。喜彩莲的演出雅而脱俗，不断提高评剧的艺术水平和演出格调，使评剧艺术的美符合了时代的要求，适应了观众的审美需求。
新中国成立后，在 *** 的关怀下，喜彩莲与小白玉霜等评剧艺人成立新中华评剧工作团，之后与其它剧团合并成立为中国评剧院。喜彩莲在剧院作演员，也作教师，从而开辟了新的艺术天地，创造了众多新的人物形象。她与音乐工作者合作，在演唱艺术上又有了新的发展。
喜彩莲的演唱艺术有扎实的功底，她嗓音高亢、明亮，表演细腻准确。她在艺术上严肃认真，在旧社会她能抛弃低级庸俗的东西，不去迎合一般观众中某些小市民的口味，这实在是她艺术品质的可贵之处。譬如她在演《玉堂春》一剧时，她主演《起解》、《会审》，其它则是一带而过。另外，喜彩莲在艺术上的创新是与她强烈的事业心分不开的。她不仅在演出剧目上大胆创新，在唱腔上她也勇于创新，勇于借鉴，她学习了京韵大鼓、河北梆子、京剧、皮影等姊妹艺术，并把它们揉到自己唱腔中来，增强了自己演唱的艺术表现力，提高了评剧唱腔的品格。喜彩莲说：“我革新并没有革到评剧以外去，让观众还都承认我是评剧”，这的确是她革新成功之路。
她演出的《桃花庵》、《小女婿》、《马寡妇开店》、《包公三勘蝴蝶梦》、《家》等获得了观众的称赞。观众既喜欢她早期演唱的《人面挑花》、《孔雀东南飞》（京剧移植）、《十三妹》、《卓文君》等戏，也喜欢看她在解放后创作的“陈快腿”、“能不够”、革命母亲杨大娘、钟阿婆以及付桂香等鲜活的现代人物形象。在《野火春风斗古城》一剧中喜彩莲成功地塑造了一位革命老妈妈。其中“探监”一段唱则突出表现了杨母对党忠诚不二，为革命勇于献身的革命精神。在《南海长城》中喜彩莲又扮演了一位在敌人面前凛然无畏的革命老妈妈。她在“护旗”一段唱中，充分发挥了她高音的特点，唱的刚劲洪亮，粗犷豪迈，力度很强但又潇洒自如，很好地再现了钟阿婆正义凛然的英勇气概。《小借年》中的农村少女爱姐是喜彩莲在49岁时演的人物，但她的唱和做依然活泼俏丽，充分展示了喜彩莲的风格和韵味。她在《袁天成革命》和《向阳商店》中分别塑造了两个落后的人物，能不够和付桂香，尤以付桂香的塑造为观众留下了极深刻的印象。在“好可惜的一双手”这一段中，她以影调为基础，发挥喜派半说半唱的特点，把一个旧社会遗留下来的渣滓，没落阶级的人物塑造得真实可信，活灵活现，显示了喜彩莲极其深厚的演唱功力。喜彩莲与魏荣元合作将京剧《赤桑镇》改编，创作为评剧《包公赔情》完善了评剧的行当，丰富了评剧花脸和老旦的唱腔，这出戏成为评剧的名剧而得以流传至今。
谈到喜彩莲先生，花月仙先生曾回忆到：我从六岁起，在天津跟赵月楼老师学戏。十一岁到滦县，在剧团里打里子，又拜了碧莲花老师，给她配戏。她走了，接着又来了新的主演，就是喜彩莲同志。彩莲同志十六岁就已经是角儿了，当上了主演，可她没有角儿的架子，待人宽厚，对我就很好。我当时什么行当都唱，她演《白蛇传》，我配演小青；她演《对金瓶》，我演小生韩文瑞。有一回演《武则天》，她演武则天，我演小王子，武则天见驾，我一看她，两只大眼睛直盯着我，我就慌神了，把“观见妃子龙眉凤眼”这一句词，错念成“观见妃子两眉两眼”，引起台下观众哄堂大笑。下到后台我更紧张了，我想着把角儿的戏给砸了，这一下准得被辞退。我妈走过来，又是骂我，又是啐我。可是彩莲同志却只是笑笑，对我说了句：“你怎么想出这么句词儿来，真行！”事情就这样过去了，我心里感到极大的安慰。我当时虽然只有十二岁，可是要养活七口之家，而且养母对我极为苛刻，彩莲同志很能体谅里子演员的苦衷，从不难为人。从此我就和这位爱护青年演员的角儿逐渐亲近了。
我们在一起演了好几年，一起到过上海、南京、武汉、青岛等地。我们初次到上海，在天蟾舞台与著名京剧演员小三麻子（李吉来）合作演出，演法是一般由小三麻子唱一出京剧，我们唱一出评剧有时也合演一出，他还是唱京剧，我们还是唱评剧。头一天亲泡戏是《翠屏山》，小三麻子演石秀，彩莲的潘巧云，我的迎儿。彩莲带我到处闯练，使我大开眼界，提高了演出水平。
我并没有正式向彩莲同志学过戏，可是给她配戏，更能学到本事，那时的评戏，除去演有固定剧本的传统剧目外，还常演些新编的“跑梁子”戏，没准词，演员可以上台去自己现编，可彩莲演的新戏全有本子，全是死词，演得规矩，要求配戏的也严。她还肯于指点我，有什么不懂的问她，她从不保守。就这样，我给她配戏，把她很多独有的新戏——如《孟丽君》、《赚文娟》、《人面桃花》、《卓文君》、《陈杏元》等等，都学会了。后来我自己在天津挑班唱戏，也常演她的这些剧目。
后来，我们合演时，她为了提携我，培养我，让我演主角，她给我配戏。唱《花为媒》，我演张五可，她给我配演阮妈；唱《对金瓶》，我演蔡文琴，她给我配演妈妈。我唱京剧《珠帘寨》，她给我配演二皇娘。她还常告诉我，哪些地方应该唱出俏头，要让观众鼓掌喝彩。那会儿，很多演员都是台上争彩，台下暗斗，彩莲同志的品德是少有的，对我的教育也很大。
我在天津升平戏院演出，彩莲也到了天津，在大观园演出。我没戏时就去看她的戏，向她学习。她没戏时，也来看我的戏，看完了总是到后台来，说我哪点儿演得还不够。她不会拐弯抹角，有什么都对我直说，所以多少年来，我们姐妹之间从不隔心。
在天津，我演向她学来的戏《玉狮坠》，没有小生，我就去找她。她那时已经和魏荣元同志结婚了，荣元就在她的班里唱小生，我说明了来意之后，她二话没说，就把荣元借给我了。
彩莲同志演戏，从来是一丝不苟的。她有一个原则：要对得起观众。和别人同台演戏，她总是注意到舞台艺术的统一、完整，不抢人家的戏，不搅戏，不翻场，也不吃戏醋，别人唱做的时候，她问题主动配合，不因为自己没戏就走神，出戏。解放初期，排演《小女婿》，由小白玉霜主演，派她一个陈快腿。她和老白玉霜是同时成名的，过去她们一个在开明戏院（今珠市口影院），一个在华北戏院，对门打对台。这时要给小白玉霜配戏，她不讲论资排辈，这么一个彩旦角色，她演得十分出色，很好地衬托了小白玉霜的戏。
我们都进了中国评剧院后，第一个合演的新戏就是《生活的凯歌》，我演一个老太太，彩莲同志街道主任，我有一段唱，很有 *** ，她紧握着我的手，在感情表现上，给我作了很好的配合。演完后她对我说：“你这段唱完了，我出了一身汗。”
六十年代，彩莲同志入党以后，更是严格要求自己，在教学工作中付出了巨大的劳动，费尽了心血。近年来她的身体很不好，已经很少演出了，可还在为培养青年演员努力着，她的高贵品德很值得我们学习。
