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文
摘
要
在艺术史长河中，一旦说到《断臂的维纳斯》、米开朗基罗的《大卫》、拉斐尔《草地上的圣母》直至新古典主义画家大卫的《荷拉斯兄弟之誓》这些作品，我们就会迅速同意18世纪德国艺术史家温克尔曼对古典艺术的评价——“高贵的单纯、静穆的伟大”。这8个字颇有字字珠玑的意味，足以概括绝大部分人对西方古典油画的整体印象。然而，当我们面对文艺复兴时期尼德兰画家希罗尼姆斯·博施、浪漫主义时期西班牙画家戈雅、现代主义艺术时期毕加索、达利、后现代主义时期摄影师辛迪·舍曼、安德烈斯·塞拉诺的某些绘画和摄影作品的时候，很多人就会惊慌失措找不到一句箴言来形容这些作品，而且更要命的是，如果我们去翻阅传统的美学理论，无论是柏拉图亚里士多德还是康德马克思，我们也很难找到有说服力的理论模型来帮助我们理解这些艺术家的“重口味”图像。
△希罗尼姆斯·博施《人间乐园》1490-1510
△戈雅《神农噬子》1819-1823
△辛迪·舍曼摄影作品，《无题#175》，1987
以上图像无疑是黑暗的、恐怖的、恶心的、丑陋的、邪恶的、疯狂的，面对这些图像，我们茫然失措矛盾至极，一方面很不舒服，但又隐隐觉得它们魅力无穷。很多人会大而化之根据“审美”捏造出一个“审丑”来泛泛地谈论艺术中的“重口味图像”，实际上，打艺术进入现代主义时期以来，表现主义、野兽派、立体派、超现实主义艺术家，都非常热衷制造这种“丑”的图像，而当代艺术更是使得这一趋势大大加强：肢体、血腥、自虐、内脏、呕吐物、排泄物等等都成为了当代艺术家热衷使用的材料和表达的主题。可是，我们从小到大所接受的、有着黑格尔辩证法色彩的马克思主义美学，并不能令人信服地解释创作这种图像的根本动机，什么“否定之否定”“通过鞭笞丑来衬托美”之类的滥俗说辞几乎是完全无效的。
因此，面对现当代艺术中不断增强的重口味倾向，我想是时候借助法国精神分析学家雅克·拉康有关“三界”的理论，并重返弗洛伊德早期的精神分析实践来更新我们对“重口味图像”和“审丑”的根本认识了。
我们都知道，“无意识”这个概念虽然不是由弗洛伊德提出来的（后浪漫派哲学家哈特曼早在1869年就出版了三卷本的《无意识哲学》），但是弗洛伊德却是使“无意识”成为人的精神意识结构核心基石的人。在弗洛伊德那里，无意识的主要成分是“力比多”（libido），而力比多这个概念是一个音译，因此非常抽象，泛泛而谈的艺术理论会把力比多说成是“性本能”，可一旦我们把“性本能”仅仅理解成生理上的男女之间交媾的欲望，这样就会很大地歪曲弗洛伊德的本意。实际上，弗洛伊德所说的力比多是有着极强的生物学基础、发源于生物体内部的一种汹涌澎湃不可磨灭的能量的总称，虽然很大程度上指的是性本能，但是我们千万不要忘记的是：这股生物体内的“洪荒之力”不仅包括 *** 爱欲，同时还包括追求死亡和破坏的死亡驱力。 这也就是说，人的本性，并不是以理性的意识为基础，而是以非理性的爱欲本能和死亡本能为基础，一旦我们明白“洪荒之力”力比多有多种多样的满足途径、并不一定要以性 *** 为唯一满足对象（虽然性 *** 是最直接最强烈的满足形式），还可以通过人的理性行为、人的梦境、人的幻想（白日梦）、人的艺术创作，来进行发泄和满足，那我们就可以把艺术创作，理解成一种升华的、间接的力比多发泄途径。但是，依然令人不解的是：艺术创作作为一种力比多升华式的满足方式，为什么有些艺术家升华成了“高贵的单纯，静穆的伟大”，而另外一些艺术家升华成了“恐怖恶心的重口味”呢？
造成这种困惑的部分原因在于，我们只盯住了“升华”这两个字，而且一厢情愿地把升华理解成“令人愉悦的形式转换”，从而忽视了在弗洛伊德的理论里，幻想、梦境和艺术创作是享有某种特权的，由于幻想、梦境和艺术创作跟外部的现实制约关系不大，所以艺术创作可以不太受现实原则制约，艺术家可以在幻想、梦境和艺术创作中较为直接地（通过形式创造）满足力比多的释放，而现实生活中，我们总是低估破坏和死亡驱力在人性中的基础性地位，在弗洛伊德看来，破坏和死亡驱力一直都在千方百计地寻求直接的发泄和表达，而那些无法理解这种表达、无法从这种重口味图像中获得 *** 的人，无疑是深受现代文明对人性压抑之害的人。
人类文明的发展，是如何对力比多的直接满足形成压抑的，弗洛伊德当然有相关的解释，比如超我的道德约束和社会律令作用，文明正是依靠这种对力比多的压抑，迫使力比多以改头换面的途径释放出来（从事经济活动、艺术活动获得金钱、名誉），人类文明才能获得自身的不断发展，但是相对于弗洛伊德的解释，雅克·拉康对于精神分析理论的创造性阐释，可以更加有说服力、更加精确地解释这种文明的压抑究竟是如何运作的，以及这种运作为什么永远不可能彻底地成功，现当代艺术中重口味创作倾向的激增，恰好对应于文明压抑一而再再而三的失败，因此，在简单地介绍了弗洛伊德力比多（无意识）的概念之后，让我们重点来看看雅克·拉康是如何更加令人信服地做出解释的。
首先，拉康明确区分了“自我”和“主体”这两个概念，艺术家一般都是很喜欢谈自我的，并且把艺术创作看做是“自我表达”，但在拉康看来，我们日常生活中所说的“自我”其实只不过是一种“幻觉误认”而已，这是怎么回事呢？让我们仔细回忆一下每个人诞生和成长过程中的一些典型场景：
在分娩之前，我们每个人都沉浸在母亲充满羊水、安全温暖的子宫里，我们每个人与母亲都是一体的，在弗洛伊德和拉康看来，这种与母体融为一体的“原初状态”在分娩的那一刻，就无情地被打破了，即便我们刚刚出生的时候，根本还没有任何意识，但是分娩所造成的分离的创伤，也已经永久性地铭刻到我们每个人的身体里了，总之，分娩造成了“再也回不到原初”的深刻创伤，实际上，这种回到“原初的完满”状态是我们每个人毕生最根本的欲望，显然，这个欲望永远也实现不了，这个最根本的欲望就可以化身成死亡欲和破坏欲，通俗地讲，就是人性当中始终有着一股强大的毁坏自己、回到一种无机物状态的倾向。
接下来，即便婴儿分娩出来了，但是这个时候的婴儿只不过是一个凭借本能活着的肉团，根本还没形成自我意识，爸爸妈妈围绕着这团肉，喋喋不休地说话，这个时候的婴儿，既不能跑也不能跳，连翻身都翻不了，根本不能随心所欲地支配四肢和躯体，满眼看到的只是一些乱七八糟的东西，根本区分不开自己和外界。那么，自我意识是怎么形成的呢？婴儿什么时候开始有了“我”这个想法呢？
拉康认为大概在6到18个月的时候，每一个人都要经历一段“镜像阶段”从而形成自我意识，典型的过程是这样的：婴儿自己爬到一个镜子前面，或者妈妈抱着婴儿站到一个镜子前面，婴儿非常惊讶地发现镜子里有一个小人，他怎么动镜子里的小人就怎么动，就在这个时刻，婴儿获得了一种控制提线木偶般的“协调操纵”感，原本支离破碎的身体，忽然就从镜子当中统合到了一起，而且跟周边的桌椅板凳环境背景区分了开来，妈妈也会指着镜子说：宝贝，这就是你啊，你看我们的小宝贝多可爱啊！就这样，婴儿就把镜子当中的“虚像”“通过想象”误认成了“我”，婴儿开始把镜子当中的那个虚像跟“我”融合理解了起来。此后，婴儿不仅意识到了自我，而且也对应地领悟到了爸爸妈妈以及周围的一切东西，都是外在于“我”的。
就这样，我们每个人所谓的“自我”，就是从镜子当中的“虚像”开始，一生中不断地进行一系列地“误认”：爸爸妈妈、奥特曼、爱迪生、宇航员等等一系列他人的形象，都可以通过想象被我们“误认”，并把这些形象预期成、想象成、内化成我们的“理想自我”。这种不断地“误认”还只是我们人类悲剧性命运的开始。接下来人类创造和使用的庞大无比的“语言符号”系统，将会使得这个悲剧更加雪上加霜：只要你是一个人，你就不得不学会和使用语言符号，使用语言和符号的目的最开始是为了向别人传达自己的欲望和要求，但是，用着用着我们就会必然发现：语言符号会无情地切割我们最根本的需求，也就是说——语言和符号根本就不完美！根本无法彻底地、如实地表达我们的需求！在语言和符号之外，总有一些非常重要的东西，我们丝毫没有办法把它转换成语言符号，这些不能被语言和符号表达的东西、这些拒绝被象征化的东西，日日夜夜一辈子都会折磨着我们、驱使着我们，下面来看一个生动的例子：
让我们再回到婴儿刚出生不久，这个时候的婴儿只不过是一个凭借本能活着的“肉团”，这个肉团虽然分娩了，但这个肉团刚开始的需求只不过是温暖和乳汁，所以这个肉团的需求依然可以被母亲“直接、完全地”满足，肉团和母亲依然可以被看成是“浑然一体”的（就像在子宫里一样），如果人总是停留在这个“完满同一”的阶段，显然就不需要任何的语言和符号的介入，因为一切需求都被直接彻底地满足了。可这显然是不可能的，人是一定要发育和成长的，那么接下来到了我们刚才所讲的“镜像阶段”，婴儿形成了“自我”概念之后，同时就可以区分出他人和他物了，因此“完满同一”的幻觉，也就崩塌分离了，当母亲不在婴儿身边的时候，婴儿会感受到到这种分离从而内心变得非常焦虑。
婴儿没有办法让母亲时时刻刻陪在自己身边，那么婴儿怎么来对抗这种焦虑呢？弗洛伊德曾经发现他18个月大的外甥，特别喜欢把一个线团扔出去又拉回来，扔出去和拉回来的时候嘴里发出不同的声音，弗洛伊德认为，这个游戏充满了象征性，那个线团就象征着母亲，婴儿通过把线团扔出去感受这种分离的焦虑，然后立刻又拉回来缓解这种焦虑，同时嘴里发出的声音相当于“妈妈走啦”“妈妈又回来啦”，拉康非常看重这个游戏和婴儿嘴里声音的象征意义，并且认为这就是我们每一个人，开始融入语言网络的时刻，从此以后，我们的“根本需求”，不得不通过“语言”来转换成“请求”，比如婴儿不停地叫“妈妈”，企图通过“妈妈”这个词汇让母亲留在身边。
我们要时刻记得，人最根本的需求就是回到那种与母体合二而一的“原初状态”，婴儿最根本的需求，是母亲对他无条件的爱以及无条件的陪伴，通过来回拉扯线团这种象征游戏，显然只能缓解这种焦虑，根本不能直接彻底地满足婴儿根本性的需求，同时更悲剧的是：母亲经常误解婴儿的根本需求，母亲以为婴儿是饿了，尿了，冷了，哪里不舒服了，嘴里不停地问来问去，婴儿为了让母亲始终留在身边，也不得不把自己的根本需求转换成语言，来提出要求或者认同母亲问他的话——这就是语言符号对于我们根本性需求的歪曲、简化、切割。
我们每一个人，终其一生必须生活在语言和符号的牢笼里，不仅用语言和符号来表达我们的需求，而且在这个笼子里待久了，人也必须认同这个语言和符号的牢笼，语言和符号仅仅通过指涉和象征作用，就可以使得我们完全认同它所指涉和象征的东西，比如语言和符号描述天堂多么幸福、地狱多么恐怖，通过这种描述，就可以勾起很多人对天堂的向往和对地狱的恐惧——虽然谁也没去过天堂下过地狱。由此可见：望梅止渴、画饼充饥有时候的确是可以发挥实际作用的。
但悲哀的是：无论是现实当中的欲望对象，还是语言和符号所描述和象征的欲望对象，比如玩具、金钱、地位等，并不能真正地直接地彻底地满足我们的根本性需求。拉康最杰出的贡献之一，就是区分了“欲望对象”和“欲望对象的原因”，比如你觉得你的欲望对象是豪车，但究竟是什么驱动着你把豪车当作你欲望的对象呢？这是完全不同的两个问题。那个驱动着你的欲望、驱动着你不停地寻找一个又一个对象（房子、车子、地位）来满足自己的东西，拉康称之为“实在界”，显然，拉康所说的这个实在界，跟弗洛伊德所说的与母亲合而为一、回到原初状态、人的死亡驱力是密切相关的（实在界绝不是我们日常生活所说的现实）。
可是，这个有点虚头巴脑的、无法被象征、无法被表达的实在界，拉康凭什么断定它的存在呢？怎么看来看去，这个实在界，只不过是弗洛伊德死亡驱力的一种换汤不换药的说法呢？按照弗洛伊德的说法，人的本性中都有死亡和破坏驱力，因此可以在艺术中直接地宣泄这种驱力，这么解释岂不是更简单明了的么，拉康的理论哪里更加精确更加有说服力了？
在这个地方，我们需要明白，拉康对于弗洛伊德精神分析理论的改写，恰恰就在于，弗洛伊德的无意识力比多，有着太过强烈的生物学基础，力比多仿佛是存在于生物体之内的一种天生的“ *** 力”和“生命能量”，拉康在这一点上是不赞同弗洛伊德的，拉康不想让无意识的基础建立在这种强烈的生物学基础上，况且这种生理生物学的性力或者能量，究竟是怎么转换成死亡驱力的，弗洛伊德并不能解释得特别清楚。
因此，拉康改写了弗洛伊德的无意识理论，拉康认为，人的无意识究竟是什么成分并不是最重要的，最重要的是无意识究竟怎么运作的，无意识如何支配我们的意识和行为以及症状？拉康认为：人的无意识，是像语言一样构成的，我们知道，人类使用的语言，是由一个又一个发音不同的词汇组合在一起构成的，人类的每一句话，都要遵循特定的语法才行，这种组织语言的规则，就是语言的结构，而人类的无意识，也是像语言一样遵循特定的结构来组织和运作的。比如，在语言中我们很熟悉隐喻和换喻，而当人类在做梦的时候无意识的运作方式，跟语言中的隐喻和换喻是非常相似的，比如梦到了一条蛇，而这条蛇隐喻着一个别的东西。
而那个虚头巴脑无法言说的“实在界”的终极作用，就是使得我们的无意识和语言符号系统，按照某种结构进行组织和运作，也就是说，拉康试图把生物学基础从弗洛伊德的无意识概念中剔除出去，然后试图去论证：人类的无意识，就像一部词典一样，词典包含大量的零零散散的词汇，而人类的无意识也包含大量的欲望、意象和需求，这些零零散散混沌无比的东西，也要像语言遵循语法一样，必须要遵循一定的规则才能组合，组合之后还要再被我们用语言再转换成句子或者符号，但是，语言和符号永远都不可能绝对地精确，因为语言和符号本来就只是象征和指涉，每一个词汇和符号都不能完满地取代对应的那个东西本身。（比如张三两个字能完全彻底代表一个人的全部么？）
因此，作为一个人，我们都要面临一种悲剧性的命运：我们想永远停留在原初状态与母体合二为一，但那不可能，一旦出生就必须成长，一旦成长就要形成自我（这个自我是通过想象误认的幻象），一旦形成自我就感受到了分离，想要缓解这种分离的焦虑就必须认同语言和符号的象征法则，一旦认同了语言符号的象征法则，那么我们终极的欲望就会被语言和符号切割，用语言和符号所表达和标记出来的只是一个又一个的欲望的对象，但是一个又一个的欲望对象永远无法直接彻底满足我们最根本的需求。
而那些彰显出“高贵的单纯、静穆的伟大”的古典油画作品，只不过是我们自以为有一个坚定的、理性的自我，从自我为基点出发，从自己的眼睛看到的东西出发，通过想象来描绘出来的幻象而已，这些古典写油画，其中的每一个色块、每一个线条都是我们像遵循语言法则一样井井有条地描绘出来的。但是，在拉康看来，我们的自我只不过是对于镜像和他人形象的误认，我们的意识也好，潜意识也好，也只不过是像语言一样被象征界的法则所建构和操纵的，而语言的结构、人类无意识的结构，最终是围绕着实在界所生成的。
现当代艺术中黑暗的、恐怖的、恶心的、丑陋的重口味图像，虽然不能说是对于实在界的描绘（再次重申：实在界不能被语言和符号表达，拒绝被象征），但的确暗示着语言符号世界象征法则的失败，暗示着人类文明对于人性另一面不断压抑的失败，毕竟，在我们每个人刚刚分娩的时候，我们只是一个凭借本能活着的肉团，没有一丝自我的概念和肢体的协调统一感，我们满眼都是这个世界的碎片和分不清归属的手脚和肢体，在我们还是肉团的时候，我们既没有必要也没有能力去识别美丽与丑陋、肮脏与神圣、温暖与危险，这个肉团是必须要发育和成长的，这个“前镜像阶段”的圆满感也必须是要僭越的，而成长和僭越的代价，就是要进入语言符号的巨大网络，进入语言和符号的象征世界，我们当然得到了很多，我们得以用语言符号彼此交流、得以组成社会，得以建构法律法规和道德准则，得以构成人类文明的共同体并驱动着文明不断向前发展。
但无论我们如何文明如何发展，在我们每个人深夜的梦境中，在我们那些罹患精神和心理疾病的同胞们的症状和语言中，在一些最勇敢和先锋的现当代艺术品中，我们还是会时不时瞥见和遭遇到那个已然失落、但早已铭刻在我们身体和心灵深处的邪恶的实在界的面庞，它是那么恐怖那么难以摆脱，就像致命的诱饵一样，散发着邪恶而巨大的魅力，引诱着我们去鼓足勇气，撕破我们每个人在日常生活中自以为“理性而统一”的自我幻象，一刻不停地召唤着我们对实在界的回归，逼迫着我们去直面人性中最深沉的混乱与邪恶，直到某一天，我们每一个人行将死去，化为尘土。
好吧，有耐心看到这里的你一定是重口味深度爱好者，以下bonus敬请享用咯——
△辛迪·舍曼，《无题＃156》，1985
△辛迪·舍曼，《无题＃153》，1985
△辛迪·舍曼，《无题＃190》，1989
△安德烈斯·塞拉诺《天堂和地狱》，1984
△安德烈斯·塞拉诺《尿溺基督》，1987
△安迪·沃霍尔, Ambulance Disaster, 1963
(封面图片：辛迪·舍曼，《无题＃425》，2004)
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