本
文
摘
要
13世纪劳达赞歌产生的社会背景
13世纪的意大利只是一个地理名词，政治上的分裂导致战乱频仍，瘟疫猖獗，加上宗教神职人员的 *** ，使民众遭受了极大的苦难。经历了战争和病痛的阿西西人方济各于1205年发起组织托钵修会，1209年教皇英诺森三世批准正式成立“方济各会”。
方济各会在精神上主张自然之美，在生活上恪守简朴清贫，圣方济各要求他的追随者粗衣赤足，四处传道，赞美上帝。最早的劳达赞歌（lauda）可追溯到1225年圣方济各的《太阳之歌》（Canticle of Sun），但音乐没有流传下来。同时兴起的还有其他托钵修会（如多明我会）和对圣母玛利亚的崇拜，特别是作为对诸如清洁派的异端的一种回应。这两种社会背景就是13世纪中叶劳达赞歌的产生基础。
这些隐修会还建立了平信徒的兄弟会，在 *** 上专门演唱劳达赞歌，称为“劳达赞歌会”（laudesi）。另一些人为了忏悔，在 *** 中一边鞭打自己的裸身，一边唱赞歌，称为“鞭笞派”（Disciplinati、Battuti或Flagellanti），可惜他们的歌曲也没有流传下来。最早的劳达赞歌会1267年在锡耶纳成立，不久之后在托斯卡纳和翁布里亚的托钵修会女修道院成立了许多劳达赞歌兄弟会，例如博洛尼亚、佛罗伦萨、阿西西、佩鲁贾、科尔托纳和奥尔维耶托。这种机构形式的劳达赞歌演唱团体很快在教区和教皇的纵容许可之下合法化了，仅在佛罗伦萨此类团体就有12个之多。
这些劳达赞歌的内容通常是描写基督、圣母和圣徒的生平方面的，一般在圣人节日上，特别是守夜时演唱。大量的馈赠也使得劳达赞歌团有责任提供专业化和繁复的劳达赞歌活动，技术上也需要准礼拜仪式歌曲曲目。在这种背景下，产生了华丽劳达赞歌（florid lauda）和成册的劳达赞歌集（laudario）。华丽劳达赞歌的歌词中一个音节可以对应很多音符，创作这类曲目的代表人物是雅各布内·达·托迪（Jacopone da Todi，约1230-1306），他还创作了对话形式的劳达赞歌，对意大利本地语戏剧的发展也有贡献。中世纪的劳达赞歌集中只有两部带有乐谱（还有其它一些片段）。其一是现藏于佛罗伦萨国家中央图书馆（Biblioteca Nazionale Centrale of Florence）的14世纪上半叶的《佛罗伦萨抄本》（Florence Codex），编号为BR18，它包括88首带有音乐的劳达赞歌，其中许多是华丽风格的。另一部则是本文介绍的史上最早的13世纪的《科尔托纳劳达赞歌集》（Laudario di Cortona，以下简称为《赞歌集》）。
《赞歌集》概述
这部《赞歌集》现藏在意大利阿雷佐省科尔托纳的市政和伊特鲁里亚学院图书馆（Biblioteca del Comunale e dell’Accademia Etrusca），编号为No. 91。《赞歌集》1876年被图书馆员吉罗拉莫·曼奇尼（Girolamo Mancini）在一堆要扔掉的旧书中发现，而且破损严重。重新清理、绑订和归目后，一直珍藏在图书馆中。
《赞歌集》属于科尔托纳圣方济各教堂的圣玛利亚劳达赞歌兄弟会，它确切的产生时间还没有定论，曼奇尼根据书中缺乏赞美Guido Vagnottelli（死于1250年）的劳达赞歌，认为大约在1250年之前，还有一种观点认为是在1270-1290年代之间，理由是包含了雅各布内·达·托迪（1268年皈依）和赞美圣玛格丽特（死于1297年）的劳达赞歌。
《赞歌集》由122张羊皮纸组成，没有微型画，和精致华丽的《佛罗伦萨抄本》形成鲜明的对比。它包括两部分，第1到122张羊皮纸构成较早的第一部分，尺寸为226×172毫米，第133到171张羊皮纸构成的第二部分年代较晚，尺寸小一些，为215×173毫米，第123到132张羊皮纸是更晚时候插到两者之间的小笔记本。
这部《赞歌集》包括65首劳达赞歌，其中46首既有歌词，也有音乐（在第一诗节上），和当时圣咏的记谱方式相同，是用方块记谱法记录的。这些劳达赞歌都是单声部作品，内容和特殊的圣人节日的准礼拜仪式相关。前16首都是献给圣母玛利亚的（第5首只有歌词），构成一个紧凑的作品群。第17首是献给亚历山大的圣凯瑟琳的，而第18首是献给抹大拉的玛利亚的。第19到32首也构成一个作品群，对应一个教历年的各个不同阶段：圣诞节、大斋期、复活节、升天节、五旬节和圣三一节。第33和35首是对基督的爱，第34和36首是关于对世界的藐视。接下来的一组是献给各位圣徒的：圣方济各（第37和38首），帕多瓦的安东尼（第39首），抹大拉的玛利亚（第40首），大天使米迦勒（第41首），第42首献给所有圣人，第43和44首献给施洗约翰，第45首告诫要爱基督，第46首献给各位使徒，最后的第47首献给圣母，呼应集子的开始部分。
有四首劳达赞歌的歌词的最后一节标记了“Garzo”，有些证据表明他可能是大诗人彼特拉克的曾祖父，不过不清楚这位Garzo是否为旋律的作者，很可能只是歌词的作者。
《赞歌集》中的诗歌
《赞歌集》的诗歌质量上和主题上变化很大，作者大多数是无名氏。许多歌词意在说教，比如一些古老的圣母劳达赞歌含有反异端的内容。大多数赞歌使用了活泼、富于感情的语言，能够使参与演唱者进入一种受罚或赞美的状态。主题材料一般改编自《圣经》、礼拜仪式经文和更流行的祈祷文书。尽管法国南方吟唱诗人（troubadour）的坎佐（canso）和加利西亚-葡萄牙语的坎蒂加（cantiga）也表达了程度较深的宗教内容，但劳达赞歌是一种新的用意大利方言写作的特殊宗教和准礼拜仪式歌曲，在诗体结构上更像意大利的一种世俗舞蹈歌曲巴拉塔（ballata），以及法国的维勒莱（virelai）和英国的轮舞曲（carol）。有人认为一种 *** 诗体Zagial是源头，但中世纪中期的一些拉丁语作品已具有类似的诗体结构。
劳达赞歌由一个两行的叠句加上一些四行的诗节组成。最常见的押韵格式为：xx，aaax，bbbx等等，即诗节的头三行韵脚相同，第四行却回到叠句的韵脚上，每一个诗节都换韵。通常，劳达赞歌的每个诗行由八个音节组成，和那些通常十二个音节的宫廷诗歌相比，它不是那种渊博的、文绉绉的和充满修辞手法的作品，而是充满 *** 的、简单自然的祈祷歌曲，表达了那些通过向基督、圣母或圣徒祈祷的平信徒获得的信心和亲近感。在《赞歌集》的第一首劳达赞歌《来赞美吧》（Venite a laudare）中，歌唱者既没有在绝望中歌唱，也没有歌唱自己，而是将“为爱歌唱”和赞美圣母的邀请扩大到所有怀有善意的人。
《赞歌集》中的音乐
从旋律上看，格列高利圣咏、法国南方吟唱诗人歌曲和本地民歌都对劳达赞歌有一定程度的影响。格列高利圣咏无疑是劳达赞歌的模型，劳达赞歌也使用八种教会调式，大多数属于多利亚调式。叠句部分旋律简单，一个音节对应一个音符，音域有限，通常是非专业的大众合唱，而四行体诗节则是留给专业独唱者的，音域更宽，音高更高，花唱和装饰音也很丰富。音域的改变有助于抓住听众的注意力，这些听众有时参与演唱，有时聆听演唱，因此，祈祷者对美的体验是完整的和变化的，充满参与感。而独唱者让歌唱成为一种自我展示和娱乐的方式，他们比其他人能更好地交流和祈祷。在歌唱中，歌唱者们共同聆听，共享奇迹，共同体验语言所不能表达的深深之情和自然之美。有些劳达赞歌的诗节很多，演唱时间超过十分钟，例如《来赞美吧》就有15个诗节。劳达赞歌的旋律风格具有自由和多样化的特点，队列行进的颂唱模式、舞蹈曲调、本地流行歌曲、连祷式的、赞美诗式的和继叙咏式的结构都在其中能找到踪影。
正是这种旋律灵活性和方块记谱法的缺陷，让劳达赞歌的节奏诠释问题充满争议。学者Liuzzi那部1935年纪念碑式的著作对节奏的译写并不可靠，使用这些摹本时要十分小心。解决单声部劳达赞歌表演的节奏问题，需放在中世纪晚期意大利城市的准礼拜仪式环境中去考察。在欧洲北方国家（如法国）的大陆传统中，单声部歌曲原则上是分节的，节奏通常有规律，比较单一，以合适的旋律结构来表达歌词内容是其主要目的。相反，在地中海传统中，单声部歌曲假设歌曲本身的意义在于实际的声音，装饰音、分句和声音的展现都比歌词重要。这种人声风格也不容易译写出来，在中世纪意大利，作品更喜欢通过口头传播，结果就是音乐文档记录得比较简单，需要复原的东西很多。华丽劳达赞歌的问题最大，这里歌词的每个音节要对应几个音符，使用不同节奏诠释的表演之间的差别非常显著。
此外，《赞歌集》中还有一些谱号和旋律抄写错误，这也对调式的选择和旋律线的解读造成了困难。拥有《赞歌集》的兄弟会比较富裕，制作歌集主要是为了彰显声望，并不是为了读谱使用，当时的演唱者对这些劳达赞歌应该是烂熟于胸的。在伪音系统中选择降音还是自然音四度也是一个开放的问题。另外，《赞歌集》中有几首有装饰音记号，即褶间音（plica），由于抄写问题和手稿的保存不当，导致很难辨认。中世纪论文中给出了这种记号的几种解释，但是书写和执行的惯例强烈依赖于音乐创作的时代和环境。《赞歌集》的曲目并没有可以参考的确定的论文。
虽然在14世纪才有确凿的文献指出劳达赞歌可以使用乐器伴奏，但在表演这部13世纪劳达赞歌集的歌曲时，大部分表演者都使用了各种乐器，可以让多次重复的简单旋律不那么单调枯燥。
录音 ***
《赞歌集》全曲录音有三种，较早的I Prepolifonisti版（Pan PRF 205-208，1981[？]，4LP）只有LP版，笔者还无缘聆听，而另两个版本可谓各有千秋。Ensemble Micrologus版（Micrologus 00010/3，3CD + CD-ROM）按照圣母、耶稣和圣徒分为三个主题，这套录音另附有一张CD-ROM，里面有整个《赞歌集》抄本的pdf电子版，还有全部歌词和三篇意大利语论文，制作之用心可见一斑，缺点是没有国际版发行。Ensemble Micrologus是一个几乎专攻中世纪意大利曲目的早期音乐团体，对这类曲目颇有研究。他们通过和佛罗伦萨及坎蒂加曲目的比较研究，来确定调式的选择；对于褶间音记号，他们选择比主音低的第二音作为装饰音；伴奏的乐器包括小号、钟、便携式管风琴和维埃尔琴。独唱者的嗓音比较粗粝，合唱团感情真挚。
Franco Radicchia指挥的Armoniosoincanto版（Brilliant Classics 94872，2015，4CD）是最新的演绎，甚至朗诵了没有曲谱的劳达赞歌。该团以女声为主，演唱风格比较华丽流畅，比较讨好现代听众的耳朵。和Ensemble Micrologus版相比，调式、节奏、配器和编曲（包括前奏曲、间奏曲和后奏曲）都差别甚巨，演唱时间也明显长于前者，特别是第三首《万福，最神圣的女人》（Ave, donna santissima），长达11分钟，而Ensemble Micrologus版不到5分钟。
Marcel Pérès和著名的中世纪合唱团Ensemble Organum虽然没有录制全集，但别出心裁地将《赞歌集》的七首劳达赞歌编成一出关于耶稣生平的神秘剧（Harmonia mundi HMC 901582，1996），耶稣一生的几个重要时刻包括圣母领报、圣诞、东方三博士朝拜、预言受难、进入耶路撒冷、受难和上十字架，最后是复活。Pérès认为科西嘉歌手至今还保留的那种传统单声部歌唱方式和技巧，非常接近劳达赞歌的演唱风格，他们还通过基本旋律的即兴变奏来演唱重复段落。
《科尔托纳劳达赞歌集》这部最早的意大利语歌曲集，在意大利文学史和音乐史上都占有重要的地位。这种融合宗教情感和世俗风格的劳达赞歌，简单自然，虔诚感人，具有独特的美学价值和体验。劳达赞歌虽然在16世纪末就已经衰落，但它的刊行一直持续到19世纪。
（原载于三联《爱乐》杂志2020年第11期）
