本
文
摘
要
列奥·施特劳斯写过一本《现代性的三次浪潮》，后来人常挪用此意，形容现代主义在中国文学中也是两度或三度来潮。
对于现代主义或现代性到底来了几次，我不能确定；但在近代史上，少年中国确实两度热潮，引人瞩目。
一、淡江一夜：“美丽岛”在“少年中国”之中
这一次，在淡江。
李双泽，1949年生于菲律宾，父亲为菲律宾华侨，他随母亲来台湾。1968年进入淡江大学，成了我同学校友。
1976年冬天，学校组织民谣演唱会，一众男女，齐唱西洋歌，热情高涨。李双泽却很窝火，拎着一瓶可口可乐上场。没唱歌，而是质问：“在菲律宾，喝可口可乐，听这些歌。在西班牙也是、在美国也是、在台湾也是，到底有没有自己的歌? ”我在场。这神话传说中的一夜，据说还坐着一帮日后台湾文艺圈的大佬，张艾嘉、胡茵梦、赖声川等，但我没看到，只看到全场骚动。主持人陶晓清讥讽李双泽：“我们有什么歌？”双泽说：“没有，那就唱国父纪念歌吧！”。
出来后，我碰到了校报《淡江时报》的李利国：“明天做这个专辑，要火！”结果，整出来了一个台湾民歌运动。
双泽成了话题中心人物。而中心人物通常容易殒落，以便旁人取得他的遗产。不一年，他果然在淡水海边因救人而溺亡了。
他留下的创作歌曲，有《美丽岛》也有《少年中国》。
《少年中国》本是对一位国军老兵回忆的阐发，后曾被杨祖珺、胡德夫和大陆的黑豹乐队演唱，意义也随之产生了变化：
古老的中国没有乡愁 乡愁是给没有家的人
少年的中国也不要乡愁 乡愁是给不回家的人
我们隔着迢遥的山河 去看望祖国的土地
你用你的足迹 我用我游子的哀歌 你对我说
古老的中国没有哀歌 哀歌是给没有家的人
少年的中国也不要哀歌 哀歌是给不回家的人
我们隔着迢遥的山河 去看望祖国的土地
你用你的足迹 我用我游子的哀歌 你对我说
少年的中国没有学校 她的学校是大地的山川
少年的中国也没有老师 她的老师是大地的人民
这就是“民歌运动”之外另一场“民族认同运动”。《少年中国》勾起了乡愁，隔着迢遥的山河，却总想去看望祖国土地的统派；乡愁只给不回家的人、哀歌是给不回家的人，努力想在《美丽岛》当家作主的独派，分途而进，几十年意识形态缠斗，于焉展开，终于把美丽岛变成了废墟。民谣，再度成了哀歌。
二、北京十年：少年中国学会
《少年中国》歌词，意念中的、意象性的少年中国，其实比当年更为深沈。
当年的的少年中国学会，乃是1919年7月由王光祈、李大钊等在北京发起成立的。
当时他们想“联合同辈，杀出一条道路，把这个古老腐朽、被压迫被剥削的国家，改变成为一个青春年少、独立富强的国家。”学会宗旨：振作少年精神、研究真实学术、发展社会事业、转移末世风俗。
一时之间，风起云涌，共产主义者李大钊、 *** 、邓中夏、恽代英，蔡和森、李达、张闻天、赵世炎、沈泽民﹔后来成为大哲学家的方东美；成为国家主义青年党骨干的曾琦、左舜生、李璜、魏时珍、余家菊等也都加入这个组织。
然而，少年聚义，众志难齐，且凡说到救国，都是要起大争议的。后来内部很快分化为左、中、右各派，然后分道扬镳。学会，十年就解散了。
*** 倒是对此深表惋惜。于重庆谈判，宴请各界民主人士时，独独三次邀请少年中国学会的发起人之一、曾任巴黎分会的书记周太玄，席间并询问能否恢复少年中国学会。周回答说不能了，只得做罢。而毛参加《少年中国学会》即是王光祈介绍的。
虽然其兴也暴、其亡也忽，但青年初心，仍堪忆念。
毛没有乡愁，他很快返乡去从事农民运动，他的老师是大地的人民了。
五四运动，参加了火烧赵家楼的王光祈，卻正好相反，带着乡愁，去了德国，另走一条音乐救国之路：
成为第一位在西方获得博士的中国音乐学家。高歌“吾将登昆仑之巅，吹黄钟之律，使中国人固有之音乐血液，重新沸腾。吾将使吾日夜梦想之‘少年中国’。粲然涌现于吾人之前。”
这是完全不同的路子。如今，毛之事功，国人知之已详；而王光祈的志业，即使是李双泽恐怕也还未深知。
三、我是谁？莫若我还做我
王光祈与李叔同不同。李家经营盐业与银钱业。父李世珍，曾官吏部主事，后为津门巨富。所以李叔同少年即为纨裤子弟，花天酒地，吹弹奏唱，诗词书画，无所不至。
然而，这也只不过是天才“玩也要玩到极致”而已，他心中其实另有所图。图什么？图中国富强啊，因此他自刻了一方“南海康梁是吾师”的印章，也要学日本，维新变法。
他后来果然去了日本，学日本学自西方的话剧；学日本学自西方的现代音乐；编《学堂乐歌》，以改造中国乐教，都是如此。
王光祈则是生活在成都温江文庙旁社学巷的乡土少年，私塾出身。但他一举飞到欧洲，直接去欧洲音乐核心地德国取经了。
他在西方精研音乐，取向也与李叔同迥异。李叔同主要是文艺型的，作曲演剧，灿若春花；他则是学术型态，研究乐理、乐制、乐史、音律，培其根本。
这两者，当然是相辅相成的。例如章太炎，曾痛感我国“民气滞着，筋骨瑟缩”，故在《馗书．辨乐》中痛批封建古乐；梁启超作《饮冰室诗话》，联系国民性问题，对中国旧乐也批判甚烈。说中国“向无军歌”， 旧乐风格又过于 “靡曼” ，尤缺“发扬蹈厉之气＂，无法培养国民之尚武精神等等。
他们这些论调，就是后来李叔同、沈心工、赵元任、萧友梅等人“吸取西乐精华，改造传统旧乐”的依据。
对于刘天华这类兼学中西的音乐家来说，则又不同。万绳武1911年《乐辨》一书，提出“中西音乐同源”“古今、中外治乐之道，异流而同源”云云，才是他们的圭臬。因为此说非但解释了音乐审美中“异国而同嗜”现象，也为日后中国音乐界一批仁人志士倡导“中西合璧”发展战略提供了理论支撑。
王光祈又与他们不同，不主张“以西改中”，也不“中西合璧”，而是由西方音乐学中吸取了“民族音乐” 这一方向，运用其比较音乐学之方法，入室操戈，建立中国音乐的自主地位，挽狂澜于既倒。
他表现出强烈的文化自主主义精神，可以1934年以论文《中国古代之歌剧》获波恩大学博士为代表。认为国乐“必须吾人自行创造”，而“不能强以西乐代庖”。
采用比较音乐学的方法，代表性做为，是将中国音乐和某些东方民族的音乐同西洋音乐进行比较研究，是把世界分为“中国乐系”（五声体系）“希腊乐系”（七声体系）和“波斯 *** 乐系”（四分之三音体系），而为国际上承认。
整理中国历代乐律史料，则写了《东西乐制之研究》《中国乐制发微》《中西音乐之异同》《东方民族之音乐》《翻译琴谱之研究》《中国诗词曲之轻重律》和《中国音乐史》。开启了中国音乐史的研究。
对于王光祈非凡的成就，当然也有人认为应该算是比较音乐学的柏林学派整体功劳，例如霍恩博斯特尔(Erich Moritz von Hornbostel)的“音乐文化圈”方法和“三大乐系”的概念，均可能影响了王光祈。但争议久而论定，王之创造地位不可动摇。
这是国人在音乐领域首次平视中西、比较异同，且能在西方学术环境中说清楚中国音乐的体制与点，贡献极大。
四、我将登昆仑之巅，吹黄钟之律
王光祈甚至还能超越纯音乐层次，深入文化、精神内涵。
例如一般人只喜爱、慕羡欧洲音乐家，却未注意到欧洲人患精神疾病的要比中国人多得多。作曲家中，更有不少耳疾患者和精神病患者，重听的有贝多芬等，精神病患者有舒曼、斯美塔那和沃尔夫（Woir），英年早逝者有莫扎特、舒伯特、韦伯、门德尔松、尼古莱（iNcolia）、肖邦和比捷等。这不是与中国“中和美学”的礼乐之教背道而驰吗？
由此看来，西方实乃一病态文化，导诸正途，应劝其发展乐教。
针对西方人引以为自豪的法律和宗教，王光祈则认为用法律和宗教强行制裁人的行为，使人产生敬畏心理，是不可取的类似于野蛮民族的做法，故提出了以礼乐代法律宗教的鲜明主张。
他认为中国自古以来就是“礼乐之邦”，夏、商、周三代又完善了“礼乐教化”这一教育体制，使我国人民在乐教与乐学的过程中，节制其外部行为，陶冶其内部心灵：
“礼乐之邦”四字，是从前中国人用来表示自己文化所以别于其他一切野蛮民族的。但这四字，同时亦足以表示中西文化根本相峙之处。我们知道：西洋人是以“法律”绳治人民一切外面行动，而以“宗教”感化人们一切内心作用。所以西洋人常常自夸为“法治国家”与“宗教民族”，以别于其他一切无法无天的未开化或半开化民族。反之，吾国自孔子立教以来，是主张用“礼”以节制吾人外观行动，用“乐”以陶养吾人内部心灵。
换言之，即是以“礼、乐”两种，来代替西洋人的“法律、宗教”。“礼”与“法律”不同之点，系在前者之制裁机关，为“个人良心与社会耳目”；后者之制裁机关，为“国家权力”与“严刑重罚”。“乐”与“宗教”相异之处，则在前者之主要作用，为陶养吾人自己固有的良知良能；后者之主要作用，在引起各人对于天堂、地狱的羡、畏心理。——因此之故，音乐一物，在吾国文化中，遂占极重要之位置；实与全部人生具有密切关系。
如果说法律和宗教在欧洲国民的内外生活中曾发挥过重要作用的话，那这两者自古就受到中国人的强烈抨击。中国的伟大圣贤孔子认为，每个人都有良知（良心）。而只有良知得到教化，每个人才能约束自己。如果人只是敬畏国家的刑法和苍天的惩罚，那为时已晚。孔子用礼乐作为国民教育的基础来代替法律和宗教。礼应规范人的外部关系，但不能通过诸如国家权力机构来实施，而应通过自己的良知，即自省来自我规范。而乐则应平衡人的内心生活，不能通过诸如敬畏上帝来实施，而应通过献身于音乐的安慰作用来实现。
在《东西乐制之研究》一书自序中，王光祈写道：“吾将登昆仑之巅，吹黄钟之律，使中国人固有之音乐血液重新沸腾。吾将使吾日夜梦想之‘少年中国’灿然涌现于吾人之前。”
五、风流总被浪打风吹去
评价王光祈，并不容易。
从音乐形制上看，如何进行音乐比较、如何区分音乐的系统，都是极琐细、极烦难的事。王光祈在《乐制》和《音乐》中使用的“音阶计算法”，以及《音乐》中关于东方民族音乐研究资料的来源，从比较音乐学的创始人埃利斯（A. J. Ellis）开始就做了。埃利斯的《论诸民族的音阶》甚至创造了一种细密的音程计量体系：音分标记法，又把诸多民族的音阶分为“七声音阶”和“五声音阶”。谓前者的流布范围在“欧洲、 *** 、印度及其他地区”，后者存于“南洋、爪哇、中国以及日本”和“苏格兰、爱尔兰及威尔士的古老旋律”。同时，他也注意到“在 *** 和波斯出现了其他特征”，即“四分之三音程”。而“希腊的一切音乐以至古代、中世纪、近代的所有音乐都是以这种四度音程为基础的”； *** 的音阶存在初期、中期和后期之变化，且后期的音阶“传到英格兰，直到现在仍存在于不附加和声的苏格兰风笛中”等等。
后来德国东方音乐研究的始祖施通普夫，柏林学派主要代表人物霍氏和萨克斯，都曾受到埃利斯的影响。萨克斯《比较音乐学――异国文化的音乐》一文，也将“比较古老的、以管乐器为出发点的音体系”（指五声音阶）与 “由弦长而产生的、比较新的音体系”（指七声音阶）。霍氏学生的德国音乐学家弗里茨•波泽（Fritz Bose），更把东方的音体系分为“较老的”和“较新的”两种，并称前者是从排箫上发展起来并通过五度相生律予以解释，后者是在弦乐器上通过划分弦长获得。
换言之，王光祈所推断出来的系统，在音乐学上是经历过一步步努力才得到的。费力甚难，而并非一般人所能了解，甚至也不为人所重，还不如李叔同那样移植几首东西洋歌曲受欢迎。
虽然公平地说，王光祈“三大乐系”理论对于中国传统音乐的研究，至今仍有指导意义；王光祈最先运用这一理论于中国音乐研究，亦功不可没。但如今学界对世界音乐的划分已超出了比较音乐学时期以“音体系”为分类标准得出的结果。“三大乐系”可说渐渐过时了。
至于王光祈最在意，也最服膺的孔子乐教说，中国历代并没人反对，但说得出、想得到，理想遥存，谁又做得到呢？古乐不存，就是这个关键没有进展。王亦只能再把理想说一遍而已。
王光祈，既是少年中国的创会者，又是少年中国解散之后的余波，余音袅袅，若能登昆仑之巅、吹黄钟之律、扬孔门之教矣，谁知仍是功亏一篑，惜哉！
第二次浪潮，李双泽也想振之以“唱我们自己的歌”，而同样没有成功，直接沈溺于浪潮中了。
龚鹏程
龚鹏程，1956年生于台北，台湾师范大学博士，当代著名学者和思想家。著作已出版一百五十多本。
办有大学、出版社、杂志社、书院等，并规划城市建设、主题园区等多处。讲学于世界各地。并在北京、上海、杭州、台北、巴黎、日本、澳门等地举办过书法展。现为中国孔子博物馆名誉馆长、美国龚鹏程基金会主席。
