本
文
摘
要
大司马乱入：京剧作为国粹，已有一百多年的历史，后期形成谭、余、言、马、奚、杨、高、麒、唐等多个流派，各有绝艺，异彩纷呈。不过，大家看惯了京剧在今天的样子，对于其发轫之初的风貌可能不太了解吧？
文史宴公众号特邀大司马的学长、资深票友章鱼撰文，为大家讲一讲京剧的灵魂——老生行当的历史。为了证明他真是票友，下面附上他的唱段为证：
章鱼《朱砂痣·借灯光》
来自文史宴
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老生行是京剧流派最多的行当，所扮演者多为中老年男子形象，唱念用本嗓，戴髯口，又称为“须生”。在梅兰芳之前，老生行始终高踞京剧行当魁首，梅兰芳与“四大名旦”出现后，老生行仍与青衣行颉颃，平分秋色。
一、京剧的诞生
清乾隆五十五年（1790）四大徽班进京为乾隆八旬万寿献艺祝釐，被视为京剧形成之始。
四大徽班进京
实则徽班并非从安徽进京，而是从扬州进京。乾隆间正是扬州盐商富家天下的时代，业盐者多非扬州土著，而以安徽商人寄寓扬州者为多。乾隆几次南巡接驾的两淮八大总商之首江春便是徽州人。
徽商喜的是家乡戏，自身蓄养家班外，还要装点南巡盛事，大量安徽戏班便在扬州扎根。乾隆在南巡中欣赏过花部乱弹的徽班演出，几乎可以断定。
到给乾隆祝八旬万寿，闽浙总督伍拉纳便荐征了扬州的徽班“三庆”[1]。三庆在京一炮而红，四喜、和春、春台等班先后进京，吸纳汉调艺人等其他剧种同班合演，“班曰徽班，调曰汉调”，才逐渐融合而成京剧。
四大徽班进京只能算是京剧孕育萌芽，其真正诞生应在道咸年间。
二、前三鼎甲
咸同年间，京剧刚刚形成时期的老生行，代表性人物为程长庚、余三胜、张二奎。戏曲当时本是“贱业”，三人却被尊以科举的功名——老生三鼎甲，又称前三鼎甲。
程长庚
程长庚被尊为京剧鼻祖，实则京剧之形成绝不可能由一人之力完成，鼻祖为尊其影响而已。程长庚执掌三庆班并任梨园行的公会组织精忠庙首多年（就是四大徽班进京留京的三庆），被尊为“大老板”。
程长庚
其演唱声调绝高，不尚花腔，如黄钟大吕，响彻云霄，“虽无花腔，而充耳餍心，转觉花腔拗折为可厌”。而从“长庚忽出为伍胥，冠剑雄豪。音节慷慨，奇侠之气，千载若神。座客数百人皆大惊，起立狂叫动天。”这样的记录看，程长庚显然是非常善于表演的。
因为没有唱片资料，只能根据有明显传承的后学来推测其唱法。一是刘曾复先生提出的自王凤卿上溯汪桂芬，自汪桂芬上溯程长庚。二是标榜专门学程的余三胜之孙、余叔岩之弟余胜荪的录音。余胜荪曾拜过学程最似的老票友周子衡。
这一段是余胜荪的《南阳关》：
唱词如下：
（西皮导板）恨杨广斩忠良残忍无道，
（西皮原板）叹双亲不由儿珠泪双抛。
站城楼扶垛口往下瞧，
层层人马围困在城壕。
尚师徒跨下了呼雷豹，
麻叔谋执长枪鞭挂在马鞍桥。
左右的先锋把帅保，
韩擒虎虽年迈杀气高。
搌干了泪痕把伯父叫，
（西皮二六）侄男有言禀年高：
自古道臣尽忠来子当尽孝，
方称人间一英豪。
先王文帝驾晏了，
无人执掌九龙朝。
大太子登基理正道，
贼杨广篡逆谋隋朝。
我的父死谏把国保，
敲牙割舌为的是哪条？
可怜我四将俱斩了，
最可叹年迈娘亲受一刀。
到如今全家忠难表，
兵困南阳难把命逃。
是是是来苦哀告，
伯父论情也该饶。
请注意，“扶垛口往下瞧”、“呼雷豹”的豹字，很有往古之时的气息，这段唱的行腔用气吐字，基本是非常接近程长庚声腔的早期京剧老生的范本。参照此段与王凤卿及类似汪桂芬的唱段，大概可以捕捉出早期京剧老生的唱法与味道。
余三胜
余三胜原为湖北的汉调演员，进京后搭徽班演出。
余三胜
与程长庚的黄钟大吕金石之声不同，余三胜善制新腔，在当时即以擅唱“花腔”著称，所谓花腔，实即旋律丰富的唱腔。京剧中的二黄反调，如《李陵碑》、《乌盆记》等剧中的反二黄唱腔，均创自余三胜。
可见余三胜之腔已经与直来直去的早期老生唱腔有所区别，旋律更为多变动听，这实际开以后谭鑫培的变革之端绪。
余三胜之孙余叔岩，克绍箕裘，创立了“余派”。余叔岩幼时曾以“小小余三胜”为名灌过唱片，家学所自，里面就包含了一些余三胜的唱腔。
这一段是余叔岩以小小余三胜之名灌的《碰碑》：
唱词如下：
（二黄导板）金乌坠玉兔升初更时分，
（回龙）盼姣儿不由人珠泪双淋，我的儿啊！
（二黄原板）小潘洪与我家结下仇恨，
到如今困两狼无有救兵。
七郎儿回雁门搬取救应，
为什么几日月未见回程？
闷恹恹我且把宝帐来进，
宋营中叹坏了大小兵丁。
请注意，辙口用“人辰”辙，与时下所传 “金乌坠玉兔升黄昏时候”用“由求”辙唱词迥异（余本人十八张半唱片中同一段碰碑仍唱“由求”辙）。其中“到如今困两狼无有救兵”一句，与今人所唱完全不同，腔大而花，据猜测即可能是余三胜的遗意。
张二奎
曾任都水司经承，本身是公务员，因酷嗜京剧被上司撤职，票友下海。
京剧早期的同光十三绝
左二为张二奎
因舞台生涯不长而资料不多，仅知其擅王帽戏，有帝王风度，演唱多用京音，而如今演烂了的《四郎探母》，即最早出自张二奎之手。
当时有竹枝词一首：
四喜一句“把王催”，三庆长庚也皱眉。怜他春台余三胜，《捉放》完时饶《碰碑》。
在四喜班唱《打金枝》“景阳钟三下响又把王催”驰名的正是张二奎，能逼得长庚皱眉，令余三胜要唱双出抗衡，可以想见张二奎的能耐了。
三、后三鼎甲
程长庚“一教传三友”，谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙均出其门下。
汪桂芬曾为程操琴，孙菊仙是正式拜过程长庚为师的，谭鑫培虽未正式拜师，却在三庆断续唱过十多年戏，受其沾溉甚久。
三人均奉程长庚为神明。光绪之后到1917年谭鑫培逝世止，老生行以谭、汪、孙为圭臬，被称之为“后三鼎甲”，与程余张“前三鼎甲”区别。
谭鑫培
梁任公有诗“四海一人谭鑫培，声名卅纪轰如雷”。谭鑫培之父谭志道唱老旦，艺名叫天，谭鑫培遂名“小叫天”，传世唱片有七张半。
谭鑫培
中国第一部电影《定军山》剧照
传承上，老谭兼学程余而偏其湖北同乡余三胜的腔多一些。
谭鑫培对于京剧老生行的变革则彻底而影响深远，老谭至今一百余年的老生行，基本格局是由老谭奠定的。其突出之处在于一改前人实大声宏、直腔直调的唱法，创造旋律多变、苍劲委婉的新唱法与新唱腔，较之老派唱法尤其显得悠扬婉转，韵味绵远。
老谭唱腔风靡北京，上至慈禧、王公，下至走卒贩夫，无不以谭腔是尚，成就一代“伶界大王”。
当然，与老派的刚直相比，老谭的唱就显得柔靡不振，程长庚就认为老谭之唱是亡国之音。老谭的唱腔，与同辈的汪、孙比都显得玲珑剔透，以至于被讥讽为“青衣老生”，遑论与程长庚的黄钟大吕相比。
“家国兴亡谁管得，满城争说叫天儿”，虽然与“商女不知亡国恨”同一痛，却也反映出了“谭贝勒”（谭因受慈禧恩宠，被满汉王公大臣戏称贝勒）的影响。大约老谭的声音，幽咽苍凉凄迷，真的正好符合那个惶惶无助的乱世吧。
这一段是老谭的《洪洋洞》
（二黄 *** 眼）自那日朝罢归身染重病，
三更时梦见了年迈爹尊。
我前番命孟良骸骨搬请，
那乃是萧天佐以假成真。
二次里命孟良番营来进，
又谁知焦克明在私自后跟。
老军报他二人在洪羊洞丧命，
失了我左右膀难以飞行。
为此事终日里忧成疾病，
因此上臣的病重加十分，
千岁爷呀！
与当下流行的唱法比，这段在“二次里”前面减了“真骸骨已在那洪羊洞，望乡台第三层那才是真”两句，大约是唱片长度限制之故。据吴小如先生品评，七张半以《卖马》《洪羊洞》两段第一，操琴为梅兰芳伯父梅雨田。老谭最后演的一出戏也是《洪羊洞》，被广西军阀陆荣廷逼迫抱病唱堂会，结果连老命都搭在这出戏上。
汪桂芬
汪桂芬绰号“大头”，曾为程长庚琴师，耳濡目染，深得程韵。
汪桂芬
汪桂芬嗓音高亢而不单薄，句句凿实，方正挺拔，响遏行云，有穿云裂石之势，而又不飘不浮，能传程长庚端凝肃穆的风度，时人誉为“长庚第二”。
汪的唱高而棱角分明，善用脑后音，直来直往，听来如金石碰撞，极尽声光闪耀的听觉效果。
汪本人无唱片传世，只能从王凤卿的唱片和这张内城府客串的唱片来领略下味道：
http://www.tudou.com/programs/view/XnDlqRSuEQ0/
“内城府客串”是票友不署真名，全段是典型的带徽班痕迹的唱法，“老身名姓”诸腔尤甚。“望城官”三字破空而出，当得起穿云裂石。
孙菊仙
孙菊仙是票友，原系武官，曾作过“候补都司”，后因事革职，弃官下海。晚年以“老乡亲”为艺名。
孙菊仙
孙腔调简洁，气力充沛，其声斩钉截铁，刚劲有力。既喜用顿挫，复能使长腔，二者往往交替，顿挫时如绝壁断崖，继之以一个长腔，又如大河倾斜。
孙菊仙一生自称不灌唱片不照相，却有照片多帧传世，其唱片真伪，幸柴大官人俊为先生考证确认一批真品，这张在真品之列：
http://www.tudou.com/programs/view/PW4bsxwPz4o/
票友李东园的唱法尤具孙派典型：
http://www.tudou.com/programs/view/bNhCJN9AjA8/
李东园《胭粉计》，“将中魁元”的魁字长腔直冲而出，如河出谷口，倾斜而下一览无遗，神完气足，是典型的孙派唱法。“反与我”、“思想起”的短音顿挫，亦为孙派特征。
汪谭孙三人中，前人有“汪以腔胜，孙以气胜，谭以韵胜”之说。
汪孙之腔均是实大声宏棱角分明，唯天赋各异，汪高亢饱满，孙平实阔大，吴小如先生谓汪为男高音，孙为男低音，庶几近之。
汪谭之间有个互讥的笑话，可见二人风格差异：
汪演《洪羊洞》至“病房”一段，谭笑曰：“我看他怎么死。”谓汪气力充沛，不似垂危之人。谭演《空城计》，汪则笑曰：“叫天真巧”，盖讽谭音柔弱纤巧，饰演丞相的身份气度不足。而时人认为若谭歌于汪后，则嫌谭“味薄”。
谭孙之较，则有程长庚的一段评论，程对谭说：
子声太甘，近于柔靡，亡国音也。我死后，子必独步，然吾恐中国从此无雄风也。奈何奈何！
鑫培闻言，亦不知解：
弟子安能独步？不有孙菊仙在前耶？
长庚说：
不然，菊仙之声固壮，然其味苦，味之苦者难适人口，非若子之声，甘能醉人也。[2]
吉评三的相声《戏迷传》，学了三家唱法，惟妙惟肖：
http://www.tudou.com/listplay/2RYPn-y8NEg/zfvCKwLPF50.html
吉评三为晚清民国相声家，唱百家姓的“赵钱孙李，周吴郑王，冯陈与褚卫，蒋沈韩杨”学汪，“李”字用的脑后音。唱卖包子的“这发面包好馅子白菜羊肉，三个大钱自买一个”学谭，“包”字的腔是老谭派典型的嗖音。卖馄饨的腔侯宝林也用过。唱炸油条的“油又清面又好，炸得真老，三个钱买一个尝尝好不好”学孙，“清、好、老”的顿挫和“好不好”的大腔是典型的孙派唱法。
四、刘鸿声、汪笑侬
与后三鼎甲同时而稍晚，又能自立门户开宗立派者，还有两人，即北方的刘鸿声与南方的汪笑侬。二人均为票友出身，嗓音均以高亮著称。
刘鸿声
刘鸿声先唱花脸，尚有《探阴山》唱片传世。后改老生，其嗓冲调高气足，长腔高音毫无遮拦，拔地而起，如鹤唳九霄。
刘鸿声
刘的声音不但吃高，且贵在清脆明澈，毫无尘滓，剧评家景孤血形容为“玻璃翠”。又喜大段唱词，如《上天台》一百单八句，《逍遥津》十余个“欺寡人”；喜用“楼上楼”的唱法，逢高必拔，拔必到顶，一腔高过一腔，如《老残游记》中王小玉说书一般，愈翻愈险，愈险愈奇。
http://v.youku.com/v_show/id_XNjY0OTM4Mjk2.html
《敲骨求金》，唱词改自明朝宗室朱载堉的《山坡羊·十不足》，词义雅驯，头两句是较为典型的楼上楼。
汪笑侬
汪笑侬为满族，原名德克俊，中过举人、任过知县，以性刚去职下海。（乱入：文武公务员被去职下海的一下就三个了：张二奎、孙菊仙、汪笑侬）
他曾欲拜汪桂芬为师，汪桂芬淡淡的说了一句：“谈何容易”，便拒之门外，他遂以汪笑侬为名。
汪笑侬
汪笑侬长期在上海，革新改良思维较多，又擅长文墨，自编自演了大量新戏，亦如刘鸿声一般偏好超长唱段，唱法以汪桂芬为本而出之以新，化高古生硬为新颖流畅，整体风格仍是高而楞。
汪笑侬晚年曾应老谭之邀合演《珠帘寨》，谭饰李克用，汪饰程敬思，虽无声响记录，却可以想见是京剧史上最具幻想力的戏了。汪笑侬唱片亦真假莫辨，传人中何玉蓉先生堪称鲁殿灵光，今亦绝响。
http://www.tudou.com/programs/view/Bhba1ZDoPDs/
何玉蓉《哭祖庙》，老太太僻处江西，七十岁后闯荡上海北京，以百岁遐龄仙去，神一般的存在。。。
五、青年老生三杰
1917年前后，汪、谭谢世，孙菊仙年已八十开外。后三鼎甲的传人又有“青年老生三杰”之说，即谭之传人余叔岩、汪之传人王凤卿、学孙的时慧宝。余叔岩是“前四大须生”之一，容后再谈。
王凤卿
王凤卿曾得汪桂芬亲传，嗓音高亢挺拔，脑后音尤得汪派神髓，气势雄健坚挺。
王凤卿
如前所述，刘曾复先生认为前代均认可汪桂芬最似程长庚，而刘先生这代顾曲家也均认可王凤卿最似汪桂芬，那么从王凤卿的录音中，确乎是可以听出绍自程长庚的早期京剧在咸同间的味道来。
王凤卿《文昭关》录音：
http://www.tudou.com/programs/view/gevAiGK-DhA/
吴小如先生谓 “借兵回转”一句之“回”字为典型的脑后音。通篇听来都是老谭之前的味道，“眉不展”、“丧家犬”尤其有金石之声。
时慧宝
（1881—1943）
时未拜孙而学孙最有成就，其低回处沉着，高亢处浑厚，的是老乡亲三昧。时写得一手好魏碑，以当台写擘窠大字为号召。唯唐鲁孙先生说他“人懒戏少”，十足的名士派。
时慧宝
时慧宝《三娘教子》录音：
http://www.tudou.com/programs/view/D53zjWM9qx8/
这一段“转面来”、“这才是”、“双膝跪落”是典型的孙腔。
时慧宝的书法
20年代早已是无生不谭的局面，汪、时之曲古调独弹，虽有生新瘦硬之感，却已非圣之时者。而如今去圣已远，在听惯了自老谭开始的一代风华后，突然听听王、时的歌声，其韵味之高古，实在有别具洞天耳目一新之感。
总体而言，这一篇所介绍的京剧老生唱法，与时下所听的京剧老生唱法，已是“乃不知有汉无论魏晋”的隔世之感，可以通过唱片来感受京剧的早期声音形态。
吴小如先生的《京剧老生流派综说》一书，对京剧老生流派进行了学术范式的研究，启功先生有“凿破鸿蒙”之誉（这本书大司马也看过，强烈推荐）。
吴小如《京剧老生流派综说》
上海电视台柴俊为先生《绝版赏析》栏目先后制作了《前后三鼎甲》《前后四大须生》专题，老伶工声像与顾曲家评说兼融，洵为巨制。
对老生流派全面深入认知，请以以上诸贤之作为准，在此仅拉杂说之而已。
出处：
[1]闽浙总督伍拉纳之子伍子舒在《随园诗话》上的批语说：“适至（乾隆）五十五年，举行万寿，浙江盐务承办皇会，先大人（伍拉纳）命带三庆班入京，自此继来者又有四喜、启秀、霓翠、和春、春台等班。”
[2]伶史
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