本
文
摘
要
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“谢瑶玮/环”是谁？
题名: 谢瑶环
洲: 亚洲
国家: 中国
相关名人: 李胜素[/url
相关书目:谢瑶环
谢瑶环是唐江南人士，女，十四五岁被选入宫，武则天称金轮圣神皇帝时任尚仪院司籍女官。梁王武三思得报：苏州农民逃往太湖谋乱，武三思与来俊臣极力主剿，谢瑶环以此系豪强兼并土地所致，力主安抚，徐有功深然其说，旋又争辨于武则天驾前，武则天虽未置可否，确认为谢瑶环见识胜于男子，传旨谢瑶环，改名谢仲举，赐尚方剑巡按江南，并命“凡侵夺民田鱼肉百姓者，勋戚贵胄一不宽贷。”
谢瑶环到苏州，与苏鸾仙便服私访，隐察民间疾苦，适有袁行健，因其父被酷吏周兴陷害，斩首洛阳，改名阮华，逃亡在外，曾追至岭南道上杀了周兴，访友不遇，困居苏州。一日游伍员庙，适逢武宏蔡少炳强抢民女肖慧娘，行健不平，击散豪奴，与武宏等诉诸公堂。行健并举发武宏强占农民永业田，征收铜铁各款。瑶环劝武宏和解，武宏侍父势咆哮公堂，瑶环怒，斩来俊臣异父兄弟蔡少炳，杖责武宏。一时人心称快，但以此结怨。武三思、俊臣合词诬瑶环通敌谋反。俊臣并怂恿武三思曲解武则天口谕，联翩南下，将加害于谢瑶环。谢瑶环见袁行健英挺慷慨，抱负不凡，初则八拜订交，后因月夜花园与鸾仙吐透南来斗志和爱慕行健之意，被行健所闻，两人遂成永好。
当行健与武存厚同往太湖劝慰农民回乡时，瑶环被武三思、来俊臣拘审。武则天因瑶环密奏，对三思等诬控，疑信参半，后因龙象乾千里告密，又发现三思、俊臣矫制南下，因即与徐有功等密幸江南，则天到达时，瑶环已被严刑致死。则天因生平与豪门贵族为敌，而自己的子侄与近臣却走上豪门贵族的道路，极为痛心。命徐有功严查此案，诛来俊臣贬武三思、追赠瑶环定国侯，礼葬吴江东岸。
谢瑶玮是谢瑶环的姐姐
[img]谢瑶环这个人物是否是以历史上的某个真实人物为原型创作的？
《谢瑶环》一剧在全国范围内被广泛移植始自田汉创作的京剧公演之后，此本是1961年根据碗碗腔《女巡按》改写的，中国京剧院杜近芳首演。
故事大意：唐，约公元693年，武则天执政，江南豪绅兼并土地，农民逃往太湖聚义。武则天钦命谢瑶环为右台御史，赐尚方剑，巡按江南。苏州，武三思子武宏和来俊臣弟蔡少炳，因强抢民女与袁行健争执，乔装改扮的谢劝双方到衙门申诉。大堂之上，谢斩蔡少炳，杖责武宏。后，谢与袁行健结缘。武三思诬谢谋反，并矫命审谢，酷刑致死。武则天盛怒，诛杀奸臣，追封谢瑶环为定国侯。
此剧为杜近芳代表作，表演清新明快，柔美大方，融青衣、小生与一体，赏心悦目，光彩照人。其中的〔南梆子〕、〔四平调〕、〔高拔子〕等唱腔十分动听。
“花园”一折的〔四平调〕清新别致，可以说给传统的〔四平调〕注入了新的内容和活力。前四句表现谢瑶环对袁行健由敬重而爱慕的心情，“袁仁兄”三字用羞涩的轻声行腔，“奇”字用一个硬滑音，再接长拖腔，含情脉脉，情意深长。中间的四句描绘出谢瑶环的苦闷心境，尤其是“谁”字的处理，一个小甩腔生动地刻画出谢瑶环的一筹莫展。从“自奉圣命……”开始的四句是〔四平调顶板〕，字多腔少，节奏紧凑，以示自鼓自励。最后的四句是情感的集中宣泄，唱腔华丽多姿，“哪有个……”一句非常新颖地转到反调上来行腔，把谢瑶环的羞怯和顾虑形象地展示出来。
“大堂”中的〔高拨子〕一段小生唱腔，气势激昂悲壮，一泻千里。尤其是其中的〔垛板回龙〕的处理很是独到。从唱词来讲，它是不属于垛板性质的，但用变化节奏的办法处理，句句联贯，层层递进，再甩一个跌宕迂回的拖腔，愤懑之意尽显。
此剧亦是中国京剧院的看家戏，该院著名旦角演员李维康、陈淑芳、李胜素等先后将其搬上舞台，不久前长春电视台、中央电视台影视部、中国京剧院联合将其制作成电视连续剧荣获“五个一工程奖”，主演是李胜素、李军、袁慧琴、杨燕毅、朱强、管波等。
同时，京剧名家关肃霜、云燕铭等也排演过此剧。
地方戏中除碗碗腔的原版之外，评剧名家花淑兰根据京剧移植的同名剧目声震剧坛。此剧的唱腔充分体现了花派的特色：激越中不失柔美，豪爽中蕴涵细腻，“花园”和“大堂”两折精彩绝伦。评剧版让谢瑶环起死回生的改动曾引起田汉的异议，认为不如处理成悲剧更有回味，更具感染力。不过，从欣赏的角度，京剧演出版自“大堂”受审之后，谢瑶环的戏便打住了，之后的武皇申冤和袁郎祭墓不能说不好看，但总有意犹未尽之感，我想，其主要原因就在于谢瑶环的“过世”。所以，评剧将“大堂”一折做为大轴，在唱腔安排上张驰有度，尤其是最后的打段陈诉：“秉滴泪咬牙关浑身抖战……”，将整个剧情圆满收尾。
评剧《谢瑶环》“大堂”中的“忽听得堂上一声喊”一段唱腔是“花派”的代表唱段，将小生腔与高亢的女腔相融合，刚柔相济，激越奔放。此段唱由一阵强烈的打击乐引出尖板大过门，“谢瑶环”三字甩一个长腔，把谢瑶环的激愤和蔑视充分地表现了出来。此后的四句“愁只愁……”是节奏舒缓的〔 *** 眼〕，柔肠百转，动人心弦，气氛上的反差既体现了创作者的功力，也考验着演唱者的技艺，花淑兰的演唱感染力极强。尾声是铿锵有力的大段〔垛板〕，一字一句痛快淋漓。
也许是出于同样的考虑，李维康曾将结尾改作夫妻归隐太湖，其中设置了一段精巧动听的“送别”唱段。
评剧秦香莲中大堂一折正确的唱词是
评剧秦香莲中大堂一折正确的唱词是与驸马打坐开封堂上；难道说你是那铁打的心肠；父子义夫妻情你怎能忘。
《评剧秦香莲》是中国戏曲永恒经典！评剧是我国北方地区的一种地方戏，在华北、东北及其他一些地区流行很广，评剧是中国戏曲剧种，俗称蹦蹦戏、落子戏，又称平腔梆子。
1935年改称今名。1910年前后形成于唐山。评剧在民间说唱莲花落和民间歌舞蹦蹦的基础上发展而成，原来形式单调，经成兆才等艺人改革，将第三人称改为第一人称，由演员扮演剧中人；以蹦蹦音乐为基础，吸收冀东民间音乐素材，创造出行当使用的唱腔；采用全套的河北梆子乐器伴奏，故取名平腔梆子戏。
评剧的其他方面：
评剧在现代戏的创作演出方面，影响很大。其中如解放初期小白玉霜演出的《九尾狐》、《小女婿》，新凤霞演出的《刘巧儿》、《祥林嫂》、《小二黑结婚》、《艺海深仇》，东北韩少云演出的《小女婿》，都受到普遍的欢迎。
北宋年间，陈世美进京应试，考中状元，被招驸马，其家乡连年荒旱，父母去世，前妻秦香莲携儿女进京寻夫，闯宫遭逐。
丞相王延龄怜之，试图让秦香莲在陈世美寿辰之日扮成歌女席间弹唱以助破镜重圆，不成。王延龄授秦香莲纸扇，暗示其到开封府告状。陈世美派家将韩琦追杀，韩终放走秦香莲母子，自刎……包拯将陈世美召到开封府，好言相劝，话不投机……皇姑、太后闻讯阴刑……包拯依法铡美……
评剧板式
评剧的板式共分三类：
1、 基本板类（又称中间板类）；
2、导入板类（又称首引板类）；
3、尾腔板类（又称结尾板类）。
（一） 基本板类
基本板类是评剧板式中的主体板腔，含有[慢板]、[ *** 眼]、[二六板]、[弹七板]、[垛板]、[流水板]、[快板]、[散板]、[清板]等。
1、[慢板]
[慢板]又分男女腔[正调慢板]、男女腔[越调慢板]、男女腔[反调慢板]和男女腔[凡字调大慢板]。
①女腔[正调慢板]和女腔[越调慢板]：4/4拍，一板三眼，唱腔为眼起板落，即起于弱拍，落于强拍，习称“黑”板起，“红”板落。上、下句体，每乐句四小节，小节之间多用小过门。
例：《刘巧儿》采桑叶（新凤霞演唱）
②男腔[越调慢板]和男腔[正调慢板]：4/4拍，一板三眼。起唱形式比较灵活，眼起板落与板起板落两者兼有，常穿插运用。每乐句以四小节为主，有些乐句可扩展延伸五、六小节。
男腔[正调慢板]因受嗓音高度的限制，定调不可过高，常见1=F、1=#F和1=G等，且旋律多在中、低音区进行。
例1：《 *** 江畔》高原风景极目望（马泰演唱）
例2：《会计姑娘》天昏地暗雀鸟惊（张德福演唱）
③[反调慢板]和[反越调慢板]：4/4拍，一板三眼，眼起板落。落音规律为：上句落“2”音，下句落“1”音，每乐句四小节。两者除调高不同外，其他无较大差异。[反调慢板]和[反越调慢板]暂无完全终止功能的结尾板腔，需分别转入正调和越调结束唱段。
例1：《张羽煮海》恨父王（刘惠欣演唱）
例2：《朱痕记》望坟台（马泰演唱）
④男女腔[凡字调大慢板]：4/4拍，一板三眼。中眼起，板上落。即起于次强拍，落于强拍。拖腔长，音域宽。唱词采用十字句，每乐句十小节以上，多在十三、十四小节。
例1：《乾坤带》金殿上保本无指望（新凤霞演唱）
例2：《孙庞斗智》大雪纷飞（马泰演唱）
2、[ *** 眼]
[ *** 眼]用于女腔，分为女腔[越调 *** 眼]、[正调 *** 眼]和[反调 *** 眼]。4/4拍，一板三眼，眼起板落。[ *** 眼]借鉴京剧中的板式，多由慢板转来，速度比[慢板]快，近似[原板二六]，拖腔比[慢板]少，节奏明快流畅。
例1：《杨三姐告状》“一见哥哥上锁条”一段中“直愣愣站在大堂口……”（谷文月演唱）
例2：《谢瑶环》“大堂”（花淑兰演唱）
3、[二六板]
[二六板]的分支较多，含有男女腔正调、越调、反调、凡字调[原板二六]，正调、越调[小生二六]，正调、越调[混合二六]和越调[顶板二六]等。归纳起来，可分为[原板二六]、[小生二六]、[混合二六]和[顶板二六]。
①[原板二六]：2/4拍，一板一眼。根据唱腔速度的快慢，又称“快二六”和“慢二六”。“闪”板起唱，落在板上，即强拍的后半拍起唱，每乐句一般为四小节。
例：《夺印》劝广清（马泰演唱）
②[小生二六]：2/4拍，一板一眼，眼起板落。每乐句六小节，也可紧缩成五小节。每乐句分为两个分句，分句之间填充小过门。
例：《人面桃花》三春杨柳黄莺唱（艳铭杰演唱）
③[混合二六]：是将[原板二六]和[小生二六]混合在一起的二六板式，2/4拍，一板一眼。唱腔中既有眼起板落，又有“闪”板起唱，有时一个乐句同时兼有两种二六板式。加上唱词长短结合，不局限在七字句或十字句的格式上，使唱腔的“紧缩”与“延伸”造成乐句的结构有较大变化。每乐句以四至六小节为主，偶尔有所突破。
例：《刘伶醉酒》来了刘伶好酒的男（周连生演唱）
④[顶板二六]：一种用于男腔的二六板式，2/4拍，一板一眼，板起板落。较多的用于五字句的唱词，每个五字句两小节，每乐句四小节，八小节构成上、下句体。每个五字句后多有小过门。[顶板二六]也可用于七字句式，每乐句分为两个分句，共四小节。[顶板二六]通常穿插在[原板二六]中使用。
例：《降龙伏虎》“大兄弟休发火”一段中“我叫你看天……”（魏荣元演唱）
4、[弹七板]
[弹七板]是一种用于男腔的新板式，2/4拍，一板一眼，眼起板落。每乐句七小节，穿插在[原板二六]中混合使用。
例：《夺印》鱼儿靠得长流水（马泰演唱）
5、[垛板]
[垛板]分为男女腔[正调垛板]、男女腔[越调垛板]、男女腔[反调垛板]和女腔[凡字调垛板]。2/4拍，一板一眼，板起板落，也可闪板起唱。每乐句四小节，也可紧缩成两小节，中间不加过门，主要特点是切分节奏。[垛板]也有1/4拍的，速度较快，所以又被称为[快垛板]。
例1：《李双双》亏你有脸叫二婶儿（花月仙演唱）
例2：《乾坤带》“金殿上保本无指望”一段中“为娇儿把我的心血费尽……”此段[垛板]将每乐句紧缩为两小节。（新凤霞演唱）
6、[流水板]
[流水板]分为男女腔[正调流水板]、男女腔[越调流水板]和女腔[反调流水板]。1/4拍，有板无眼，“闪”板起唱，落在板上。七字句式每乐句七小节，十字句式每乐句七至十小节。
例：《刘伶醉酒》“来了刘伶好酒的男”一段中“观罢此对我的心好恼……”（周连生演唱）
7、[快板]
[快板]属于一种创新板式，有的称之为[滚板]，与[流水板]相同，速度比[流水板]快，有板无眼，小节线也可不划。一字一音，势如涌泉。多用七字句式，每乐句七小节，中间无过门，常用于表现激昂的情绪。[快板]板式有女腔[正调快板]，但在唱腔中并不多见。
例：《卖妙郎》公爹息怒容儿禀（李秀云演唱）
8、[散板]
[散板]分为男女腔[正调散板]、男女腔[越调散板]、男女腔[反调散板]和男女腔[凡字调散板]。[散板]节奏自由，无板无眼，唱腔不受板眼限制，可以根据剧中人物的思想感情而发挥。[散板]有两种，一种是与京剧中[摇板]相同的“紧打慢唱”，梆子或板不停的匀速敲击；另一种是自由散唱的“慢打慢唱”，也称之为“散打散唱”，乐队通常只伴奏乐句的后半句，两者的伴奏方法迥然不同。[散板]的两种类型经常出现在同一段唱腔里。
例1：《张羽煮海》恨父王（刘惠欣演唱）
例2：《杨乃武与小白菜》好年华（张德福演唱）
9、[清板]
严格的讲，[清板]不应算作一种板式，应该算是一种演唱方式或伴奏方法。[清板]是演员在演唱时，根据剧情的需要，有些乐句无乐队伴奏，有的用弹拨乐器伴奏，有的用中、低音拉弦乐器伴奏，以求达到某种效果。
（二） 导入板类：
导入板类是辅助性的过渡板式，起引入作用，也称引子板。含有[导板]、[回龙]、[尖板]、[带板]、[搭调]、[哭头]、[哭么二三]等。这些板类有其独立的结构形式，但不属于独立的板式。除[回龙]外，它们有一个共同点：都是用唱腔中最前面的一句唱词完成整个板腔的过程，下面大多接转[慢板]、[原板二六]等。这些过渡板式的过门，大部分配有打击乐，感 *** 彩各异，在特定的情境中，使用某一板式，已成为规律性的固定模式。
1、[导板]
[导板]有两类，一类是照搬河北梆子中原汁原味的[导板]板腔，评剧未经移植。此类[导板]有大、小[导板]之分，大[导板]4/4拍，一板三眼；小[导板]2/4拍，一板一眼。多用于激昂、奔放、悲愤、欢畅等场合。[导板]占一句唱词，下面多接[慢板]，是[慢板]的附加板腔。因其有浓郁的河北梆子风味，故使用甚少。
例：《花木兰》“归家”（崔连润演唱）
另外一类[导板]，是将借鉴京剧中[导板]的板式称为[导板]。其节拍形式为[散板]，唱腔节奏自由，只有一个上句，列在唱段最前面，做为开导，用其引出其他板腔，故称[导板]。[导板]后面多接[回龙]，用于气势磅礴的大场面。此类[导板]多在幕后演唱，用途与[尖板]相同，常被[尖板]所替代。
例：《夫人城》登城巡营（鲜灵霞演唱）
2、[回龙]
[回龙]同样是借鉴京剧中的板式，多为2/4拍，只有一个下句，与上述[导板]或[尖板]相连接，构成上、下句体，起承上启下的作用。[回龙]的前半部分一般由“垛字句”组成，节奏类似[垛板]。“垛字句”就是一连串字数相当（多为三至五字）、以相同的节拍步步运行的句子。[回龙]的最后一字是一个拖腔，然后奏较长的过门接[慢板]或[原板二六]等，它表达的感情与[导板]基本一致。
例1：《孙庞斗智》大雪纷飞（马泰演唱）
例2：《智取威虎山》誓把反动派一扫光（马泰演唱）
3、[尖板]
[尖板]由过门和唱腔两部分组成，只有一个上句，下面多接打击乐，之后转[慢板]或[原板二六]等板类。[尖板]与京剧中的[导板]有相同之处，幕后演唱较多。[尖板]的过门分“单尖板”和“双尖板”两种。“单尖板”过门有一个乐句，而“双尖板”过门是由两个乐句组成。唱腔旋律在中、高音区活动较多，适于表现激昂、悲愤等情绪。
例：《谢瑶环》大堂（花淑兰演唱）
4、[搭调]
[搭调]用于女腔，节拍形式为[散板]，节奏自由。只有一个上句，唱词字数可多可少，无句式的限制，句尾多用感叹号。:如：“我的命苦哇！”“我那好难舍的将军呀！”“我那难见面的……！”“我那糊涂的……！”“我那没有见着面的、叫不应的、短命鬼的……！”等等。结尾拖腔落音为“#4——5——”，下接过门多转[慢板]。
例：《人面桃花》病房（韩少云演唱）
5、[带板]
[带板]多用于[慢板]和[二六板]等有规律性节拍的板腔前面，含有将板“带”起之意。[带板]不占基本唱词，如同念白中的“叫板”，是通过“干”唱将板“叫”起，根据其提示的速度，自然的接奏过门进入下面的板腔。
例：《花为媒》“报花名”中的第一句（新凤霞、赵丽蓉演唱）
6、[哭头]
[哭头]为[散板]，“紧打慢唱”。它有一个乐句，拖腔结尾与[搭调]相似，落音“#4——5——”，下接[散板]或[流水板]。[哭头]不占基本唱词，大多用剧中人物的称谓，如：“爹爹呀！”“娇儿呀！”“官人那！”等等。适用于痛失亲人的场面，表现极度悲伤的哭诉等情绪。
例：《卖妙郎》公爹息怒容儿禀（李秀云演唱）
7、[哭么二三]
[哭么二三]为[散板]，属于“慢打慢唱”，节奏自由。虽有一句唱词，但唱腔旋律通过各分句的拖腔形成了比较完整的单乐段，它有四大句读，句读之后填充打击乐或过门，多表现悲伤的情绪。
例：《朱痕记》望坟台（马泰演唱）
（三） 尾腔板类：
尾腔板类属于辅助性的过渡板式，是唱腔的落板部分。含有[甩腔]、[留板]、[扣板]、[锁板]、[迷子]等。它们的共同点是：乐句相对独立，具有终止性质。但功能不尽相同，有的表示完全终止，有的则因演员穿插表演动作或念白而转行弦、过桥及曲子，属于不完全终止。
1、[甩腔]
[甩腔]表示唱腔中某一乐段的终止，也可用于具有完全终止功能的结束句，共有五小节。 [甩腔]的特征主要表现在唱词的末一字有两小节的拉腔，用于下句较多。旋律音程一般为级进下行，落音为“5”音或“1”音，节拍形式为4/4拍或2/4拍。
例1：《刘巧儿》“采桑叶”一段中“但愿得马专员按公而断”。（新凤霞演唱)
例2：《张羽煮海》“听笛声”一段中的结束句。（李忆兰演唱）
2、[留板]
[留板]是一种常用的落板板式，节拍形式为2/4拍或4/4拍，上、下句均可使用，但必须和“过桥”相匹配。它有以下功能：一是[留板]之后，表演完动作或念白，继续接唱；二是在两人以上的对唱中，通过[留板]，改由另一方接唱；三是用在唱腔的最后一句，[留板]之后，过门煞尾，终止唱腔。[留板]的落音为“2”音和“5”音，偶有“6”音。
例1：《小女婿》“小河流水”一段中的最后一句。（韩少云演唱）
例2：《乾坤带》“劝贵妃”一段中的最后一句。（老生唱腔）
3、[扣板]
[扣板]在各种板腔中的上、下句均可使用，乐句有五小节，其特征表现在后两小节，落音一般为“6”音。[扣板]之后，多因动作或念白而转行弦或较长一些的过门，具有不完全终止性质。
例：《祥林嫂》“我一见魏癞子”一段中：“一边走一边想上房来到”（李忆兰演唱）
4、[锁板]
[锁板]是具有完全终止功能的落板，节拍形式为4/4拍，也可用于2/4拍。由一个乐句构成，共有六小节，用在唱腔的最后一句，意味着唱段的结束。唱词分两部分，前半部分的末一字位于第三小节的第一拍，后半部分的头一字位于第四小节的第一拍，中间加有过门，落音多为“2”音，也可落“1”音或“5”音。
例：《祥林嫂》“我一见魏癞子”一段的结束句（李忆兰演唱）
5、[迷子]
[迷子]又称[哭迷子]，节拍形式多为4/4拍或2/4拍，占一句唱词，拖腔较长，开头与结尾部分有固定格式，中间部分的拉腔长短不限。[迷子]在正调唱腔中，上句落“6”音，下句落“5”音；在反调唱腔中，上句多落“2”音，下句落“1”音。[迷子]的结尾部分，特别是下句在结尾甩腔的固定格式中，通常会附加一句特定的唱词，唱词中称谓的前面冠有“我那看不见的……！”“我那受了罪的……！”“我那苦命的……！”等等，适于表现哀伤、愤懑等情绪。[迷子]甩腔之后，大多继续接唱，也可直接结束唱段。
例1：《杨三姐告状》“一见哥哥上锁条”一段中“扑簌簌一腔泪水就往下抛”与“望了望监门哭一声同胞”（谷文月演唱）
例2：《人面桃花》“病房”一段中最后一句（韩少云演唱）
评剧歌唱大庆精神原唱
马泰。
1、评剧《歌唱大庆精神》原唱由马泰演唱，马泰作词，马泰作曲，因为感情真挚，一经发布就收获无数好评。
2、歌词节选：战鼓梦擂震天响，油田凯歌传四方，大庆精神似火种，燎原烈火。
