本
文
摘
要
问题稍微有点大……
好吧，不是稍微……
能力有限，只能对老生行做一简述。另外，南派艺术的特点是博采众长，以自己的特点为基础，以观众的需求为目标，根据不同的情况变化的。这种风格不是传统意义的“流派”，我的能力不足以表述得体，故而这里南派的名家如麒麟童、唐韵笙暂且不说了。
京剧老生最早有程长庚、余三胜、张二奎三大家，被称为“老生三鼎甲”。此三人由于死得太早、生得更早，故而我们听不到他们本人的唱腔儿。有人说可以去推测，那是不可信的。除非对京剧唱腔有很高的造诣或理解，否则这些推测容易造成误导。
这三位上古神人，也有说成程、余、奎派，也有说徽、鄂、京”派的，但这个“派”不是后面余言高马那些流派，是两种东西。至于原因。余言高马那些流派是同样艺术行当中不同特点的展现，比如说，余言高马，他们的腔儿是基本一样的，只是处理方法不同。而“程”“余”“奎”这些“上古流派”之间，不说腔儿很多不同，字音口音都不同，区别则是相对彻底的，有点不同剧种的感觉，毕竟那时“皮黄”还处在混沌初开的阶段。所以，我个人的观点是不要轻易去提这些源头性流派，何况我们也不知他们究竟啥样子。尤其是“奎派”貌似在迷圈里十分流行。
如果一定要说，也别混为一谈地说，举个栗子：“XXX先生学谭派，但其中有很多奎派的东西”。这句话其实也没啥问题，只是把谭和奎两种层级的概念混在一起有失严谨。
但故事嘛，还要从这仨人说起。因为后来的老生流派就是从这儿发源的，他们算是第一代。
1. 程长庚
程长庚是徽派的代表。最早是唱徽剧的，随徽班进京开始唱皮黄。他声名很大，艺术生涯也很长，在梨园界的地位可谓无与伦比，被尊称为“大老板”，曾是精忠庙会首（这个组织具体没有了解，大概相当于梨园总工会？）。不仅演戏好，而且号召力也强，是业内业外都是认可的那一类。程大老板的唱腔儿，按照文字记载，是比较直，少花腔，用徽音，苍劲、雄浑而古朴。而且北派关戏也是从大老板开始唱起来的。代表作有《文昭关》之伍子胥、《取成都》之刘璋、《战长沙》之关羽等。
当时有个票友叫周子衡，善于模仿程长庚，大老板自己听过他的唱，十分赞赏。所以这位周君的程派相当于有了官方认证。当时有唱片公司曾想邀他灌片，但终未成型。这使我们后来人和“程腔”遗憾地失之交臂。
不过周子衡还收了个徒弟叫余胜荪，是余叔岩的弟弟，是最后一位以“程派”标榜之人，可谓古调独弹。可惜他心高技浅，言大艺糙，虽有唱片存世，但价值有限。倒是能大概知道些程长庚的腔调特色，算有文件价值了。
程长庚的艺术较好传承给汪桂芬，但只有十余出，之后传承愈来愈少，逐渐被取而代之。汪派的个别剧目唱腔存留在其他流派中，比如杨宝森的《文昭关》，些许有些程汪遗韵，当然风格完全不可同年而语了。
2. 余三胜
第一代的另一大家是余三胜，他是湖广人，故而唱腔带湖广音。特点是善用“花腔”，长时间和程长庚分庭抗礼，虽然总体的声名不及程长庚，但独树一帜，自成一家。
余三胜的代表作有《战樊城》之伍子胥、《碰碑》之杨继业、《捉放曹》之陈宫等。
余三胜本人自然也没有唱片存世。有人爱用小小余三胜（余叔岩早年艺名）的唱片去推，不可。因为小小余三胜的唱腔是和他哥哥余伯钦学的怪腔野调，绝不代表余三胜的特点。
但值得相信，余叔岩还是知道不少余三胜唱腔的。余叔岩的《战樊城》就是余家家传，《长亭会》26句的二六也是余叔岩根据家传老本发展的。《上天台》的“怎”的大腔也是从余三胜著名的“十三一”唱腔演变来的。可惜余叔岩终非池中顽物，不可能亦步亦趋学古不化。现在想，如果余叔岩只是个小票友，反而可能留下些余三胜的花腔？——哈哈纯属玩笑。
余三胜的艺术很大程度体现在了徒弟谭鑫培的身上，所以余派自己虽然不复存在，但却以谭派的形式独步江湖，直到如今。
3. 张二奎
第一代出现最晚、结束最早，但也最具传奇色彩的是张二奎。传奇在他是票友出身，却能在巅峰时期力压程、余二位大家，被尊为“剧界状元”。张二奎开创了票友下海的先河，影响深远。
张二奎据说嗓音天赋惊人，所以一下海就得以和程长庚、余三胜分庭抗礼，并在程之前任精忠庙会首。他的唱腔儿特点是用直腔直调，嗓音洪亮，高亢入云，大气磅礴，扮相上雍容华贵，擅演皇帝。但他不讲究字韵（有人说用京音，其实不准确，本质是张二奎不讲字音，由于他的北京口音，故而留下了他常用京音的印象）。也正是由于这个特点，让他的唱腔非常流行。不过他的唱法太“耗材”，据记载他三十几岁即嗓音失润，唱法开始有所改变。未到四十岁，张二奎便英年早逝了。
张二奎最擅王帽戏，代表作有《打金枝》之唐王，《取荥阳》之刘邦、《大登殿》之薛平贵等。还以演出《四郎探母》而格外著名。以至在谭鑫培大红大紫之前，《四郎探母》几乎全是按照张二奎的路数来演的。
张二奎有忠恕堂传艺，旗下门徒甚众，文有杨月楼，武有俞菊笙，其他还包括周春奎、许荫棠、德建堂、杨小楼等。但因为奎派艺术对先天要求太高，在杨月楼等人之后，这一流派逐渐失去往日的光彩，现在已经被广泛吸收到其他流派中。
4. 其他人
这一时期还有一些老生名家，如卢胜奎，张胜奎、王九龄等。其中卢胜奎、张胜奎都在《同光十三绝》的画像中，卢胜奎扮演《战北原》之诸葛亮，张胜奎扮演《一捧雪》之莫成。特别指出，《同光十三绝》之是“张胜奎”而非上面提到的“张二奎”。把这俩搞混的多到可以组一个兄弟连。不过也难怪，名字都差不多，大抵都是在张二奎最红的那几年入行的，为了显示“胜过张二奎”之意才取这样的艺名。
下面再说第二代：
1. 汪桂芬（汪派）
第一代以程长庚为正路，第二代程派正统审美得以延续。大老板传人中最有名的是汪桂芬。
汪桂芬曾是程长庚的琴师。听说这人头大，故叫“汪大头”。从传的照片来看他身材矮小，但嗓音却正好相反，有掀房破瓦，撼天动地的功力。据说他习惯夜半时分到乱坟岗对着石碑喊嗓子，经年累月，竟能在石碑上喊出深深的印记。有一次，他临危受命顶替程长庚登台。结果一炮而红，被誉为“长庚再世”。
汪桂芬嗓子好，最擅脑后音。不仅如此，所有当时的记载都透露他“天生一副好歌喉”，可见他远不只能喊而已，他的唱腔悲凉雄壮、恢弘磅礴，是时人共知的。不过此人有点疯，死得早，没有唱片存世，故而我们也听不到他的唱腔。现存一张赝品《游六殿》据说最能体现他的特色，这不好说。但他的传人如王凤卿、郭仲衡等就差得远了。
关于汪桂芬多厉害，可以侧面看：
比如先前说，汪桂芬的疯故事真真假假可以写一大篇，都是些挺2的事，但汪桂芬偶尔正常一回来演出，一定是万人空巷，一票难求。
另外，汪桂芬的疯得罪了很多同行和权贵，人们对此不可能不记恨，但他们谈到汪桂芬的艺术时，却没有不服的。
比如谭鑫培和汪桂芬进宫演《战长沙》，总是汪桂芬的关羽，谭鑫培的二路黄忠。后来汪不在了。谭认为自己理所应当扮关羽，还为此做了新行头，结果上头传下话还是谭的二路，关羽给了汪的弟子王凤卿。谭鑫培立刻一百万个不服气，上了台出工不出力。这一来一往的差别，就在服与不服之间。
通天教主王瑶卿后来写的回忆录也几次提到汪桂芬的为人处事，字里行间都是不满。但最后老人家有段话是这么说的：“...后来（班主）居然把汪桂芬约出来，唱了一天《文昭关》，一天《让成都》，生意自然是好啦！”我想这“自然”二字就是所谓“艺压当行人”吧。
也有一种说法，说汪桂芬是“装疯”，因为汪派太累，汪桂芬到后来受不了了，只好以疯为借口四处逃避演出。不知真假，但汪桂芬确和风格类似的张二奎一样英年早逝，可能也非空穴来风。
汪桂芬去世后，王凤卿尚能传一些汪派戏，但已是强弩之末，今天汪派已经灭亡。
2. 谭鑫培（谭派）
下面再看余三胜一支。余的传人中当推“一代宗师”谭鑫培。谭鑫培是真正拜过余三胜为师的，不过谭鑫培不是单学余一家，而是博采众长（也拜过程长庚）。但总体看，谭鑫培更多是继承余三胜的唱腔特点，他也是湖广人，也唱湖广音，唱腔也大多都是在余三胜这一路的基础上发展而来的——由于现在的老生基本都是谭鑫培这一路传下来的，所以也可以说现在的老生唱腔基本都是余三胜这一路为主。现在的京剧演员都说自己唱湖广音（至于是不是两说），也是这么个起由儿。
谭鑫培虽然不是张二奎、汪桂芬那种天才型选手，但他确是最早的老生艺术的集大成者。谭鑫培本人开始有唱片存世，同辈学习谭派的演员、票友无计其数，都可或多或少反应谭派的特点，比如夏山楼主、程君谋、安舒元、贵俊卿、罗筱宝等等。
谭鑫培不再一味追求（但也非完全放弃）直腔直调的古朴唱法，调门下降，更佳柔美，唱腔圆润通透，富于灵性，为大众接受，对京剧唱腔的普及起到了重要作用。汪桂芬去世后，谭鑫培开始收网，逐步一统江湖。
很多人爱引用（据说是）程长庚对谭鑫培的评价：“wang guo 之音”。这有失偏颇。因为艺术是流动的，不可能不发展，谭鑫培以及后来所有成功的变革者都是顺应时代的产物，这是无论如何都要承认的。
而事实上，谭鑫培虽然唱念做打无一不精，但他最伟大的贡献在唱腔。谭鑫培在清末民初的时代就创造出如此多的精妙唱腔。直到今天老生唱腔依然在他的唱腔王国里——有序地蜕化着。不说现在，就说余叔岩也是公认的唱腔大师，但和谭鑫培比起来，客观说只是小巫见大巫。虽强于细节精妙，但失之大气得体，舍弃了很多力不能及的部分。但...跳戏了，还没到余叔岩的出场...急了...
3. 孙菊仙（孙派）
孙菊仙也是票友下海。他的唱腔比较特殊，他基本继承程长庚、张二奎的古朴唱腔，不加修饰。而且演唱不拘一格，洒脱奔放。和上面所说的谭鑫培形成鲜明对比。他嗓音洪亮，善于剁字，念白偏口语化，具乡土气息，因此格外受到普通民众的喜爱。
不过到了孙菊仙晚年，这种唱法已经很不入流了，但由于他声名显赫、技艺精湛，孙派的很多特点还是被吸收到后世的不同流派中。比如马派就吸收了相当多孙派对于字、唱腔、念白的处理方式。但作为孙派本身，自孙菊仙去世之后就明显式微，很快就不复存在了。孙菊仙有唱片存世，但极有可能都是赝品。但是很多孙派票友保留了孙派的特色，比如王竹生就存有唱片，很能一睹孙派特色。
4. 其他
汪桂芬、谭鑫培、孙菊仙三人基本继承了程长庚、余三胜、张二奎的特点，也被称作“后三鼎甲”。这段时间，风起云涌，除了这三人还有很多其他名演员，难一一列举，只说三位。
第一个先前提到过一笔，是当时声名显赫的杨月楼，即后来“国剧宗师”杨小楼之父。杨月楼是张二奎的两大弟子之一，后又得程长庚的赏识，文武兼备，位列《同光十三绝》，扮《四郎探母》之杨四郎，但也英年早逝，惜无唱片存世。杨月楼和韦阿宝闹出的“清末奇案”也让他颇具传奇色彩。
第二位是汪笑侬。他是文人出身，本来是个县令，文墨极佳，酷爱音律而下海。早年羡慕汪桂芬的唱腔，曾试图拜师学艺，但被汪桂芬无情拒绝并顺道鄙视了一顿。后来有一次，汪笑侬在台上唱汪桂芬的唱段，自觉不错，结果凑巧汪桂芬也在台下，后者听了汪笑侬的唱毫无节制地加以嘲笑。汪笑侬觉得很没面子，就把艺名改成“汪笑侬”，意思是“汪桂芬曾经嘲笑过你”，激励自己，最终另辟蹊径，成就大器。
汪笑侬有少量唱片存世。可以看出他的嗓音不佳，窄，调门也不高。但韵味十足，融合了很多地方特色，朗朗上口，发明了“炸弹腔儿”，十分过瘾。汪桂芬嘲笑汪笑侬不无道理，因为这个条件学汪派是不够格的。而塞翁失马焉知非福，汪笑侬就是因此放弃死学汪桂芬，才有了后来的特点和成功。汪笑侬大红大紫之地在上海，也是南派老生艺术最早的代表人物，对后世的南派艺术有深刻的影响。
还有一位刘鸿声，出现得稍晚，但特点极为突出。他具有超人的嗓音天赋，终生都唱最高调门而毫不费力。他跛一足，又是票友下海，因此身段表演很受限制，但单凭借一条嗓子一度压制谭鑫培，逼迫后者创作出了如今大名鼎鼎的《珠帘寨》才打了翻身仗，足见刘鸿声这条嗓子多么可怕。刘鸿声有少量唱片存世，可大概领略他的惊世骇俗的嗓音。其代表作“三斩一探”：《斩黄袍》、《斩红袍》、《辕门斩子》和《四郎探母》。
四大须生
在“后三鼎甲”之后，本来还有望形成一个“后后三鼎甲”：王凤卿、王又宸、时慧宝。也就是程长庚—汪桂芬—王凤卿，余三胜—谭鑫培—王又宸，张二奎—孙菊仙—时慧宝，这样一一对应。但最终这只是一个梦想了。因为在谭鑫培一统江湖之后，京剧老生学习谭派的十之八九。汪派只残存王凤卿，是汪桂芬的亲传，但嗓音大抵达不到汪桂芬的境界，故而在十分看重嗓音条件的汪派艺术中先天不足。时慧宝也颇得孙菊仙真传，但听说他很懒惰，最后也没闹出太大的名堂。
所以在后谭鑫培时代，京剧老生形成“无生不学谭”的特殊局面。人们不再争夺“三鼎甲”的席位，而渴望赢得一场“谭派领袖”的比赛。
我不评价这个局面对艺术传承是否是好事。单说这个“比赛”，规模真的超级大唉，而且战况超级复杂。谭鑫培的公子谭小培以及谭鑫培的女婿王又宸无疑都是占据得天独厚条件的种子选手。谭鑫培曾对谭小培寄予厚望，但奈何后者能力有限，也不甚刻苦，谭大王最终只能败兴而归。王又宸天资很好，但他终究没有摆脱模仿谭鑫培的桎梏，更谈不到开宗立派了。
同时，其余的老生演员以及票友都在学习谭鑫培也跃跃欲试。最终经过一番激烈角逐，形成比较有代表性的四位：余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良，也就是传说中的“四大须生”。故而“余”“言”“高”“马”四派，本质上或多或少都是谭派来的，或者受到谭派深刻影响的。
1. 余叔岩（新谭派/余派）
终于到余叔岩出场了...
比赛总要分胜负。余叔岩和言菊朋都在这场比赛中取得领先。但后来，余叔岩通过私人关系获得谭鑫培的首肯，拜师谭鑫培，一时风光无两。得到官方认证，故而余叔岩算是赢这场比赛。但余叔岩学谭，大部分还是自己观摩和研习，基本未受亲传。
这里先明确一个概念。在余叔岩生涯的大部分时间里，他被冠以的都是“新谭派”。所以“新谭派”=“余派”。“余派”是后来才被发明出来的名词，“新谭派”则被给了后来的谭富英，这是大以后的事了。
当然余叔岩来头不小，他是京剧著名旦角余紫云之子，余紫云则是过继给余三胜的（三胜无子），所以算起来，余叔岩是余三胜之孙，但二者血缘上并非祖孙。
余叔岩是“神童”出身，幼以“小小余三胜”为艺名登台，由于嗓音极佳，一度很红。后来害了病，嗓子没了。然后就以其父留下的比较雄厚的经济基础为资本，长时间兢兢业业研习谭鑫培的艺术，其用心程度连谭鑫培本人都感到惊讶。经过多年调养，嗓音略微恢复后，梅兰芳邀他重新登台，就在梅老板的单位里唱，梅余合作的《摘缨会》《游龙戏凤》《打渔杀家》都成为经典之作。
不过由于余叔岩嗓音终生都没有恢复到最初的水平，加上体弱多病，故其舞台生涯较短，只十年左右。但他的声名很大，所灌制的“十八张半”唱片技艺高超，包罗万象，成为后世学习的典范。
先前提到余叔岩是唱腔大师，他在谭鑫培唱腔基础上有诸多创造，更富音乐美，歌之婉转入耳，清宁纯雅，细腻平和，讲究立、灵、透，好比用十分的力气，但只放三分。这和有三分放三分相比，虽都是三分，却完全不同——内力的不同。余叔岩的字韵也很讲究，以湖广音为主，京、徽字为辅，将重点字重点处理的方法，使音韵和唱腔达到很好的结合度，这一点也是余叔岩超越同时代老生演员之处。
2. 言菊朋（言派）
言菊朋也是票友出身，最早是和余叔岩一起研习谭派艺术的小伙伴。后来两人的功夫越来越高，就开始撕吧，互不顺眼——武侠小说好像都是这个路子？
言菊朋嗓子不好，所以他另辟蹊径，独以韵味取胜。言菊朋更尊崇音韵，所以其韵味古朴独特，如清泉婉转动人，但有时略显雕琢。后期的言菊朋唱腔越来越怪。这使得学习言派的人容易误入歧途。
总体来说，无论余叔岩还是言菊朋，都没有脱离谭鑫培的框架，但分别用不同的方式对谭派唱腔进行发展和细化，从而形成“余”和“言”两大风格。他们也都没什么新编戏，各自基本都以唱谭鑫培的剧目闻名。余擅《定军山》《状元谱》《珠帘寨》《打棍出箱》《战太平》等，言擅《让徐州》《卧龙吊孝》《汾河湾》《南天门》《贺后骂殿》等。
3. 高庆奎（高派）
高庆奎是四大须生中“含谭量”较低的一位。他早年追随刘鸿声，能演刘鸿声的代表作。高庆奎嗓音也很好，脆、亮、冲，但论高亢比不得刘鸿声，所以不纯靠嗓音取胜。他广泛吸收各大流派的特色，对谭派的特点也加以利用，结合到刘鸿声的特色中，逐渐形成了自己独有的风格。比如高派除高亢之外，吐字不再像张二奎、汪桂芬、刘鸿声那样古朴坚实，而是更加轻巧通透，就是高庆奎博采众长后的结果。所以高庆奎虽然也是走高亢路线，但唱法已经是现代唱法了，也更加科学。不过他也没逃脱嗓音失润的诅咒，败嗓后完全无法演戏，以授业为生。代表作《失空斩》《辕门斩子》《斩黄袍》《碰碑》等。
4. 马连良（马派）
马连良是四大须生中年纪最轻的一位。他出身富连成科班，十分刻苦。因其嗓音没有先天优势，故而早年拜贾洪林（谭之学生和里子）为师，以衰派老生戏见长，后以“谭派须生”挂牌演出谭派剧目。
民国十八年，马连良嗓音转好到最佳，录制了大量经典唱片。后来，他不拘一格，广泛吸收多种风格，扬长避短，形成自己独特的艺术风格。并且是最后一位真正在唱腔上有体系性创造的北派老生名家。
马派的唱腔特点也从谭派一路，发音轻巧，嗓音宽厚，外松内紧，潇洒而不散漫，通俗而不低俗。去除了自己不擅长的脑后音和亢音，增加韵味（这一代老生都开始以韵味取胜）。字韵上没有余、言二家讲究，但依然以湖广音为主。但在二黄唱腔的尾音中不分声调，都大量运用降调（即普通话中的四声），这是马连良独有的特点。
马连良的念白以孙派为基础，发展为通俗、诙谐的特色，十分著名，他的做表细腻，身段优美，极具生活化。另外，马连良的扮相也十分有名。说到这里讲一个故事，曾听电视说，余叔岩、高庆奎、马连良演戏，余叔岩讲究文人书卷气，故场子里都是穿长衫的文人墨客。高庆奎的演唱高亢豪放，故而场子里都是穿布衣服的下层百姓。马连良的扮相华美俊秀，故场子里都是五光十色的富家小姐。不知真假，权作一笑。
马连良还创编了大量新戏或者新唱段，如《借东风》《甘露寺》《春秋笔》《十老安刘》等都是脍炙人口的名作。
后四大须生
余叔岩、言菊朋、高庆奎三人都是生于1890年，言菊朋于1942年去世，余叔岩、高庆奎则去世于1943年。这之前，余叔岩染病，高庆奎败嗓，先后远离舞台。京剧的老生舞台涌现出一批新人，后来被称为“后四大须生”。
1． 马连良（和上面的马连良是一个人）
马连良的艺术生涯很长，他既是四大须生的一员，也是后四大须生的一员。晚年的马连良调门进一步走低，声音愈发宽厚，达到形散意不散的超然境界。学马最难掌握度，就在于此。
2． 谭富英（新谭派）
谭富英是谭鑫培之孙、谭小培之子。他的嗓音虽然不高亢，但音色极美，富于金属感，天赋很好。早年所灌制的唱片中，有诸多独创的旋律，可谓清新脱俗。后来他拜余叔岩为师。但由于师徒的矛盾，不久这一关系宣告破产。此后多半在舞台实践中逐步摸索出自身的特色。
谭富英的唱腔刚柔并济。一方面发挥自己嗓音的特色，尤其是开口音的饱满，另一方面，则用柔美的唱腔加以调剂。风格上大开大合，不以精细见长。
3. 杨宝森（杨派）
杨宝森也是梨园世家出身。他早年学汪派，后来则成为余叔岩的迷弟。但嗓音嘶哑，低音宽厚异常，但高音明显不足。痛定思痛后，他不再苛求余派的中锋立音，而是以自己的嗓音特点为基础，把余派的唱腔融入其中，形成杨派唱腔艺术。杨宝森的唱腔饱满稳健，唱功深厚为梨园内外所公认，也是后四大须生中最讲究字韵的一位。
不过杨宝森和余叔岩的差异还是十分明显，并不是很多人认为的“余杨不分家”，这体现了对余叔岩认知的不足，也客观上对杨宝森的艺术成就打了折扣。不细言。
4. 奚啸伯（奚派）
奚啸伯又是票友出身，早年拜言菊朋为师。唱腔集余、言、马等流派之特点，婉转清新，善于演出悲情的角色。具书卷气，别具一格。
他发展了很多特殊的唱法，虽不是大众审美的特色，却极具个性。《范进中举》《白帝城》在奚派的演绎下都十分精妙。
此外，这一时期还有很多不在四大须生之列的老生名家，这里仅说三位。
第一位是李少春。李少春是南派名家小达子之子，拜余叔岩为师，又可演杨派武戏。天赋极佳，余叔岩对他十分看重，后来师徒失睦。李少春驰骋南北舞台，文武兼备，南北通吃，还创编了鼎鼎大名的《野猪林》。很多现代戏也有他的巨大贡献。
另外还有名噪一时的“冬皇”孟小冬，是余叔岩最钟爱的徒弟，深得余派精髓，但又不拘泥一格，有一定的发展。但她舞台演出很少。
此外高庆奎曾培养李和曾，唱腔相比高庆奎更遒劲，但少通透，是优秀的高派传人。现在的高派实际上都是李和曾的风格。
这大概就是皮黄艺术“自由发展”时期形成的北派老生艺术流派中比较主要的几家。这些流派现况各不相同。
汪派、谭派、孙派、刘派（刘鸿声）这些比较古老的流派如今都已经不在，或者化作了其他流派传承。
汪笑侬曾有弟子何玉蓉、筱月红等，都是纯南派的路数，现在基本没人唱了。
杨月楼的唱腔继承张二奎，他的特点则传给了自己的儿子杨小楼。杨小楼虽宗武生，但其中的唱念依然按照父辈的方法，现有诸多唱片存世。杨小楼唱念上的特点，比较完整地传给了高庆奎之子高盛麟。如今在奚中路的白口中也有一定的体现。
余叔岩的传承似乎很好，实则不然。现在搓出来的余派传人都得按车皮计，但其实绝绝大多数都是挂个名儿而已。因为余叔岩亲传的一代只有区区几人，得到真传的无非李少春、孟小冬以及名票张伯驹等。理论上讲，只有从这几路传下去的余派才算比较纯粹。前辈有于世文，现代的王珮瑜，是目前传承余派比较全面的演员。凌珂自杨而余，恢复了很多好戏，但其风格逐渐偏入狭途。此外业内外研究余派之人多如牛毛，但基本都流于表面，失之肤浅，取之末节，丢之大体，理解深入者少之又少。
言菊朋的传人包括自己的儿子言少朋、儿媳张少楼，孙子言兴朋，这一支算家传。此外比较有名的传人包括李家载，任德川，常东，陈圣杰等。票界则有易绍东博士，水平很高。
高庆奎的主要传人是李和曾，李宗义也深得高派特色。李和曾传艺于辛宝达，倪茂才等。如今的高派传人为李衍茂，是辛宝达的学生。
马连良的传人中以张学津最为著名，如今的马派传人中朱强即为张学津的徒弟。其他各地的传人不少，但能力大体有限。
谭富英传人包括其子谭元寿，爱徒高宝贤、刘志广等。谭元寿、谭孝曾、谭正岩祖孙三代都学习谭（富英）派艺术。天津的王平、王·立·軍、卢松学或兼学谭派，很有成就。票界还有叶庆柱、崔英（已下海)等。
杨宝森的传人较多，传承也相对全面。程正泰、李鸣盛、汪正华、杨乃彭、于魁智、张克、李军等都是杨派传人。
奚啸伯的传人以欧阳中石为代表，现在的张建国、张建峰都是奚派传人。
问题太大，脑子有点懵。错误在所难免。关于上古大神的部分基本都是来自各个时代的文献整理，很难说一定准确，领其大意罢了。
