本
文
摘
要
（开头有比较多理论，如果你看着烦，可以直接跳到第二部分开始抓重点，哈哈！）
欧阳询是中国杰出的书法家，他的楷书又被称为欧体。欧体向来以险峻严谨著称，作为书法初学者学习楷书的范本。
一、欧体楷书“险”的渊源
（一）欧阳询的身世及学书经历
欧阳询（557—641年），字信本，潭州临湘人，当今湖南长沙人，是家喻户晓的四大楷书家之一。官至银青光禄大夫、太子率更令、弘文馆学士，与虞世南、褚遂良、薛稷并称为初唐四大书法家。
欧阳询的楷书严谨森然，险峻特绝，把楷书推上了法度的最高峰，因此被成为唐楷第一。他与同时代的书法大家虞世南同享盛誉，被称为“欧虞”。
欧阳询于陈武帝永定元年（557）生于广州（今属广东），祖籍渤海千盛（今山东高青），自十世祖晋欧阳质避祸南迁，遂为潭州豪族。
当时，欧阳询的祖父正以克定岭南之功，出任广州刺史，都督南衡二十二州诸军事，其后又一路晋升。天嘉四年（563）卒于任上，由欧阳询之父欧阳纥继承爵位。欧阳纥曾经跟随父亲平定岭南，其后继任广州刺史、都督交、广等十九州诸军事十余年，才干卓绝，政绩显著。直到陈宣帝陈顼怀疑久在外郡的欧阳纥有贰心，便征召其入朝拜为左卫将军。
欧阳纥因为害怕，在广州起兵造反，第二年便被镇压下去，欧阳家落得家破人亡的下场，只有欧阳询因隐匿独免于难，后来由其父好友江总收养，当时欧阳询十四岁。
开皇九年（589）陈亡，欧阳询随养父江总入隋，客居长安，担任太常博士一职。隋亡之后，欧阳询被窦建德的东夏王朝留用，担任太长卿一职，是朝廷礼仪方面最高执行长官。
同时跟他一起担任官员的还有虞世南。两年之后，李世民讨平了东夏王朝，作为唐高祖李渊的旧友，欧阳询再次作为降臣入唐，当时是武德四月，欧阳询65岁，从此欧阳询就开启了在唐朝为官的生涯，直至离世。
从欧阳询的生活经历来看，欧阳询少年生活在江南，《旧唐书》中：“询初学王羲之书，后更渐变其体，笔力险峻，为一时之绝。”进入隋朝后，自然受到北派书风影响，张怀瓘评论其真行之书“森森然若武库矛戟，风神严于智永，润色寡于虞世南。”
不言而喻，在隋朝生活的30年中，欧阳询较多地接受了魏碑粗旷豪放、隶意浓重的书法特点，由此形成了“戈戟森然”的笔势，“险峻庄重”的结构。
在欧阳询主要的楷书作品中，我们可以看到浓重的北方碑体的笔意，比如《张黑女墓志》、《张猛龙碑》，通过比较它们的笔势或者用笔，我们可以发现欧楷对它们不同程度的继承。这30年，同时也是欧阳询兼容南北朝书体博采众长而渐趋成熟的时期。隋碑《董美人墓志》上承北魏书体，下开唐朝之风，而《九成宫醴泉铭》中的点画结构跟其可谓一脉相承，两者之间的血缘关系极其密切。
（二）欧阳询个性特点及学书态度
少年时，欧阳询经历了：“父纥，陈广州刺史，以谋反诛。询当从坐，仅而获免。陈尚书令江总与纥有旧，收养之，教以书计。”一个十四岁的少年，便遭遇家破人亡的悲痛与寄人篱下的凄苦；成年入隋为官，杨随一代，欧阳询仕途坎坷不得志，今见任太常博士七品清选官，虽有满腹经纶也未能施展;即便是进入唐朝，由于欧阳询的出身和性格，李世民似乎不是很喜欢他，经常和褚遂良、虞世南论书，却鲜有欧阳询的影子；
在《旧唐书》中欧与褚、虞得到了天壤之别的待遇：前者没有单独的列传 ，只是挂靠在《儒学》中，不过百字，简陋不祥；后者单独列传，详述倍焉；欧阳询“人得其尺牍文字，咸以为楷范焉。高丽甚重其书，尝遣使求之。高祖叹曰：‘不意询之书名，远播夷狄，彼观其迹，固谓其形魁梧耶！’”由此得知貌甚寝陋给欧阳询带去了不少负面影响。
徐复观先生认为中国文化是“心”的文化，董逌认为欧氏写字如写其心，字里行间流淌着他的压抑。当一个人的生命气息借助艺术发挥出来，更见其心性之清劲。那是一种充满生命活力与智慧的险峻书写，表达了傲岸的人格，冷峻、矜持、内敛、镇定的审美。
与宋代尚意书法家“我书意造本无法，点画信手烦推求”截然相反的是，欧阳询是一位勤奋的书法家。张怀瓘有云：“率更尝出行，见古碑索靖所书，驻马观之，良久而去。数步复下马伫立，疲则布毯坐观，因宿其傍，三日而后去。”可以说欧阳询对书法已经到了废寝忘食的痴迷地步，这份勤奋促使他的书法走向严谨森然的风格。
（三）欧阳询的书论思想及时代特征
欧阳询不仅是优秀的书法家，也是出色的书法理论家，其《传授诀》：“每秉笔必在圆正，气力纵横重轻，凝思静虑。当审字势，四面停匀，八边具备；长短合度，粗细折中；心眼准程，疏密被正。最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴；又不可瘦，瘦则枯形；复不可肥，肥则质拙。细详缓临，自然备体，此是最妙要处。”
这里谈到了一个习字者的精神状态，强调了冲和虚静，同时，也强调了中庸思想，一切皆不可太过，这在《三十六法》更是明显：“诸篇结构之法，不过求其却好。疏密却好，排叠是也；远近却好，避就是也；上势却好，顶戴、覆帽、覆盖是也；下势却好，贴零、垂曳、撑拄是也；对代者，分亦有情；向背朝揖；相让，各自成形之却好也；联络者，交而不犯。粘合、意连、应副、附丽，应接之却好也；实则串插，虚则管领，合则就应，离则成形，因乎其所本然者而却好也；互换其大体，增减其小节，移实以补虚，借彼以益，易乎其所同然者却好也；抗者屈己以合，抱者虚中以待，谦之所以却好也；包者外张其势，满者内固其体，盈之所以却好也；编者紧密，偏者偏侧，捷者捷速，令用时便非弊病；笔有大小，体有大小，书有大小，安置处更饶区分。故明结构之法，方得字体却好也——至于神妙变化在己，究亦不出规矩外也。”
不可否认，对书写者屏气凝神，心无杂念的崇尚，推动着严谨细致的书写效果的实现；对种种“求其却好”的追求，则促使欧体楷书平中蕴险的艺术韵味的达成。
贞观年间，由于政治上的需要，唐太宗设立了弘文馆，欧阳询被召为弘文馆学士兼太子中允。在这期间，唐太宗吸取隋代短命的教训，极其重视文化事业，确立了“以书取士”的科举制度，诏欧、虞等教示楷法，极大促进了楷书的提高，推动着欧阳询的楷书向严整精细靠近。
而从书体的演进上来看，自钟繇到二王，已形成隶意浓厚的楷法，继东晋南迁后，南北分流，南盛行草，北盛铭石，楷书的进展相对停滞。
直到进入隋朝，南北合流，楷法才日渐兴起并逐步走向成熟。可以说，从晋到隋，各朝代的楷法的积累已为唐楷形成严谨法度积淀好了准备条件，唐代楷法走向法度的最高峰是历史必然，只是这个极高法度的不可逾越恰好由欧阳询来完成。
二、欧体楷书“险”的体现
项穆《书法雅言·正奇》认为：“欧阳信本亦拟右军，易方为长，险劲瘦硬，崛起削成。”
这里谈到欧体险绝的特点。毋庸置疑，险绝是欧阳询楷书的首要特质，属于壮美的审美范畴之一。“险绝”不是奇崛，当然也不是凌厉，更不是猛烈，而是具有险劲猛峭的特点，势紧而形密。
项穆《书法雅言》中，认为“颜清臣蚕头燕尾，闳伟雄深，然沉重不清畅”，“柳诚恳骨鲠气刚，耿介特立，然严厉不温和也”，对比之下，可以看出项穆对欧阳询楷书无意之中的险的对立统一的赞美。
欧体的险绝是指摇摇欲坠的造势，迫在眉睫，而笔力却稳定妥当。
刘勰在他的《文心雕龙》里面最早对“势”做出解释：“势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安。文章体势，如斯而已。”
这里的“势”与“形”是有紧密的联系的，无论是实在的字势，还是隐形的气势，形势，甚至涩势、疾势等。可以说，势就是线条形相的意象结构。依据字体的形状特点，顺应而上，形成势。正如宗白华先生在《美学散步》中所说：“一个有筋有骨有血有肉的‘生命单位’”。
在宗白华先生看来，结构作为一种书法的空间创造，无论是“峻拔一角”，还是“包裹回抱”，无论是“外张其势”，还是“内固其体”，皆可以渗透出生命的张力，在遵循宇宙事物发展规律的过程中，营造出审美的空间，在遵守矛盾统一的辩证法的同时，让书法的结字空间的发展愈加走向规则化与程序化。
这又与隋唐书法家智果的《心成颂》相得益彰，“覃精一字，功归字得盈虚。统视连行，妙在相承起覆”。
而在书法理论上，也有不少书法家对“势”做了阐述：东汉大书法家蔡邕曰：“九势”，卫恒曰：“书势”，王羲之曰：“笔势”。势，代表着一种力量显示着某种运动的方向。
在对古人书势论总结的基础上，在《广艺舟双楫．缀法》中谈到：“盖书，形学也，有形则有势”。
可以说，欧阳询楷书正是通过对字形的把握，而达到对笔势的营造，从而“气势生乎流便，精魄出于锋芒”。于是，神奇自足、具备阳刚险峻之美的欧体楷书便孕育而生了。
不言而喻，这需要炉火纯青的功力和深思熟虑的积累才能完成的打破平庸而不失体度的精熟。险，充满了生命的活力，在书写的过程中凝聚着智慧，显示更加强烈的勃勃生机。那么，欧阳询楷书让无数人心驰向往的险究竟体现在哪些地方呢?接下来本文将简略论述欧体楷书险的几个主要的表现。
（一）相对于其他楷书字体，欧楷字的笔画左右高低对比更加强烈。这又可以分为两种情况：其一是左低右高，其二是左高右低。如下图的“欧”“九”“凰”“抗”。
其中，“欧”字跟“九”字是属于左低右高的情况，“欧”字的右半部分“欠”字当中的撇比捺长很多，“九”字当中的撇画比横折弯钩长很多，造成左低右高的一种趋势显得整个字的体式若稳若摇；而在“凰”字跟“抗”字当中，很明显是右边的最后一个笔画比左边的要长，造成左高右低的趋势，打破了结构的均衡，摇曳生姿。
（二）上下结构的字中上部分很大下部分很小。如下图中的“云”与字“官”字。
“云”字上半部分的“雨”字头在整个字当中占据了很大的空间，下面的“云”字则显得非常瘦小；同样，“官”字上半部分的宝盖头比下半部分要大出很多。在上下部分强烈的大小对比中，造成一种泰山压顶的气势，险峻之感赫然在目。
（三）整个字当中的某部分不在重心上，如下图的“察”字跟“忧”。
“察”字的重心在在宝盖头的点的那条垂直线上，“忧”字的重心在第二个笔画撇的垂直线上，然而，“察”字当中的“示”字却脱离了那条垂直线，放在偏右的位置；同时，“忧”字当中的“心”字以下部分（包括心字）也不在整个字的重心上，偏右，这种情况的出现使整个字的部分与部分之间更加错落有致，别开生面，避免了千篇一律。
（四）一个字的主笔长横在整个字的左右两边分配不均，一边明显长于另一边，例如下图的“五”字跟“上”字。
在“五”字跟“上”字中，长横均是字中的最后一笔与主笔，在整个字当中，左边那部分的横比较短，右边的横比较长，而且差距不小。在这种情况的组合之下，整个字不再稳稳当当，而是在一种不均衡中欲倒不倒。
（五）字中的竖画往一边的方向或多或少的倾斜，例如下图的“胼”字跟“华”字。
无论是左图“胼”字中的竖画，还是右图“华”字中的竖画，都往同一个方向倾斜，整个字都有一种要向左边倒的准备，摇摇欲坠，在千钧一发之势中，似乎有一股力量在拉着它们，就在这倒与不倒之间，一个字的生动表现出来了。
（六）一个字当中的横画的倾斜度远远强于其他字体的角度。例如下图的“名”字和“差”字。
图中“铭”字跟“差”字当中的横画， 或长或短，基本上都是同一个倾斜度，而且，这个倾斜的角度还很大，这跟竖画都往同一个方向倾斜的效果是差不多的。只不过，竖画的倾斜有两种情况， 一种是往左边倾斜，另一种是往右边倾斜。而横画，则由于人们的视觉习惯与空间偏差，在中国书法中，通常只能出现左边低右边高的情况。
（七）一个字当中相对的笔画之间，倾斜度差距太大。
例如下图的“安”字跟“天”字。在下图的“安”字中，撇着跟撇这两个笔画是相对的，在右图的“天”字当中，撇跟捺是相对的笔画。在这两对相对的笔画中，它们是两两不一致的，不一致的倾斜度（而且差距很大），不一致的长短，不一致的高度，在种种的看似不平衡之中，超越了楷书的整齐平正，带给读者视觉盛宴。
（八）主笔突出，明显比字中的其它笔画要占据空间位置。例如下图的“求”字跟“光”字。
在“求”字中，它的最后一个笔画远远要比其他笔画要长，而在“光”字中，最后一个笔画竖弯钩也在整个字当中很突出，占据相当空间位置，使最后一个笔画与整个字剩下的其他部分拉开了一定的距离，视觉上整个字不再匀称，稳当，而是有收有放，达到险峻的效果。
以上八种情况是欧阳询楷书的险的主要表现，当然，其中必然还有其他情况，在这里不再一一赘述。
作为结构建筑大师，欧阳询“造势”的辩证法可谓独树一帜，遥遥领先。每一次打破字体的平庸，它总能用笔势的辩证法保持法度的严谨慎密。
在他的匠心独运中，一个个别开生面的字就像在悬崖边即将要掉落却被一根绳子紧紧及时勒住的一匹匹刚劲又不失儒雅的俊马，散发着无尽的摄人心魂的壮丽的美！
这与卫夫人在《笔阵图》所说的“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也”有异曲同工之妙。欧阳询楷书所达到的高度，常常只能使后人望其项背，正如姚孟起《字学忆参》所言：“欧书用笔，不方不圆，亦方亦圆。学其方易板滞，学其圆易油滑。此中消息，最宜微会。”
三、欧体楷书“险”的影响
欧阳询的书法早在隋朝就已声名鹊起，远扬海外。
进入唐朝，已是人书俱老，炉火纯青。唐朝之后，更有无数书法家对他的作品百读不厌，心追手摩。
其中比较有代表性的人有翁方纲、阮元、黄自元、金正喜等人。翁方纲毕生致力于欧体，推崇欧体书法，特别是对《化度寺碑》情有独钟，认为《化度寺碑》：“敛尽圭棱，独超尘盍之表，淳古淡泊、、、、、、所谓逸品，在神品之上也。”
阮元也很把欧阳询放在举足轻重的地位，认为：“若欧、褚则全从隶法来，摩崖巨石，照耀区夏，询得蔡邕，索靖之传矣。所望颖敏之士，振拔流俗，究心北派，守欧、褚之旧规，寻魏齐之坠业，庶几汉、魏古法不为俗书所掩，不亦讳歟！”
由此可见，阮元的主张一反“王氏一家兼掩南北”的看法。韩国金正喜紧跟阮元、翁方纲的步伐，主张：“书法非《醴泉铭》无以入手、、、、、、所以不得不俯首《醴泉》、《化度》等碑也、、、、、、非此无以上溯于锺、索旧规，何以舍是他求也？东人书，罗、丽间古碑皆欧法，直可以上溯山阴……
百余年来，一种书法，尽扫欧、褚、直欲上探锺，王，又未见锺、王一字，妄自拔识登坛”。学习欧阳询楷书的人可谓不计其数，但是，学习欧阳询楷书的效果确实千姿百态，良莠不一。接下来，本文将选取学欧的典型代表从两方面来论述欧体楷书对后世的影响。
（一）欧阳通对险的继承有过之而无不及
欧阳通，是欧阳询的第四子。
据《旧唐书》载欧阳通“少孤，母徐氏教其父书。每遗通钱，绐云:‘质汝父书迹之直。 通慕名甚锐，昼夜精力无倦、遂亚于询。”
又据《湖南省志·人物卷》卷上记载：“欧阳询第四子，询去世时，通尚年幼，母徐氏抚养至殷，盼子继承父业。询书手迹，散在民间，家藏无几，徐氏不惜重价购回若干。通朝夕临摹，书法大进。”由此可以得知，欧阳通的书法基本上都源自其父。
在母亲悉心严厉的管教下，欧阳通夜以继日，笔耕不辍，在书法上取得了不错的成绩，与其父一起被后人誉为“大小欧阳”。
唐代书法理论家窦臮在《述书赋》曾极力赞扬欧阳通：“父掌礼邦，子居庙堂，随运转化，为龙为光。”
这在欧阳通的书法代表作《道因法师碑》中可以体现出来，此碑的书法，散发出浓厚的欧阳询的楷书的味道，完全以其父的楷书为根基，同时也渗入了比其父更深重的古隶笔法。正如清代书法评论家刘熙载所云：“大小欧阳书，并出分隶，观兰台道因碑有批法，则显然隶笔矣。”
然而，纵观欧阳父子楷书的特点，就会不难发现，在用笔上，欧阳通过于放纵而缺少其父的精到；在结体上，欧阳通过于开张而缺乏其父的收敛。
尤其是在字形的把握上，往往显示出上宽下债，格局狭促的特点。造成了欧阳通瘦劲不如其父却险峻过之的结果。为此，历史上不少书法理论家对其诟病。
例如清朝李光映在《金石文考略》记载：“偏锋古来有也，小王即云滥觞……自大欧使然亦因八分之余势稍出一二笔耳，而小欧乃全用之于主笔峭厉激昂几失古人冲和浑朴之致。”针对欧阳询夸张过激的棱角笔锋，明代杨士奇不以为然，批评其“少含蓄之势”唐代书法理论家张怀瓘则严厉揭露出欧阳通“瘦怯于佼”的书法特点。
中国道家创始人老子提出：物极必反。即事物发展到极限就会向相反方面转化。在中华民族的儒家文化中，也强调“中庸之道”， 即不偏不倚，折中调和的处世态度。当事物超过了适合发展的限度，必然会走向滑坡。
（二）田英章对险的继承走向僵硬死板
作为欧阳询书法艺术研究会会长的田英章，无疑是现代学习欧阳询的 楷书在社会上名气最大的人，百度词条上的田英章具有一大堆高大上的头衔——历任:国务院任命书写员、国家人事部中国书画人才研修中心主任、书画人才资格审定委员会执行主任、中国现代硬笔书法研究会会长、中国硬笔书法协会首任会长、中国书法家协会会员、欧阳询书法艺术研究会会长、王羲之碑林筹建委员会秘书长、中国书画研究院名誉院长、日本国艺书道院教授、日本书艺会顾问、日本国际书画艺术家联盟副理事长。现任国家人事部《中国人才》杂志社副社长，国家人事部中国书画人才研修中心主任、中国国际书画艺术研究院终身书法家。
近些年来，“田楷”这种教学模式已在中国形成颇具影响力的品牌，占据了国内欧楷书法的大片市场。在2014年的“田楷事件”中，引起了人们极大的讨论。对于田楷作为教材，是否有利于中国书法的发展，一片质疑声哗然响起。
众所周知，田英章的楷书，一脉相承欧阳询的楷书，经日久精心研习而成。然而，在多数的书法家眼中，田英章的楷书，僵硬刻板，更具美术字的特征，扼杀了欧楷险绝灵动，惊心动魄的美，趋于俗气。
在中国楷书书法艺术结构的审美元素中，字的结构之美大概可以概括为以下五点：一要平正、二要匀称、三要参差、四要连贯，五要飞动。
孙过庭在《书谱》中指出：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”
平正给人一种稳定的、舒适的、妥帖的感觉，在人的审美心理中，人们强调整齐，秩序，妥帖的美；匀称是指字的笔画之间形成的合适，妥帖的感觉，比如线条之间疏与密，长与短的搭配以及黑白虚实的处理；
卫夫人在《笔阵图》中提出：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”
因此中国书法强调参差错落的美；唐太宗李世民在为王羲之立传时对王羲之由连贯创造的书法魅力大加欣赏：“烟霏露结，状若断而还连”，可见连贯的美是书法不可或缺的；飞动美是书法审美的高级意境，是书法的神韵，气象所在。当书法有了飞动，也就有了生命!
当我们再次回到田楷中来，与楷书结构美的五要素加以对照，就可以发现，田英章对欧体楷书平正、匀称、连贯都有不错的把握，但是，这种结构也是千篇一律，整齐规划的。在缺少参差元素的情况下，体现不出结构的违而不反，和而不同的率意真趣之美，更不要说飞动活泼的生命气象。
从美观规范与实用的角度来看田楷，在一定程度上是值得肯定的。但是，中国书法文化博大精深，其内涵太丰富了，岂是实用与漂亮就能涵盖？《易经》云：“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下。”从长远发展的角度来看，我们一定要对教材范字的选取慎之又慎。
