一个剧组的风气也非常重要，李雪健老师表演的风格、 *** 、态度，实际上感染了剧组所有的人。

2018年，是《水浒传》播出20年整。《水浒传》1998年1月2号开始播出，春节期间还在播。当时，“大河向东流”唱遍祖国大江南北，大街小巷。那个时代的创作制作的工作精神，我觉得是最值得留恋的。

20年过去了，回顾《水浒传》，其实我最想说的还是那句话：不忘初心。不论过多少年，我们只要从事这个行业就应该抱着兢兢业业的态度，一丝不苟。

《水浒传》已经播出20年了，从我们开始进入《水浒传》的创作算起，已经将近24年了。1994年进入创作，到完成播出用了三年零八个月，创作过程中的点点滴滴，我印象非常深刻。在那个时代，一部四十多集的戏，用了这么长的时间制作，可见大家下了多大功夫。

千辛万苦得到拍摄任务

我是央视版《水浒传》的总制片主任，所以《水浒传》的诞生过程中，没有一件事是与我无关的。

在这之前，我和张绍林在山西电视台工作，取得了一些成绩，那个时候我们连年得奖，包括“飞天奖”“五个一工程奖”这些大奖，有时候一年甚至得两三个奖。

因为有这样的成绩，我们到中央电视台请战拍《三国演义》。央视最终也还是选择我们拍摄《三国演义》的“南征北战”部分，在这一部分中，我担任制片主任。《三国演义》是五支队伍独立作战，拍摄得也非常艰难，像“七擒孟获”“秋风五丈原”，拍这些戏的艰辛程度如今仍然历历在目。

应该说，我们在《三国演义》中“南征北战”这部分完成得还不错。

因此，有了中央电视台再次任用我们拍摄《水浒传》这样的决定。

争取《水浒传》

但这个决定一波三折。开始，台里的领导希望由我们这个团队继续来打造。没想到中途又有了变化，我们听到消息，领导似乎又改变主意了。

我们那时候正年富力强，我当时43岁，张绍林45岁，我和张绍林两人一起去找广电部的部长、副部长和台长，向领导表达了我们拍摄《水浒传》的愿望，阐述了我们拍摄《水浒传》的想法，领导最终才接受我们的意见，转而让我们来承担这个任务。

刘欢偶然演绎《好汉歌》

我们制作《好汉歌》的时候很有趣，请了一位当时还比较红的名歌手来唱主题曲，他唱地方民歌还不错，很有一种匪气。所以我想请他来唱，但是唱完了之后，听上去简直太痞气了。

正好刘欢来录另外一首歌，我们就说请刘欢试试吧，试试怎么样。结果刘欢一张嘴唱，震惊了我们这些人，我和赵季平老师都非常赞赏地说：“哎呀，还是刘欢吧！”

刘欢唱出”了奔放、大气、豪迈的精神，而不是简单的匪气。从歌曲后来的效果也可以看得到，刘欢是如何出色地演绎了这首歌。

好的影视音乐是包裹剧情的

《水浒传》的音乐可圈可点。

首先我们请到了音乐大师赵季平先生来进行创作。我想，《水浒传》的音乐应该带有浓厚的地方色彩，尤其是带有山东的味道。在当下对中国音乐非常有研究的，应该非赵季平莫属。他当时做的“黄土地”的音乐，带有强烈的地域特色，而且与影视结合得非常好。好的影视音乐应当这样：音乐包裹整个剧情，会让人沉浸在剧作里，而不是沉浸在音乐本身。观众感受到艺术作品的突出气质，不是感受到音乐怎么样，但是音乐又一直在其中起着很重要的作用。

那时我确实是有很强烈的愿望，希望赵季平老师能够参加，所以我就到西安去联系赵季平老师，我们也从此成了一生的朋友。

当时配音也与现在不同，我们拿着片子到西安去，一秒一秒地过，一秒一秒地对戏，仔细研究每段戏应该怎么配音。从起始到结束，以秒为单位计算，一共多少秒，感觉在哪些地方应该有一首歌做背景烘托，或者，这个地方应该有首歌我们回去也可以把它再丰富。

我非常重视音乐对作品的作用。与后来很多电视剧用了很多罐头音乐不同，《水浒传》音乐完全都是实录的，一首《好汉歌》就做了三个多小时长度的音乐。《水浒传》当中的插曲，也同样每首都恰到好处。后来的作品我也一直很注重音乐对于电视剧的烘托。

精益求精写出“大河向东流”

说起音乐，特别要提到的是《好汉歌》的词作者易茗老师，他是一位非常有才华的作词家。他为《渴望》《便衣警察》等作词的主题曲，也是唱响全国的。

在《好汉歌》创作过程中，我们对歌词反复进行了推敲和讨论。我记得很清楚，开始的歌词是“哥哥说声走，山上有朋友”等等。我就感觉气势不够磅礴，不够大气，虽然是农民起义，但是确实要有大江东去、大河奔流的这种气势。

在都已经快录音的时候，易茗老师在旁边突然说：“哎，我想出来了！”遂写下“大河向东流，天上的星星参北斗”。这两句真是荡气回肠，一下子就让我们所有人都振奋起来。

后来又出现了“风风火火闯九州”这些非常令人振奋的歌词。但是同时，我们也考虑这首歌与后半部梁山好汉被招安的部分不合适，跟剧情不太吻合，后半部分需要更大气势的烘托。当时赵老师就提议说：“我们是不是再做一首能够更加烘托这部剧的这种气势的歌曲？”后来我们就考虑做一首大合唱托底，有一位女高音在前面唱的歌，叫《天时地利与人和》。

歌词同样写得非常大气，“漭漭乾坤，方圆几何”，气势非常庞大、非常磅礴。《水浒传》的后半部，都是用这首歌做主题曲。现在听来也是荡气回肠。

理想主义者付出生命力的作品

《水浒传》播出之后，创下了纪录。网上有百分之七十几的收视率数据。我相信那个时候，应该实现了万人空巷，大街小巷都在讨论，很多人都等着播出。说到《水浒传》的观众，还发生过让我很惭愧的一件趣事。正是《水浒传》播出的阶段，我到浙江去看外景，司机有一点点超车，警车在后边就叫我们停下，停下以后他认出我们是《水浒传》的人员。然后就跟我聊说，他们全家、全队的人都在看《水浒传》。结果就很客气地嘱咐说小心交通安全。看来《水浒传》那个时候真的做到了家喻户晓。

像《好汉歌》这样的歌曲能够流传至今而不衰，而且能给人感染力，我觉得都是一个纪录。当然我觉得创下收视率纪录只是一个说法、一个说明，其实在拍摄的手段上，我们也是力图做到当时最先进的水准。当时数字摄像机刚刚出来，我们是首先用数字相机进行拍摄的团队，这是当时质量做到最好的一个保证。

播出后，《水浒传》获得了“金鹰奖”“飞天奖”等很多奖项。

参演《水浒传》的主要的演员有几百人，工作人员有500多人，参与的演员有上千人，要是加上群众演员就不止了！所有工作人员都几乎是付出生命来参与这样的工作。我觉得《水浒传》给每一个人都留下了生命印记。现在如果我们凑到一起，大家想起那时候，都感觉非常亲切，会陷入那种生命烙印式的回忆中。

严重车祸，拆线就回剧组，人生难得几回搏！

剧本创作后期，我们开始看外景，看了很多地方，还修建了梁山。我们去了广西合浦，星岛湖的水库非常像水泊梁山，当地 *** 也很积极，我们就在那里复制一个聚义厅，拍了大量的外景。包括上山下山，水浒后寨——大家生活的地方。

我们坐汽艇在无锡周边看，最后还是选择了现在的水浒城的位置。当时我带着美术师一步步地丈量，最终规划出了无锡水浒城。

我们还去了湖北蒲圻，1995年3月8日，这个日子我不能忘记。那天我遭遇了有生以来最严重的车祸。当时还没有高速，我们乘坐一辆右舵的香港的车，因为我比较壮，就坐在了车的前排。车开得比较快，没想到对面突然来了一辆装石头的拖拉机，我们车的司机掰了一把轮躲出去了，我就被送上去了，与石子车 *** 相撞！

我当时惨不忍睹，脸撞破了，鲜血横流。实际上最严重的是我的腿、胯、髖臼。车门已经撞得不成样子，同行的人弄开车门，把我从车里拖出来——剧痛无比。

我被拉回武汉后，在医院的骨科住了两周，检查了两遍才发现问题所在：情况非常严重，髖白骨折，股骨头有碎片。原本想以治疗脱臼这种方式解决问题，结果根本解决不了。当时的受伤情况，武汉的医疗水平无法治疗。两周之后，我的腰部以下被全部裹满石膏，如同一个硬壳一样被拾上飞机，为了能够安放我这个特殊病人，飞机还拆了几个座。

1995年网络还没有这么强大，消息传播得不像今天这么快，只有报纸登了一小块，说我们遭受了车祸，多严重没有说。但我的胯骨、髖臼，整个碎了三块，股骨头也碎了一块。

回到北京积水潭医院，检查和制定手术方案又花了两个星期。终于在受伤一个月之后，由积水潭医院的大骨科医生给我做了手术，手术进行了7个小时，在我的腿上划了一尺六的刀口：把肉层层剥开一直到髋臼，把股骨拉出来，把里面的碎片清除掉，再把骨头放回去，一层层地缝好。最后用一块钢板固定住了我的髋臼。

到今年算来已经23年，23年过去了，这块钢板依旧。这场车祸导致我的整条腿外侧是麻木的，而且脚非常疼。

幸运的是，手术非常成功，7天之后拆线。

我出了车祸之后，自己也在思索：我是否就此放弃工作？还是我付出这么大代价仍要继续完成工作？

拆线之后，我被批准出病房养病，直接就回到了剧组，家都没回。当时心中有一个信念：人生难得几回搏！

人生难有几回搏，现在真的是拼搏的时候，即使我现在不能行走，但是可以躺在床上来指挥工作。剧组在南三环的海军招待所，我就在那里，在床上指挥作战。当时没有可以摇起来的床，剧组的木工就为我做了一个可以撑起来的床，那个床支起一块板子，让我半靠在床上。我的身体底下整个糊满了石膏，在床上维持工作。

我当时是《水浒传》的总制片主任，所有的生产过程都要过目，所有的图纸都要看，确定它在哪加工，要多少钱等等很多复杂的事务。

大家都围在我的床边开会。还有一个插曲，有人去举报说张纪中太霸道了，开会他躺着，别人站着。后来真的有人来调查，是不是有这样一个霸道的人。调查人说来了以后才发现我们确实是在用生命在工作。

我在床上躺了三个多月才拄着双拐开始下地。当我第一次能直立着站起来的时候，只站立了20秒，腿部充血剧痛！很快站立时间就一次比一次长，开始20秒，后来是几分钟，再到10分钟，再后来就可以拄着双拐行动。

所以在我逐渐康复的那段时间，我是拄着双拐到各个部门去检查工作的。副导演他们经常跟我开玩笑说，只要听到楼道里拐杖的声音，他们就会认真地看剧本。因为当时我对副导演的要求是熟读剧本。

我们是11月开拍的，在这个过程中，我拄着双拐到处跑，包括去请袁和平先生。

三下江南请袁和平担任武术指导

我坚定认为《水浒传》不能走武侠的风格，就想找袁和平来为我们设计动作。第一次到香港去找袁和平，找到一个掮客一样的人，把袁和平弟弟找来，我当时就翻脸了，问袁和平到底在哪儿。对方说袁和平在给吴京拍《太极宗师》，然后我找到他，他说了一些客套话，拒绝了。第二次去也是那样。第三次因为我出车祸了，只能拄着双拐到杭州找他。夏天特别热，到了宾馆门口，我听说袁和平前一天夜戏，没起床呢。我说行，搬个椅子我坐门口。中午12点，送饭的来了，门一开，我进去了：“你看我这样了都来看你，古有刘玄德三顾茅庐，今有张纪中三下江南。

“哎呀，张先生，行了，我去！”

然后我们就谈怎么参与，什么时候参与，多少钱。

袁和平先生在这之前是没有拍过电视剧的，他一直都在拍电影。

袁先生当时真的是哈哈大笑，说：“张先生，我看你拄着拐来这么两次，我答应了！”

我们两个人激动得击掌为号！

《水浒传》的武打风格就这么定了。

后来的15个月，袁家班参与了整个拍摄。很难想象拍摄一部电视剧用了这么长的时间。刚才说起纪录，这件事上创造的纪录就是我们43集的戏，后来剪成43集，当时是40集的剧本。40集的剧本我们居然拍了15个月，后半程由一开始两个组变成了四组拍摄。

为什么拍得这么慢？其实当时我们真的是按照电影的要求，一个镜头一个镜头去实现。在我印象里，在水浒城拍摄的时候，每个组24小时不间断地工作，不是A组就是B组，然后就是C组、D组，四个组轮番作战。那时候演员也非常辛苦，好在《水浒传》演员众多，还可以分身出来。水浒城也是当时的一个壮举，我们为了拍这部戏建了那么大一个城。

在那个艰苦的岁月，我觉得最辛苦的是食堂的人，食堂一天要做九顿饭，他们都是不分昼夜地倒班，来供应这些以剧组为家的人吃饭。

袁先生确实没有拍过电视剧，他不想拍电视剧，电视剧时间非常长，跟电影也不同。

我跟袁先生谈起《水浒传》的武打风格，《水浒传》作为中国的四大名著之一，其地位非常重要。之所以请袁先生是觉得他作为武术指导，武打的风格非常符合《水浒传》。我们不是拍那种飞来飞去的武侠片，而是很实在的一种风格。不管是林冲的枪、鲁智深的禅杖、武松的棍，还是李逵的板斧等等，都是很实的，包括燕青的拳。整个《水浒传》的武打风格是非常接地气的，不像有些戏，失去了对人物的观照。我从袁和平先生身上学到的就是怎样通过动作塑造人物的个性。

这就是袁和平，他善用动作来刻画人物的个性，比如：“武松斗杀西门庆”的动作设计，还有林冲的很多动作。他的武打风格在《卧虎藏龙》这些戏中也有体现。我觉得袁和平其实是我的一位启蒙老师。过去我们虽然拍了《三国演义》，但是真正的动作在其中表现得并不充分，到了《水浒传》才让我们大开眼界。

我们从袁先生这样的导演身上学到他的创作力。我像一个学生一样学习怎么拍动作戏，怎么使用武打器材。

袁家班对中国大陆武打戏起到了黄埔军校的作用

袁和平的加入奠定了整个戏的武打基础。

袁先生设计的武打，每一个人都有强烈的个性。这种强烈个性既实用，又不像过去那种武侠片的套路。像燕青的拳，大的战争场面，攻打方腊的戏，这些都是袁家班非常优秀的拳师来指导设计的。

所以整个《水浒传》的武打风格，是袁家班奠定了基础。后期，赵箭等人的进入，为后来的中国大陆培养了一大批人。他们在这个戏中实打实的去实践，成长非常大。参加过《水浒传》的所有武师、动作指导，包括赵箭他们，是到今天都活跃在动作武打戏里的中坚力量。所以《水浒传》确实意义非凡，对于后来中国大陆整个电视剧动作片的发展，起到了黄埔军校的作用。

随着时代变化，制作方式在变化，但是制作的精神不应该改变。

当时我们确实缺少经验，应该说是我们才探索着来做，也确实没有能够辅助的设备，比如说电脑。那个时代所有拍的戏，1000人就是1000人，2000人就是2000人。

这些也是拍摄缓慢的原因。比如说《三国演义》，其中一场戏是“诸葛亮出殡”。诸葛亮的灵枢回到成都，那场戏有3000个群众演员。这3000个群众演员中包括一个抬棺的部队，这个抬棺的部队一共有64个人。光抬棺材的这些人的训练，就用了两个星期，我天天在那看他们训练。用什么方法，用什么东西，才能让他们走得齐？最后想到用一种梆子敲的声音，大家都听得见的声音，才保证走整齐。

可想而知，光群众演员入场，就大概经历了6个小时。当时拍摄的难度主要在这些方面，这千军万马，真的就是千军万马。《水浒传》也是这样，梁山好汉加上梁山的兵，加上官兵，加上其他人员，每天人数非常多，道具的损坏量也是相当之大。

但是对于我来讲，其实2008年拍《西游记》，也是用了将近三年时间；2010年拍摄《英雄时代》，大概用了四年时间。后来，我们拍摄的时间渐渐缩短，但我觉得时间确实是实现质量的重要保证。

没有电脑动画，成全了朴实的风格

我们曾经看到《阿甘正传》影片开始的一个镜头，那片神奇的羽毛飘啊飘，飘到地上。这样的效果让我们很震撼，我就去考察了电脑动画，当时电脑动画制作在香港有两家公司。

考察的结果是电脑动画太贵了，根本做不起。那时电脑动画的制作是按秒来计算。计算机的速度达不到那么快，渲染的速度和软件的速度，跟现在相比就是天壤之别。这也是我第一次接触到电脑动画，尽管在《水浒传》里没有能够使用，但现在看，没有使用也是一件很幸运的事。如果说我们那时候用了大量电脑动画，就不会有后来呈现的朴实风格。

因为从色彩上来讲，《水浒传》只有黑白灰，在这种有限的色彩当中“实现变化非常难。因此戴敦邦先生做的造型图真是给人非常直观的视觉表达，给我们创作提供了很直观的视觉提示。在没有电脑动画的情况下，我们的戏里没有那种夸张的飞，应该说是一种幸运：保持了这部戏的质朴风格。至多跳起来，要用器材拉一下，也好像是借助一种力量做出的动作，而不是说一下飞得老高，飘在空中。包括燕青打擂，延庆打擂，燕青和李逵逃跑的时候上房上墙，也都是在物理允许的范围之内，是借助某一点踩踏上去 *** 走人，而不是像现在的武侠片“蹭”一下就上去了。

当时也没有抠像这种技术，所以也不可能做到这些，都是老老实实进行拍摄。但其实今天，这些技术来帮助我们实现的时候，要更谨慎小心。高清技术出现，会让人们看得更清楚，做得差一点都会让人看得很明白。尤其现在观众的审美已经达到了非常高的层次。

时代变了，理想主义的精神没有变

我觉得，拍戏的关键是要调动所有人对这部戏的热爱。

我一直在想，时代变了，其实很多人都没有变，很多人都还是有着理想主义精神。每拍一部戏，大家都应该有一种理想主义精神。我觉得《水浒传》保持了一个非常强大的纪录，就是所有人都怀着理想主义的 *** ，能够坚持参加15个月。比如说，扮演董超、薛霸的两个演员(董超的扮演者刑国忠已经去世了)，他们其实是两个解差，很短的戏，但是一共跟了剧组8个月，因为需要他们出现在不同的地点。按照现在的话，可能一天就搞定了，甚至蓝背景前面就搞定了。当时的态度，让人可以看到真情实感，好像他们真的经历了很长的道路，把林冲送到沧州。我觉得真是经历了8个月，要说起来的话，演员拿那点钱，包括主演所拿的钱现在都不如人家一个小时或几分钟的钱。

一个剧组的精神非常重要，把大家团结在一起，鼓舞大家在一起，随时都能够保持一种非常旺盛的创造力，一种吃苦耐劳的精神，我觉得这是今天也不能失去的。

今天也可以看到很多剧组历经艰辛，我觉得这些都是我们应该坚持的，《水浒传》中的每一个人真的都给我留下了极为深刻的印象，现在每每回忆起来，每一个人都那么清晰，每个人都付出了基于生命的投入。

主演也好，其他演员也罢，他们都是在拼命努力地去做这个戏。比如梁山水军的弟兄们，他们大概提前两个月进入剧组，跑步、锻炼。我们为此还买了一套健身器材，给大家伙练身体，同时给大家提供一些鸡蛋，每人一天六个；还请了一位健美冠军，后来饰演阮小五的演员张衡平，也来作为训练的健美教练。

说起来很有趣，大家经过两个多月的锻炼，每个人都练就了一身健美的肌肉，在拍摄当中脱了衣服，个个都是威风凛凛的梁山好汉，花费了这样的时间和精力，我觉得得到的效果是完全不一样的。

王思懿是台湾演员，口音就是一个大问题。而且，怎么样让她能够进入角色当中？她也是提前了一个多月到剧组。我们专门为她找了一位导演，为武松、武大、王婆等等这一组人来做小品。我觉得当时王思懿下的功夫也非常大，要跟李明启老师学习台词，她的发音很咬舌，所以要力扳发音。虽然她不是同期录音，但她的嘴型要一样。我们还让她到厨房去和面，每天做针线活。我觉得这些虽然很多不是在电影、电视当中能够表现表达出来的，但是所有努力的目的都是为了演员塑造角色，然后她才能游刃有余。当时所有人一门心思要把这部戏拍好，这是我感到特别骄傲的一点。《水浒传》的所有参与者，我觉得都是值得赞颂的。

现在我们应该怎么做？我还要拍金庸剧，我希望在拍新剧的时候，找到志同道合的演员，而不是说给我40天，我必须要在这40天完成。我觉得世界上一定会有志同道合的演员，也必须志同道合，才能够塑造出一个丰满的有力量的角色。否则就是大家为高片酬演员服务，那整个剧组就丧失了一种精神。大家都会说得过且过，这是很危险的一件事情。到今天，应该以一种什么样的态度来对待自己的作品，我觉得想清楚是很重要的。

对艺术不够专注，不能姑息

剧组这么多演员，在这么长时间中保持这么旺盛的创作状态，跟剧组的风气分不开。剧组长期在外，像打麻将这种风气我是严令禁止的。打麻将带来什么结果呢？演员睡眠不足，第二天在现场根本记不住戏；而且还会产生很多矛盾，在打牌过程当中，输赢会造成矛盾。

一旦发现存在这种现象，我觉得是要杜绝的，要对剧组负责，对戏负责。锻炼这样的一支队伍，风气是很重要的。一是设立剧组规则，二是要监督检查，要不断跟大家灌输这样的观念。

那时候剧组的作风是很严的。当时有一个演员，确实耽误了剧组的行程。一个演员不来，会牵扯到一批人。比如说某个场面需要这个演员出现，有很多人要陪伴他出现，因为梁山一出来就是好多好汉在一起。所以有一个人耽误，就会耽误整个拍摄的进程，本身拍摄速度已经非常慢了。对待这个演员我们曾经真的是下决心要换掉，最终让他做了书面检查。

但是我觉得这都是为剧组树立正气，是必须要做到的。这也是我的经验，尤其是对待艺术不够专注的行为，不能够姑息。服化道、烟火、照明、美术、动作，所有人都在为这个戏服务，如果有人采取这样一种不尊重的态度，非常不应该。实际上我们的工作是需要相互尊重的，所有的工作人员都不会露脸，但是他们付出的汗水都会在演员的表演上得到体现。

实地考察的灵气，给我们很多灵感

接到拍摄《水浒传》通知的第二天，我即刻准备进行剧本创作，立即出发到西安，寻找了编剧，一周后就组织开了第一次编剧会议。当时一共寻找了五名编剧，包括西安编剧杨争光和内蒙古的编剧冉平。

这一趟到西安还找了美术师钱运选老师加入。钱老师做过电影《双旗镇刀客》《炮打双灯》，获了两次“金鸡奖最佳美术奖”。他的特点就是能够做得很真实，很有历史感。灯光师定了姚卓玺。这都是去西安一次性定下来的人物。他后来跟着我跑遍了大江南北，寻找影视基地。

选了编剧之后，我马上开始与编剧进行剧本讨论，同时还请了李希凡、冯其庸、孟繁树这些学者，以及评书大师田连元来担任我们的顾问。

田连元后来也成了与我们一起工作时间最长的顾问，因为田老师对于《水浒传》的故事非常熟悉。

我首先率领这一行编剧奔赴山东，实地考察了《水浒传》里故事发生的地点：宋江运城、智取生辰纲的黄泥岗、打虎的景阳冈、东平府、水泊梁山、石竭村....至今还使用《水浒传》中地名的，我们毫无遗漏地走了一遍。

这些地方都已经不是小说里描述的那样，与之相去甚远，但是大家都仿佛从实地考察中获得了一些灵气。景阳冈，在小说中森林茂密，宋代或许有老虎出没，现在看来就是一个小土包。时过境迁，但是在这些地方，我们能够追忆历史或者感受历史过程。

创作不将就，编剧被关北戴河潜心创作

实地考察后，编剧团队写完了剧本一稿。

此后，有三名作者离开了团队，因为我感觉他们写得不够精彩。

我当时也经常跟这些作者在一起聊，比如说林冲的死，高俅被捉上山，这样的情节创作等，表达我的理解和感受。

杨争光和冉平这两个作者在北京，朋友比较多，生活节奏乱。我11月把两人送到了北戴河，北戴河一个人都没有，不管是宾馆还是大街，都没有人。这样，就像把他们关在那里，让两人心无旁骛地创作。这期间我每周去一次，与他们交流。他们在那里差不多关了两个月，剧本最后的冲刺，差不多都在这两个月完成。

从1994年4月接受这个任务，一直到1995年年初，我们完成了剧本。剧本创作，从讨论到写第一稿，到否定第一稿，到编剧团队的整合，到最终选择这两个人来完成，过程极为辗转。两位编剧也不负众望，最终完成了《水浒传》剧本。

导演组任务艰巨，亲自上阵做统筹

说起导演组，张绍林跟我合作了十年，在此之前每天在一起，比和各自家人在一起的时间长得多。其实我们两个人之间经常争论，外人看来说我们在吵架。但这些争论才使这个戏更加完备。

我会坚持我的想法，他也会坚持他的想法，最终会找到一个彼此都能够认同的意见。这个戏的复杂性对于拍摄确实是非常大的挑战。当时是我亲自担任统筹，因为没有任何一个统筹，能够那么清楚四个组的进度。四个组的排列，四个组的导演、演员相互交叉，道具的分配，灯光器材分配，全部需要细致考虑。

一个剧组其实非常庞杂，非常非常庞杂。同时，我们制片的力量也非常强大，这是一支特别能战斗的队伍，像孟凡耀、汪瑞、陈长龙，都是现在活跃在电视界的中坚力量。

这么多人的付出铸就了这样一部戏

我记忆很深刻的还有道具组，道具的量非常之大。总投资四千多万，有一千多万是用于道具制作。无锡太湖水浒城的开业，我们的道具起到了非常大的作用——须得把道具摆满了，才能开业。可想而知道具的数量得有多大。单是道具的制作、搬运和使用，在当时就创造了一个纪录。现在一部庞大的电视剧可能道具更多一些。那时候我们积累了经验，以至于后来再拍多大的戏，都不觉得有多大的压力，这个是非常重要的。

道具包括马匹，尤其是像我们要在广西拍摄，专门有一支队伍负责养马、使用马，要在整个部队中运输马。在队伍当中的道具师、灯光师、美术师、服装设计师等等，都通过《水浒传》成长起来。

所有这些，人的智慧、汗水的付出铸就了这样一部戏。

按图索骥挑演员：符合气质最重要

《水浒传》演员众多。当时在思考怎样做《水浒传》的时候，我和张绍林恰好看到一本插画，那是戴敦邦先生画的《水浒传》的插画，一共没几张。但是他画的神气、气质确实把我们，至少把我一下子震惊了。虽然我们过去曾经看过他画的《红楼梦》《西游记》等等这些连环画，但是，这就是我们要拍的《水浒传》呀！

我们好像在寻找方向的时候看到了一盏灯，于是我就萌发了要去找他来给我们做造型设计的想法。当时他在上海，我正好去找了白桦先生，白桦跟他是朋友，带我去拜访了这位老先生，应该说当时他还不算老——今年八十多岁了，当时才六十多。他非常谦虚，自称为民间艺人。我怀着一种忐忑的心情说：“戴先生，您给我们画画，我们给的报酬不多。”但我没有想到，戴先生说他根本不要钱。我很吃惊，他说这件事情真的必须由他来做。他一直想要通过这样一件事情完成他的平生夙愿。我觉得他跟我们有着共同的理想。为理想而战是非常美妙的事情，当时我也非常感动。

随后我们就定下了时间，他开始伏案来给我们画，画稿一批一批地给我们送到北京，当时我们把每一批来的画都贴在墙上，看着这些画，盯着这些画去寻找符合画上气质的演员。如此按图索骥才有了后边的演员。我们也照着这些画，去思考服装的色彩、质感，设计市井、老百姓装扮、街道上的挑夫、货郎、铺面等等，这些方面戴先生的画都给我们做了一个视觉上的提示。

戴敦邦先生跟我从此成了忘年之交，他还带我去拜见了中国泰斗级的画家叶浅予、潘潔兹，还有漫画家丁聪。见了叶先生之后几天，叶先生就逝世了，戴先生带我见这些大师，我非常感动。

我也从与这些大师的接触中，感受到一种胸怀和榜样的力量。其实每个大师都不是偶然的，他们对于人生的态度，都有独到的坚守。

前不久我又去上海拜访了戴先生，他依旧在创作中，八十多岁了，一只眼睛已经失明了。他说：“在我还能看得见的时候，我还要画下去。”这种创作态度，激励着我们晚生后代奋然前行。

服装难哭设计师

《水浒传》所有的服装、化妆、道具，都参照了戴先生的图。

我们的服装设计师换了好几个人，最终留下的是小姑娘伍健——当然她现在已经是服装设计大师了。《水浒传》的服装难度很大，色彩上的要求是以黑白灰为主，在很有限的色彩之内要有所差别，这在当时是一个很大的难题，各个层面都涉及前所未有的创新和尝试。这个年轻女孩反复设计都没有过关，当时还跟我哭起来：“太难了，实在弄不出来啊！”

我鼓励她：“坚持下去，会达到一个完美。”比如说关于铠甲的设计，当时用模具把牛皮压成很有形的样子，实现那种铠甲厚重的感觉。这是非常有创造性的，在之前没有任何相关经验。

视演戏如生命的演员

我们看了这些画，对于宋江，第一个想到的是李雪健，第二个还是他，第三个还是他，没有任何其他人选。雪健老师本身是山东人，而且他对宋江有独到的理解，不是去表演一个狡猾的英雄人物，而是从一个很普通的山东人，从一个小县城中的一个小官吏的角度理解宋江。但是他又有这样的胸怀和江湖上的人士互动，而且有强烈的正义感。李雪健老师表现人物的时候，非常生动，而且出人意料。

我印象非常深的是他在浔阳楼题反诗那场戏，李雪健老师有一点点喝酒的感觉，他的书法也是非常了得，在墙上一挥而就。那是一面白墙，如果拍的不行，肯定要重新再拍，需要重新把墙刷了再来。但是那一次是一条过。当时我们也考虑到这个问题，用了两三台摄像机同时拍摄，大家屏住呼吸来看这场戏，这给我的印象非常深刻。

从表演角度来看，李雪健老师也非常敬业和认真。他从来没有在现场拿着剧本背台词，或者是有人提醒台词，从来没有。不管拍哪一段，不管拍哪一个镜头，他都能够一字无误地把台词说得有声有色，完全融入宋江这个人物当中去。我说一个剧组的风气非常重要，李雪健老师表演的风格、 *** 、态度，感染了剧组所有的人。当然除了他，我觉得其他演员也都很认真敬业，像饰演林冲的周野芒老师，包括臧金生、王伟国，都是跟我合作多部戏的演员。我为什么要跟他们合作这么多戏？他们的品德、艺德确实非常好，而且他们真的也付出了非常大的代价。

演鲁智深的演员原来没有那么胖的，他要增肥，把自己吃胖起来。所以经常看到他端着个盆在吃，一直把自己吃成了一个大胖子。

武松年轻要练武，有很多拳脚戏，都是非常有难度的。像武松打虎这些片段，都是付出了近乎生命代价的。

有些女演员像孙二娘扮演者梁丽，她很有意思，来到剧组就说要演潘金莲，我说你真的不适合潘金莲，你的泼辣性格可以演孙二娘。

我觉得潘金莲不是一个 *** 的形象。其实从小说当中看，她也是一个悲惨世界中的女人，她过去在张大户家做丫鬟，不从张大户才有了后来跟武大郎的关系。她的变化，应该是从一个很清纯的少女转变成这样，由于生活的压抑，才有了西门庆的乘虚而入，才引出了这一段故事。

还有值得说的演员，像李明启老师，也是跟我合作了多次，表演起来炉火纯青。当时值得称道的演员数不胜数，而且大家都欣然接受这些角色，就像赵小锐演李逵。

演吴用的老师是宁晓志，我们要选择这样一个人：他既要有学究的样子，又是一个乡下人，不是一个城市高级知识分子。林冲是一位具有书生气质的80万禁军教头，是很有修养的一位武将。豹子头到底是什么样子？我们在看了戴敦邦先生的画以后，非常有感触。而且周野芒也是我们当时认识的演员之一，于是决定由他来演。谈合作的时候他们都是非常痛快，不讲价钱，他们是视演戏如生命的演员。

以上说的只是几个主要演员。其实所有的配角，哪怕在戏当中只有一场戏、两场戏的演员都非常认真。整个剧组的氛围，确实就是创造精品的氛围。服化道、烟火、照明等等每一个部门，都是如此。

我当时负责所有戏的拍摄进程，所有的资金控制，包括演员的安排等等，这些事情繁杂至极，简直如乱箭穿身。

作为《水浒传》的总制片主任，操纵的不是一个小戏格，是那么大的一部戏。压力其实也蛮大的，时间确实是非常长。怎样提高速度，保证质量，是大难题。质量是没有顶的。我们要的是一个什么质量？当时我经常会跟他们吵，后来看到成果，心里还蛮有底的。

兢兢业业工作的精神，让我一辈子记住他们

我们为《水浒传》搭了好几处影城，我特别要说的还是之前提到的美术师钱运选，现在这位老先生已经七十多了。当时我去请他的时候，他拍了《双旗镇刀客》，特点就是能够非常真实地体现朝代特色。现在的水浒影视城依旧是旅游的热点，5A级景区，这都是《水浒传》给我们留下的印记。

南方还有蒲圻、广西合浦的星岛湖，都留下了我们拍摄《水浒传》的场景。

那个时候的道具组有几十个工人，除了兵器类是外面加工包装，所有的陈列陈设道具，还有一些部分手带道具，都是剧组自己设计，自己制作。我们剧组有很多技艺高超的师傅。

这些人树立了一种风气，他们从来不记加班加点的时间，基本上吃完饭就开始工作。我当时会经常去看看他们，跟他们交谈，互相鼓励。像贾少武、韩永泰这些老师，有的已经不在了，但是他们兢兢业业的精神，一丝不苟的工作态度，会让我一辈子记住他们。

拍武侠剧先要理解武侠精神

我觉得拍摄武侠剧先要理解武侠精神。中国的武侠精神是自古以来流传下来的。武侠精神特别能体现正义终将战胜邪恶的鲜明价值，鼓励和提倡中国文化当中的仁义礼智信。尤其是金庸先生的小说，体现了中国文化中丰富深厚的文化现象和文化表现。

我为什么拍摄金庸武侠剧？因为金庸的作品真的是将儒释道精神融在一起的小说代表，而且也有非常浪漫的情感。

几乎每一个人物，像张无忌、小龙女、杨过等等，他们都表达了浪漫主义的情怀。虽然每一个故事浪漫的方式不同，但确实都有这种情怀。武侠精神是需要中国传承下去的。我觉得创新不是去迎合庸俗，创新是要把原著精神用自己所理解的方式，更为独到地传递给大家。要把你所理解的武侠的气质表达出来，传递给观众，从而感染观众。

关键的问题是我们]所做的这一切能不能够感染大家，如果说只追求一种取宠的效果，而不能够感动大家，我觉得它没有实现艺术震撼人心的效果。真正好的艺术品，是触摸灵魂的艺术品。只有感动自己，才能够感动别人。

以灵魂来塑造灵魂，正是我们做这一行的标准。虽然我们]拍的是武侠剧，但是我一直都认为这是在弘扬主旋律。倡导见义勇为，有侠义精神。我所拍的武侠剧是主旋律，而不是一个简单的爱情故事。爱情故事有，但是为张扬武侠精神而服务的。

爱情需要服务于武侠精神，不能单独地把爱情故事挑出来，反复翻炒，甚至大幅度改编金庸先生小说，改得不伦不类，让原来的人物全都变了味。例如有的版本改编的东方不败和令狐冲的关系，这样改编，我觉得它误解了金庸先生的创作初心。

当你失去了一个武侠剧的本质的时候，那东西就已经不是武侠剧了。

拍武侠剧，是对侠义精神，对武打、情节、信念、血性这些特质，有自己的情怀的。我就是本着情怀来做的，但别人是否是把它拍成爱情片，他们是用一种什么样的理解拍的，我无从知晓也无从干预。

武侠剧其实分为两部分，一个武，一个侠，武是一种外在的美感，侠是内在的美感。武侠剧要拍得内外兼修，是一件不容易的事情。我们在拍摄一部武侠剧的时候，确实要寻找到适当的表达方式。我们都不希望它雷同，我经常跟自己说，能不能够超越自我一点，只要我这部戏比上一部戏有进步，那我就没有白干。我拍戏的时候，总是要求自己能够有一点点进步。其实超越别人还是别人的事情，超越别人是别人给你的评价，但超越自己确实是对自己的一个要求，而且是痛苦的要求。

重拍经典要心存敬畏

我觉得后来所有经典的重拍，都没有耗费前面那么长的时间。对于我个人来讲，我参加过《三国演义》《水浒传》和《西游记》这么大规模的戏的制作，其中最重要的还是前面的《三国演义》和《水浒传》。没有人能有这样不寻常的经历，我在四大名著的拍摄过程中，经历了三部，尤其《三国演义》和《水浒传》完全没有电脑动画。

我们在操作这样的大戏的时候，会发现拍戏其实需要很周密的安排。《三国演义》和《水浒传》锻炼了我对制片的把握，这个过程经验教训并举，很多是经验，也有很多教训变成了经验。这是后来者没有的机会。

后续的很多戏，因为时代不同，比如说要求演员的时间等等有很大的限制，因而产生出不同的结果，也是能够理解的。

其实重拍经典，要想实现经典，我觉得首先创作者要有一种敬畏的精神，要小心翼翼地来对待作品。要寻找到自我的感动，就是自己究竟有什么感受？比如说我后来要拍《西游记》，这是一个很难下手的戏，过去六小龄童老师的《西游记》已经深入人心。但是我们有对于儒释道的理解，还有对人物的了解，这都是让我们自己感动的。我当时时常考虑我们最大的不同何在，比如孙悟空很大的不同就在于，过去是一个人怎么努力想演得像一个猴，我们能不能够让猴努力去变成一个人？这一反一正之间，我觉得有天壤之别。

重拍《西游记》，必须要深刻了解中华传统文化精神，在这一方面我们是下功夫了。当然我们的技术手段，已经比90年代有了很大的进步，但是拍完了之后，我觉得还是有很大的遗憾。我们的进步还没有那么大，没有国外拍摄的作品那么好。又过了几年，拍摄《英雄时代》就有了非常大的进步，尤其是环境，包括所有的动物，所有的创作，都有很多进步。时代进步有时代进步的好处，我们要做到扬长避短。

传承经典要有责任心

所有世界名著都有人生价值观的表达。在我们的时代，还需不需要这些价值？我觉得可以这么说，人类历史自有记载以来到今天，人性上是没有变化的，贪婪终究还是贪婪，善良终究还是善良，凶恶、丑恶、邪恶依旧存在。经典表达的是对于人性的剖析，对于真善美的歌颂。这些是我们要去挖掘和从不同的侧面、以不同的表达手法去表现的。而不是说有些人喜欢年轻貌美，我就把里面的人物变得年轻貌美；有些人喜欢不劳而获，我们就把，人物变成不劳而获的形象。以牺牲作品质量去取悦社会的低俗风气，是完全不可取的。我们要保持对经典的敬畏。

经典其实就是对永恒主题的代表性表现。经典作品代表着人类文明和人类思想的真善美，那些在人类文明历史上产生过巨大的力量，能够给人带来心灵鼓舞的经典作品，都值得我们去拍摄。只要我们内心的感触非常强大，就可以把这种强大的感触带给观众。这就是去再现经典的动力，也是一个缘由。

为什么我一直坚持拍摄文化经典？我觉得这是一件伟大的事。传承很重要，我们甘做文化传承者，因为传承优秀传统文化是每一个人的责任。

一个民族需要有一些经典的文化象征，如果一个民族连文化象征都没有，所有的文化都被外来文化取代或者占领，那这个民族在世界上的力量在哪儿？中国的传统文化彰显我们的精神风貌和价值观，促进中国传统文化创造性地发展确实很重要。

选演员首先要明确对于人物的认定

当时在选择潘金莲的演员的时候，并没有考虑过是大陆的台湾的还是香港的还是什么地方的，主要考虑的是气质上的合适。当时我和张绍林觉得应该选择一个清纯的潘金莲，而不是一个 *** 的潘金莲，这是对人物认定的问题。因为王思懿是台湾人，她的台词方面有很大的弱点，那么我们考虑的是怎样改善她的情况，提高她的演艺水平。

我后来在拍戏当中也用了不少港台演员，只要我认为符合气质的，我都会用。包括当时钟丽缇的马夫人，钟镇涛的公孙谷主，寇世勋、应采儿等等。这些演员，其实都符合我心目当中的人物形象。也许这些演员的个性上，有的还跟角色有反差，但是我觉得只要气质合适，成熟的演员都会从角色出发去塑造一个全新的人。

《水浒传》拍摄已二十余年了，行业发生了巨大的变化，但为理想而战的精神不应该变。希望我们每一个从业者，都能做到不忘初心。