本
文
摘
要
不错。 “古风”歌曲混杂，质量参差不齐，强行押韵和堆砌词藻的问题确实很多。但其实所谓“古风”歌曲的最大问题很多时候其实不在“词”，而是在 “意” 或 “风”。词句上“违和”固然不好，纯粹形式上的“仿古”也没有什么意义，要的是在意境/内容/形式/表演等等维度中能在“古”与“新”或者不同的“古”之间点上一笔，在“连接感”的语境中能有些许新鲜的“意趣”。当然，在每个维度都做到这样是不现实的；如果至少能够找到一些这样的闪光点，对我个人来说就算不错了。 这一首歌名歌词显然都和陶渊明的《归去来兮辞》相关，但歌曲听下来却让人很容易联想到楚辞的《招魂》。当然，《招魂》末尾“魂兮归来哀江南”本来就有“归来”“兮”的文字，所以这样的联想并不能说是意外。然而考虑到这首歌阴郁的曲风，副歌花粥的“鬼腔”，间奏的男声“法会”式的吟唱，“辞三界”、“别五行”、“荒野”、“黄泉”……那么联系到《招魂》就可以说是（作者有意无意为之的）必然。总之，整首歌曲于外在和内涵上可以说是一半《归去来兮辞》一半《招魂》，相互嵌 *** 系，而又时有不同，至少在我听来，是有意思而且值得玩味的。 首先，《归去来兮辞》讲的是“出世”，这和《招魂》/“死亡”的出世是相关而又不同的。这首歌主歌基本是在讲《归去来兮辞》的“出世”，到了副歌着重表现《招魂》/“死亡”的“出世”。之前看到很多评论都在围绕副歌的“戏腔”相对于“戏曲”做讨论，个人觉得这样的讨论其实是有点 misguided 的。副歌的唱腔更准确地说应该理解为“鬼腔”：游荡于荒野之外的孤魂野鬼的吟唱，或是阎罗派来催命的小鬼的吟唱，或是丧礼/法会/祭祀上神经兮兮的巫婆的吟唱，等等，这样的“鬼腔”和一段间奏中男声法会念经般的吟唱以及另一段间奏中孤冷的器乐是更加一致的。总之，对“出世”这一主题的两个侧面的统一表达，以及与背后两篇经典作品的 nontrivial 的交织，是这首歌“古风”的第一个基本所在。 另外，如果去朗诵“归去来兮，田园将芜胡不归?” 或者“目极千里兮伤春心，魂兮归来哀江南”，我们一定会读出一种 “招” 的动作感，而这个“招”的感觉其实是贯穿《归去来兮辞》《招魂》文本而又超越文本的一个关键点。这首歌不仅在内容上去表现两种“出世”的联系，更进一步地是在曲和唱的风格都非常准确地表现了这个“招”字。事实上，正是当我听着这首歌时，它引导我去回想朗诵《归去来兮辞》时用的语调，以及语调下的那种“招”的“动作感”。而也正是这个歌曲中的“动作感”，引导我联想起《招魂》，或者说就是联想起办丧事或者往生法会的场景。所以，在“出世”的内容之上，对“招”这个“题眼”这样一种动感的提炼和把握，是这首歌“古风”维度的另一个成功之处。市面上很多看起来更加“严格”的古风歌曲，其实已经很少能够在“内容”之上对古代经典作品中的“动感”“语气”“动机”等等这种更加微妙的“题眼”做出很好契合的了。所以对“招”的演绎，可以说是这首歌“古风”的一个亮点所在。 上述两点说的都是这首歌曲与《归去来兮辞》《招魂》的相似之处，而这首歌的不同之处，就在于在情绪上比《归去来兮辞》《招魂》更加“负面”了。《归去来兮辞》中“乃瞻衡宇，载欣载奔”的一段没有了，而《招魂》所谓“外陈四方之恶,内崇楚国之美”却反过来成了“内陈楚国之恶”。要归去的田园并不存在，“招魂”所“招”的方向也并非“楚国”。“招魂”并非招魂回家安息，而是要招去“荒野”和“黄泉”。这种不掩饰的负面情绪一路酝酿，到最后引导出“何时得以赴黄泉”这种有些极端的“最后一句”，可以说也是比较大胆了。从另一个角度，这“何时得以赴黄泉”的最后一句，也反过来使得这首歌的所谓“古风”风格有了“必然性”：在现代语境中是很难唱出“何时得以赴黄泉”的对应意思的。这首歌利用“古风”的载体，通过《归去来兮辞》和《招魂》在语境和情境上的“加持”，使得这“何时得以赴黄泉”的最后一句和整首歌能够自洽能够成立，使得作者心中的不爽和阴郁得到了一种现代曲风下无法实现的宣泄——这可以说是《归去来兮》这首歌“古风”的必然性所在。 基于以上几点（当然还有一些其他琐碎的 points 在此就不赘述了），花粥的这首《归去来兮》在我看来可以算是不错的了。
