本
文
摘
要
（接上文）
20世纪20年代以来有了职业歌手，有的在地摊、茶棚中演唱，常唱一些反映时事的曲目，如《民国六年闹大水》、《直奉战》等。最早登台演唱时调的是兼演京韵大鼓的女演员赵宝翠，赵宝翠资历最老，号称“时调中的谭鑫培”。她的唱片没有公开发行的资料，但是《中国曲艺音乐集成•天津卷》收录了根据赵宝翠唱片记谱的几个曲目，有胜利公司1930年出版的《七月七》、《 *** 托梦》、《 *** 相思》这几张【靠山调】唱片，虽然没有听过音响资料，但据周春玲老师介绍，赵的特点是“嗓音柔润甜美，节奏舒缓平稳，曲调连绵悠长”，可见赵的唱法和现在舞台上流行的这种高亢明亮的【靠山调】的风格是有很大的不同的（署名金宝姑娘的《七月七》的曲风就比较柔美，应该和赵宝翠同源）。
其后有高五姑、外号“棒子面”的秦翠红、赵小福、姜二顺等著名演员。其中高五姑（1883——1943年），出身娼妓，原名不详，幼年时被拐卖，赎身后以演唱为业。因她身材较高，故而姓高，别名小芬，后拜王宝银为师，正式学艺，二十世纪二十年代走红曲坛，以擅长演唱悲曲著称，，其演唱酸涩悲咽，被誉为“悲调大王”，她的唱片资料很多，成为研究“大口【靠山调】”的珍贵资料。她演唱的时调，20年代就已誉满津门，许多新老茶园都争相聘请她去演唱。她根据自身嗓音条件，创出一种“疙瘩腔”，优美动听。拿手的段子是《七月七》、《秦楼悲秋》等，经常在电台广播，并录制了唱片。秦翠红的嗓音宽厚、气力充沛，拿手段子是《撒大泼》。传统曲目反映了天津人民的生活风貌，如《放风筝》、《光棍哭妻》、《秦楼悲秋》等。
高五姑的生活非常悲惨，被人拐卖，沦落风尘，走红后嫁给富商，后其夫卷款 *** ，高不得已二次登台，声望锐减，后来她的养女在她最困顿无着的时候跟他人私奔，给高五姑以沉重的打击。最后年老体衰，于1943年10月30日毙倒于南市街头，悲惨而死。天津《游艺画刊》载文称：“高五姑因人老珠黄落伍于花茶圈外……效力遭内外行之淘汰。”同年冬天，高五姑沿街乞讨冻死在“三不管”的清和街上。由于高五姑死时没有亲属，著名京韵大鼓艺人白云鹏出钱买下一口棺材将其安葬。白云鹏之义举至今为人称道。
高五姑的唱片很多，如《 *** 悲秋》、《七月七》、《喜荣归》、《哭五更》等均有流传，《曲艺音乐集成》中还记载了《叹时局》的曲谱（跟《 *** 悲秋》一样同为“由求辙”的曲本），其中最为感人至深的当属《 *** 悲秋》和《哭五更》这两个唱片（当然据说当年高五姑最负盛名的曲目是《七月七》，这是她的撒手锏之一，这个曲目的全称应该叫《七月七哭娘》，后面还有《后续七月七》，所谓说《七月七》带五更内容的唱段，那是另外内容的节目，现在恐怕只有李婉珠能唱）。
这两个节目跟她本人的经历也有相当大的契合度，《 *** 悲秋》就是现在的《青楼悲秋》，据说是赛金花作词的曲目，虽然描写的是妓馆的生活，但是内容并不低俗，所以历来作为时调演员的保留曲目。高五姑、赵小福、王毓宝、魏毓环，以至现在的刘渤扬都有录音存世（魏和刘渤扬现场唱此曲，魏的演唱铁嗓钢喉，响遏行云，刘此曲得王毓宝亲授，唱的很好，感情真挚，现场气氛尤其热烈）。
高五姑起自风尘，所以演唱起来更有自伤身世的味道，而《哭五更》一曲，描写一个新寡的女子悼亡她的丈夫，高五姑这个唱片简直可以用“声撕裂帛”这四个字来形容，特别是其中“荷花出水，一朵莲花”这一句，唱起来如巴峡哀猿，催人泪下，这可能跟她个人的经历与阅历大有关联（《哭五更》这个曲目，现在叫《大五更》，一更是“发花”辙，高五姑、王毓宝有录音，二更是“姑苏”辙，屈振庭有录音，李婉珠唱过，三更是“怀来”辙，赵小福有老唱片，标题为《明月五更》，魏毓环唱《大五更》的三更这一段，四五更究竟是什么辙口的唱段则不详，据说王毓宝会唱到第四更），据钟吉铨老先生回忆说，高五姑的唱片伴奏的弦师为王宝银和辛德林（音），这也算是一个珍贵的史料了。
“大口【靠山调】”随着这四大金刚的离世而彻底成为历史的绝响，幸赖科学的昌明，可以保留下一些老艺人的演唱痕迹，虽然高五姑红极一时，但是后学者却多不宗她的唱法（王毓宝认为她的唱腔风尘气较重，所以她很少吸收高的唱法），倒是【鸳鸯调】演员朱凤霞唱【靠山调】私淑着高五姑的唱法，二毓宝《七月七》“我的娘啊”的大托腔也吸收了高五姑的唱法。除此之外，高五姑曲终人散，来去匆匆，所以无论是在艺术上还是在生活上，也无论其生前死后，不得不说，高五姑算是一个悲剧人物了。
秦翠红（1890——1948年）被观众称为“靠山调大王”，她的演唱和赵宝翠有很大的区别，“她嗓音浑厚低沉，气力充沛，唱来粗犷豪放，富有阳刚之气”，她和高五姑、姜二顺演唱的【靠山调】的特点就是以阳刚为主，所以她们的唱法被称为“大口【靠山调】”（或者叫“男口【靠山调】”，虽然这三位是女演员，但是唱法却宗“男口”，纯男声的【靠山调】现在的资料恐怕只有屈振庭的那一段《大五更》了）。
赵小福，1908年生人，早年拜王亨锟（石慧儒的弦师王富贵的父亲）为师学唱京韵大鼓，上世纪三十年代在卢成科的建议之下改唱了时调，由卢成科为其伴奏，很快走红曲坛，与铁片大鼓演员王佩臣、梅花大鼓演员花四宝并称“女鼓三杰”（三人同为卢成科伴奏），与秦翠红、高五姑、姜二顺并称“时调四大金刚”。解放前她在百代、胜利、高亭、昆仑等多家唱片公司灌制了大量唱片，成为时调演员中灌制唱片中最多的一个人。
赵小福以演唱“靠山调”为主，她嗓音高亢嘹亮，行腔婉转动听，在名弦师卢成科的辅助之下，她对传统的“靠山调”唱法进行了大胆的革新，她的演唱区别于姜二顺、高五姑所演唱的“大口靠山调”，以细腻、柔美著称，被称为“小口靠山调”。赵小福之后的时调艺人大多私淑她的“小口靠山调”的唱法，1953年王毓宝 *** 师弦师祁凤鸣，在赵小福唱法的基础上进一步改革，正式定名为“天津时调”，赵小福 *** 师卢成科作为时调改革的先驱者被载入史册。
赵小福最知名的一个节目就是《秦楼悲秋》，曾经两次灌制过唱片，很多内外行老观众都曾经提到过赵小福的这段代表作，其个人的演唱艺术真称得上是“悲媚脆”（这三个字原本是形容时调艺术的，男时调讲究“稳准狠”、女时调讲究“悲媚脆”，后来由于卢成科改革了梅花大鼓，使得女声梅花大鼓有了大幅度的发展，所以大家又都用“悲媚脆”这三个字来形容卢派梅花大鼓了，其实这三个字的特色是源于时调的）。
据钟吉铨先生回忆说，赵小福盛年时演唱【靠山调】特色是，一番比一番节奏加快，一番比一番调门高，钟先生在上世纪50年代初曾经和吉宗义（外号叫“小梆子”）一起合作给赵小福伴奏过。赵的节奏加快这一特色在她留下的《后续三更》唱片中有较为突出的体现（因为这段是卢成科给赵伴奏的唱片，伴奏比较得力，所以发挥的也就比较精彩）。
而唱一番一涨弦的特色在她1961年录制的实况《喜荣归》中有明显的痕迹，其间两次涨弦，本来【靠山调】的音乐旋律工尺就比较高，何况赵小福当时已经年过五旬了（在当时的社会条件下，就算一位老艺人了），她还能唱的满宫满调、游刃有余，这实在不能不说明她的天赋条件确实有过人之处，所以她当年能够获得“声闻于天”和“一管箫”的美誉不是没有道理的。不过由于年龄和伴奏各方面的限制，她这段《喜荣归》几番节奏唱的速度比较平缓，这段并没有明显的加快节奏。
赵小福建国后参加了天津市河北区曲艺团，现在唯一能听到的录音资料，就是1961年录制的《喜荣归》，为她伴奏的是两位盲人，吉宗义和胡宗岩。由于年岁的增长，赵小福的音色跟年轻时有了很大的变化，没有早年那么的甜美圆润，而多了几分宽厚与苍凉，尽管如此，赵的这段《喜荣归》还是演绎的可圈可点，淋漓尽致。
另外值得一提的是，这段《喜荣归》演出于1961年的时调专场，当时的老前辈群贤毕至、少长咸集，如同八仙过海一样，各显手段，在这样一个竞争如此激烈的舞台上，赵小福竟然贴演了这样一个最为普通的作品，还演绎演绎的如此精彩，这实在是不同寻常的事情。与此相类似的情况还有，1962年纪念刘宝全逝世20周年专场上，林红玉在中场贴演《闹江州》，这说明两个问题，第一是林、赵二人对自己的艺术造诣有着超强的自信心，第二就是说明她们二人在曲艺界观众心目当中确实有着他人无法撼动的地位。
在20世纪50年代前，享誉盛名的时调女演员还有常在茶园演出的女演员还有王银宝、杜顺喜、刘翠英、张少卿、尹凤兰、周翠兰、赵双喜、王毓宝、魏毓环、二毓宝等。
中华人民共和国成立后，天津演员王毓宝与弦师祁凤鸣等人一起对“靠山调”，进行了艺术革新，丰富了唱腔旋律，增添了笙、扬琴等伴奏乐器，并将其定名为天津时调。在时调改革和演唱过程中，著名曲艺表演艺术家王毓宝作出了重要贡献。她对传统唱词、唱段及唱腔进行了净化、筛选，清除了糟粕，净化了舞台；搬走了过去舞台上千篇一律又妨碍演员表演的长方桌；在乐器伴奏上，除原有三弦、四胡外，又增加了扬琴和笙等吹打乐，使曲调显得既欢快，又和谐，烘托了气氛；改变了伴奏方法。过去演员出场，走到台口的桌子后面，三弦才开始起奏。改革后的乐队，随着演员的出场，即开始伴奏。当演员走到台口时，前奏已达到尾声。制造了一种较好的舞台音乐气氛；此外，还根据演唱内容的分段、间隙，增加了间奏。以上一系列的改革，一直沿用至今。
