武侠电影应该是最具国特色的、标准化的、典型的国产类型片，在中国电影艺术发展史上有着不可替代的历史地位。武侠文化一直是中国文化当中的一个重要的组成部分,武侠电影正是融合了中国的文学、武术、伦理、哲学、美学、宗教等文化形态，并且把民族文化最深层的东西——民族精神凸显出来,从而具有了独特的美学品格和审美价值。

在中国电影艺术发展史上，武侠电影经历了从不同的艺术形态、不同的电影样式逐渐分化、演变而形成的历史过程。1928年《火烧红莲寺》的上映，引起了中国电影史上第一次武侠片创作的浪潮。进入20世纪50年代末，以金庸和梁羽生为代表的中国新派武侠小说在港、台地区日渐风行，给武侠电影的再度兴起提供了新的文学基础。在此基础之上涌现出了无数极具代表性的武侠电影，如胡金铨导演的《龙门客栈》、徐克导演的《新龙门客栈》。

不同时期的武侠电影代表了每个时代的美学风格和审美精神，我就通过对《龙门客栈》、《新龙门客栈》和《七剑》这三部国产武侠影片的对比分析，来看看不同时代下，古典审美文化精神在武侠世界中的转化与消解，来看看国产武侠片的“灵魂”上是如何一步步消散的。

一、《龙门客栈》：古典审美精神的典范

胡金铨导演的《龙门客栈》是武侠电影史上的经典文本，从电影文本考察，可以发现《龙门客栈》在如下方面与传统武侠文化文本极为相似。

第一，在主题上是“替天行道，除暴安良”，这是侠士的最高宗旨。对主流权力体系的反抗特别是诛杀奸逆成为一种民间共同话语，一种汉民族集体无意识。《龙门客栈》中展开了一场追杀与解救的大搏斗。主角的行为获得了民族集体政治伦理意识的合法性和合理性，反角的失败在艺术文本中不可避免。在伦理精神上《龙门客栈》与传统武侠文本是完全一致的。

第二，情节编排紧凑，逻辑严密，节奏富有变化，在紧张的动作场面之间设计喜剧噱头，制造扣人心弦的悬念，多层面的矛盾逐级展开，开端一发展一 *** 一结局的发展脉络清楚。种种矛盾在龙门客栈狭小的空间里积聚，使整部电影充满张力。

第三，动作场面的设计、调度运用的也是经典的武侠文本写作方式，武打动作符合武学规范，搏击双方的对峙保持冲突张力，刺杀动作简练，点到为止，武打动作优美有力。打斗动作与京剧打斗相似，翻滚、刺劈、放暗器、搏斗回合等取源于京剧，角色的眼神运用与京剧相似。角色的搏击明显具有表演性，具有舞蹈化的美感，停一打一的节奏变化延长了紧张时间。镜头语言的运用采用远景较多，相对客观地展现了搏击场面。

第四，诸多传统文化母题如女扮男装、军师、莽汉惹事、锄奸救忠等在《龙门客栈》中仍然血脉不断。女扮男装是一个重要的中国古典小说叙事母题，是一个具有复调色彩的性别符号，男妆下的女性与男性展开缠绵悱恻的情爱故事。《龙门客栈》中的朱辉是女扮男装出现，与萧少兹之间的感情戏犹如蜻蜓点水，符合“发乎情，止乎礼”的儒家礼教。中国古典文化中羽扇纶巾的“军师”是必不可少的，这有勇有谋，文武兼济。吴宁在《龙门客栈》中就是“军师”的角色。朱骥是一个李逵式的莽汉，他勇猛过人然而脾气暴躁，为影片增添了很多噱头。

二、《新龙门客栈》：古典文本的现代转化

影评家和影迷对《新龙门客栈》都推崇备至。《新龙门客栈》与《龙门客栈》有着明显的文本间关系，前者成功改写了已经享有巨大声誉的电影作品。

福柯有句名言：重要的不是文本叙述的年代，而是叙述文本的年代。

徐克之所以对《龙门客栈》进行如此成功的改写，与其准确把握时代的审美情趣变迁有直接关系。文本修辞策略变化的背景是审美文化精神的变化，《新龙门客栈》继承了《龙门客栈》中的主题、叙事模式、部分文化母题，在延续历史基础之上的改写有相当多的神来之笔，“离形得似”，获得了中国古典美学精神的神韵，气度非凡，营造了旷远、洒脱的意境。影片融合了现代元素，故事人物与香港现实生活接近，典雅的古韵和灵异的现代个性并存，使观众与电影产生强烈共鸣。其进行的现代改写主要体现在如下方面：

第一，改变出场人物及其关系，有机地融进了现代爱情元素。徐克用金镶玉这一人物取代了客栈掌柜吴宁，从而使得传统的人物关系被现代的、在港片中屡试不爽的三角关系所取代。张曼玉出神入化地演绎了一个风情万种、神采飞扬的金镶玉，在剧中与他人建立了双重三角关系：与东厂一干人、周淮安一干人建立一种三角矛盾关系，与周淮安、邱莫言建立一种三角情爱关系。这两种关系的分合成为《新龙门客栈》剧情发展的主要动力。金镶玉满口香港街头俚语，她遵循的伦理逻辑已具有很强的现代色彩。

第二，情节编排更加复杂，冲突更多。由于双重三角关系的建立，剧中人物关系更加复杂，矛盾斗争层层叠叠，前铺垫后呼应，整个电影的情节结构严谨，灵活的细节运用、交叉剪辑、插入镜头等简洁的镜头处理方式较好地交代了情节，逻辑显得非常严密。双方在小小的客栈内斗法三天三夜，冲突激烈然而又含而不露，全是斗智斗勇。金镶玉插科打诨，左右周旋。小段情节处理也显得一波三折。金镶玉与周淮安之间的情感纠葛更是千回百转，客栈内犬牙交错的冲突叫人眼花缭乱,插入镜头又交代曹少钦大军压境，大有“山雨欲来风满楼”之势。

第三，动作场面处理改写幅度最大，动作场地、表现形式、配乐、电影语言都已经改变，更加符合现代节奏和审美趣味。动作场地方面，《新龙门客栈》把场景挪到大漠，金镶玉的灵气在大漠中引人注目，雄浑大气又充满灵异，具有哲学意味。武打动作主要在店内进行，狭小的空间之内冲突更加集中。动作形式多变，在序幕部分救人一场戏中，主要表现马上功夫，在客栈内主要是展示拳脚功夫，决战时展示剑术。在展现对杀场面时巧妙地运用电影镜语，快镜体现攻杀的速度，慢镜展示力量，非标准镜速制造了与正常时空不同的审美时空。

三、《七剑》：古典审美精神的消解

《七剑》改编自梁羽生的的武侠小说《七剑下天山》，徐克的改写是后现代式的。文本结构已经零散化，凸现视觉效果使得内涵平面化，情节结构不符合逻辑，细节也失去真实性。特别是，电影中场面调度时运用了太多夜景，布光昏黄暗淡，色调低沉，导致动作场面形成混战，人物太多，兵器太多，只见兵器不见武术，只见演员不见角色。整部影片的艺术格调低沉，境界平凡，古典审美精神在市场收益的压力之下消失殆尽。

第一，“替天行道，除暴安良”还是《七剑》的主题，情节的大框架还是拯救与追杀，但是在情节结构逻辑上破绽太多，细节失真，情节编排漏洞不少。改装长篇武侠小说情节原因交代不清，又因为徐克意图摄制一系列的《七剑》，于是在影片中设置了不少在后面将会呼应的细节，但是在单片中显得突兀。

第二，在改写《七剑下天山》时，文本与其他电影文本构成一种文本间复制关系。观众在《七剑》中可以发现与黑泽明的《七武士》雷同元素：村庄、剑客、褴楼的村民、匪徒等。武庄的逃亡队伍中出现内奸，绿珠成为风火连城派出的奸细，又重现了“无间道”模式。在台词方面文本拼贴更加明显，普通话、朝鲜语熔于一炉，香港街头俗语与现代流行俚语和古代中国雅语连成一片，文本缝合痕迹太过明显。

第三，动作武打场面十分失败。用光是一个败笔，昏黄的布光使人物的动作模糊，视觉效果不佳。《新龙门客栈》中飘逸优雅的影像无影无踪，由于参加打斗的人员太多，形成混战，让人眼花缭乱。镜头语言缺少变化，狭小空间中的特写、近景镜头大量运用，缺少全景、远景镜头的调节。促狭的空间固然能够积聚冲突，处理不当也能令观众压抑。

武侠文化是中国的国粹，中国武侠文化有自己独立的审美文化精神。“提倡天道的主题、逻辑严谨的情节结构、个性鲜明的人物、富有美感的动作场面、神韵超脱的审美境界构成了中国武侠文化的审美精神”。这种审美精神成为武侠文化创造者遵循的文本建构潜规则，在文本生成中融合其他元素构造圆融和谐的审美时空，构造武侠文本的精神内核。武侠电影是中国武侠文化的“音像艺术种类”，随着时代的变迁，这种独特的审美精神应该被继承发扬，而不应是逐渐消解甚至丢弃遗忘。