本
文
摘
要
ユリイカ 2018年9月号
《欢乐时光》与生育
木下千花
在日本有这样一种现象（并不是趣事），我们似乎鲜少在日本的街头看见怀孕的女性。我注意到这个情况是在观看了几部小津安二郎的电影之后，他的电影中潜藏着些许能引导观众理解在东京街头看不到孕妇意味着什么的线索。换句话说，是小津让我意识到了孕妇的不在场。——佩德罗·科斯塔（1）
佩德罗·科斯塔此处并不是单纯在说小津安二郎不拍挺着大肚子的孕妇（2），亦不是说将电影画面中的孕妇，或孕妇的可视性·不可视性当作衡量电影作家自身对肉体、性别问题观点的标尺，因此要指责小津，说他即使拍摄过《东京暮色》（『東京暮色』1957年）这部以人工流产为主题的作品，却不曾像成濑巳喜男或沟口健二那般专注于生育问题。科斯塔在此处真正想要言明的是，小津的电影向他揭示了实际存在于日本社会的奇异的孕妇不可视现象。
言归正传，滨口龙介是关注生育问题的导演。他在东京艺术大学大学院映像研究科的毕业作品《 *** 》（『Passion』2008年）中，将位处错综复杂的人物关系中心的工厂管理人（渋川清彦）的妻子设定为孕妇，在片头后主角们在餐厅再会的场景中她也以大肚子的形象登场。而《永远爱着你》（『永遠に君を愛す』2009年）则讲述了怀有新郎以外的某个人的孩子的新娘的故事，遗憾的是这部影片我还没有观看。因此可以说在滨口的作品中出现有关怀孕的内容并不令人意外。正如《欢乐时光》中的“重心”——用三浦哲哉曾对此作出的精彩阐释来说，重心即是关系，从字面上也可以说是身体的存在方式——始终贯穿着重心讲座一样，这一主题也是滨口在电影创作中不断探索的中心问题，因此他总是专注于用摄影机捕捉登场人物（或许是如晴天霹雳般突然的）“转变”。而怀孕，无论是从空间上还是时间上，都是从关系中诞生，孕育着关系，并伴随着身体自身的变化的过程，它确实与滨口的电影方法论，及被刻入了这种方法论印记的电影世界有着亲密的联系。
在《欢乐时光》中一共出现了两个生育事件。全职主妇纯（川村りら）怀着正在离婚诉讼期中的丈夫公平（謝天喜花）的孩子失踪，她在主持重心讲座的艺术家鵜飼（柴田修兵）的建议下，决定前往专为无法顺利离婚的女性建立的避难所生产。樱子（菊池葉月）是纯在中学就结识的朋友。她作为全职主妇和在县 *** 工作的公务员丈夫良彦（申芳夫）、初二的儿子大纪（川村知）、暂时借住在家中的婆婆充（福永祥子）共同生活，而大纪的女友三泽由纪（祷キララ）怀上了大纪的孩子。
本文将以这两人的怀孕作为切入口对《欢乐时光》进行文本分析，然而将这一尝试简称为“怀孕的表象”就太过狭隘了。并不是说这种说法不足以容纳我的分析，而是说它不足以囊括《欢乐时光》这一足足有五小时十七分钟的电影中所展现出的复杂性、稠密性、周到性和政治性。这部影片通过堆叠数对夫妻/家庭中极度私密的动摇，鲜活地展现了从根本上决定了现代日本社会的，围绕生殖、性取向、性别的权力格局，并为此划出一道裂缝，进而将其反转。大纪和由纪在接受义务教育期间有了孩子，这令人直接联想到的是老生常谈的「未成年怀孕」问题。而处于婚姻关系中的纯与丈夫 *** 怀孕，却将这诞生于正统的孩子从作为一家之主的父亲、从父权制中夺走，决定让孩子在没有父亲的情况下诞生。《欢乐时光》并不仅仅是反对社会常规，或通过讲述不被现存社会所接受的个别的怀孕案例来寻求反抗的电影。正如我在文首所引用的佩德罗·科斯塔评论小津的电影那样，《欢乐时光》的世界所呈现的，客观地向我们反映的，正是当下社会的结构和统治方式的全貌。
生殖政治学
作为对前文的证据，我将在此处引用滨口龙介在采访中的一段话：
当时有4位三十五岁以上四十岁以下的女性参加了我们的活动。在我看来，这个年龄段的女性是社会中的弱势群体。一方面她们不得不强烈地意识到自己即将越过最佳生育年龄这一事实，而社会面对她们的支援却不完善，她们不得不被迫在职业发展与私人生活中作出抉择。另一方面，不容否认的是，这也是“容貌衰退”的时期。对女性而言这个问题显得尤其重要则显然是因为日本社会是父权社会。她们的身体和社会对这个年龄的女性提出了与二十来岁时不同的要求，催促着她们作出抉择。而即使这样的选择并不能完全被认为是她们个人的决定，社会却始终对她们的处境持以漠然的态度。（…）总而言之，这个年龄段确实是十分微妙的。因此这几位完全没有表演经验，并处于这一年龄阶段的女性能来参加我们的活动，在我个人看来是非常了不起的事。（3）
滨口在这里提到了最佳生育年龄、容貌衰退和不受社会关注这三个现象，并将其圈定为三十五岁至四十岁间的女性这一群体特有的矛盾，从而将她们置于社会弱势群体的位置。这种可以算是聚焦于“生命政治学”的视角、将纯和由纪的怀孕作为单独的事例，用于对女性的身体经验和画面的关系进行研究的表象分析法，无论能挖掘到多少有意义的现象，究其根本还是有着能唤醒正日渐衰败的政治意识的力量吧。
据乔治·阿甘本所说，在近代民主主义和极权主义双方的影响下，统治的主体/对象从亚里士多德时期以来的拥有政治性的人类（bios）变为了仅在生物学意义上生存的人类（zoe）。 *** 者通过指认后者中的“ *** 生命”（homo sacer），在不断加深对他们/她们的认知并将其排除的过程中，也不断地割裂着身体、性取向和生殖机能间的联系。（4）卡伦·温卡登在她近年的著作中将生殖政治学与十九世纪五十年代至二十世纪初期的美国电影、文学相结合，其中就借用了阿甘本的生命政治学概念，辩明了过去被认为只能用以说明作家本人的经验和身体观念的堕胎故事，实际与受到优生学影响的种族政策、移民政策有着紧密的联动性。女性原本可以在怀孕五个月前进行堕胎，而这在十九世纪中期以后却在美国各州被禁止了。这一变动不仅是为了提高由专家集结的医生协会的权威，也是为了与东欧、南欧，甚至来自亚洲的移民划开界限，将国民的生命本身的质量的提升看作国家的重要问题。（5）
这样一种国家将国民作为仅有生物学意义的生命，以及他们/她们的生殖功能作为直接主体/对象来统治的现象，对在日本社会生活的人而言应该是深有体会的。回顾历史，例如直到沟口健二在世终焉的1956年左右为止，统治日本社会的是藤目由贵[藤目ゆき]命名为“公娼制度·堕胎罪体制”的权力配置。这时国家为了增加兵力和劳动力，在社会面禁止堕胎行为，将女性明确地分为普通人[素人]（女儿、妻子、母亲）和行家[玄人]（广义的性工作者）两类，前者负责兵力、劳动力的再生产，而后者则在地理或社会意义上被圈住、通过定期的性病检查被管理，负责欲望的生产和处理。（6）然而随着法律的日新月异，如今实施的则是“卖淫禁止法·优生（母体）保护法体制”。法律规定卖淫是“伤害人类尊严、违背性道德、有损社会善良风俗的”，而卖淫禁止法却在一定程度上将我们带向普通女性全员性化（娱乐化）[素人女性の総玄人化（＝芸者化）]的未来，在一九五八年三月的最后一天，“红灯区灯灭之时”，又有谁料想到了这件事呢？以自由平等之个人间的浪漫爱情与 *** 为基础的恋爱交往和结婚，将生产场所（职场）与充满爱与治愈力的再生产空间（家庭）分隔开来，由于在优生保护法下人工流产事实上的合法化，生育少数更为“优秀”的孩子成为可能。且毫无疑问，日本女性的全员娱乐化也是她们将作为欲望对象的自我主体化的过程。在减肥丰胸、露腿露脐、美黑美白这些行为中，必然有着女性将自己的身体和性从父权的控制中解放，并自主行使这些权利的侧面。然而，“卖淫禁止法·优生（母体）保护法”导致的少子化现象，又一次使得国家对女性的性和身体的管理，以及对后者的主体化和内化再次鲜明地浮现，同时在社会面上又出现了“丧家犬”“孕妇大人”这些针对女性的新称谓。滨口认为三十五岁到四十岁的女性是社会弱势群体也正是出于这个原因。
我想援引生命政治学的视角应该可以全面解释《欢乐时光》中展现的问题。生命政治学提出统治者将生物学意义上的人类生命主体化并当作统治对象，而生殖功能无非是其中的一部分。在影片中，作者将生命物理学研究学者公平的研究方向设定为受精卵的形成，这一设定可以说是理所当然的了。作为护士的明（田中幸惠）在重心讲座后的庆功宴上对少子高龄化社会的困境展开了长篇大论的评论，而在有马温泉为四人拍照的年轻女性叶子（殿井歩）讲述了父亲和家人对祖父之死的态度，这些都表明《欢乐时光》对现代日本社会对生死的划分、排除以及内包所做的管理做出了它的理解。
未成年怀孕[一〇代の妊娠]
井场大纪与三则由纪的交往以及由纪的意外怀孕，是自后盟总时期的“灰暗青春电影”盛行以来，至今已经被拍了成百上千次的未成年怀孕故事。尽管如此，在这部影片中，这一情节对《欢乐时光》的生命政治学批判有着不可或缺的重要性。它既不是要反映少年少女的悲恋或反抗，也不是要用以煽情的带有 *** 趣味的说教，而是从在现存权力配置下的母亲，也就是樱子的视角重考了未成年怀孕问题。而使得这种重考得以成立的则是该片卓越的演技和剪辑。
这对初中生情侣的关系由婆婆向樱子告知她的臆测的形式被揭示，接着，我们又看到了大纪和由纪在疾行的电车中相互依偎，大纪向由纪说，“总会有办法的。”的场景，而这几乎已经是在向观众暗示即将到来的惯例的“未成年怀孕”情节。
这部影片中“未成年怀孕”的叙事由四个场景构成。首先是大纪“告知”樱子意外怀孕，中间仅隔去在影片时间线中几乎与此平行的事件——芙美、部下河野（伊藤勇一郎）、鵜飼在文化中心PORTO就能势枝（椎橋玲奈）的朗读会进行讨论——接着连续出现的是同日夜里井场家的家庭会议、在可能是一两天后，充和樱子到三泽家拜访并道歉，在街上充和樱子的对话以及樱子和大纪的对话这三个场景。
“告知”的舞台是井场家的阳台，这个镜头从樱子在斜阳下从洗衣机里拿出洗好的衣服开始。由此《欢乐时光》中的“未成年怀孕”事件将樱子作为观众共情的中心拍摄。对于大纪的没出息的“告知”，她一反常态地给了他一记冲动的耳光，将他对母亲撒娇式的“请求”带回了理应在家庭会议上被解决的正常轨道中。此外，在已出版的第七稿剧本中，这个场景延续到了樱子在客厅整理衣物的过程中（7），然而在实际拍摄中，则在井场家的阳台上结束了这个片段。长夜过后，这次却是樱子对着正在阳台上收取衣服的良彦“告知”了她越界的婚外性行为，而这就仿佛是在重复大纪的行为一般。
在那一晚的家庭会议上，良彦突然紧紧抓住大纪的头这一暴力行为被夹在两位母亲对儿子的暴力之间：前面提到过的樱子的耳光，以及穿插在固定拍摄的全景镜头中的，充对于借着工作为由拒绝前去三泽家道歉，而后又要求妻子为他泡茶的良彦的那有些滑稽的铁拳制裁。她们的行为给人以某种“正确”的印象，而相较之下，也展露了一家之主绝对正统地位的缺乏与脆弱。在此之前，良彦将椅子从客厅拖到大纪坐的沙发边，并作为父亲说教时，他说道，“既然这样，那你叫他们（学校里的朋友）救济一下不就好了吗？”对于这句话背后所蕴含的伦理，即使观众可以接受，却未必是出自个人的判断。而在失焦的后景中，我们可以清楚地看到听到这句台词时，樱子对丈夫抛去的表示异议的眼神。在这个场景中，由餐厅和客厅纵向分割的两个空间通过同轴上的动作连戏剪辑被完美地连结了起来。
确实《欢乐时光》采用的演员都没有演艺经验，但滨口龙介的做法绝不是想要从木偶般的笨拙中寻求真实，尽管这种做法也曾创造过优秀的作品，滨口的导演术与这种现代主义的残酷相去甚远。在这部作品中的“未成年怀孕”叙事除去接下来我将要细说的樱子和大纪之间的谈话外，无论如何都显得有些生硬，或许是因为现代日本社会的“未成年怀孕”本就是让人无法以优雅纤细的姿态拍摄的题材。无论是学校还是父母都不会为初中生做正经的性教育，既没有能为十五岁的怀孕少女做流产咨询的窗口或服务中心，流产也不包括在保险中，而与此同时，所谓的传统（贞节）却早已彻底烟消云散，不被人当一回事了。充到理发店将头发染黑，又穿着黑色的和服前去拜访三泽家，跪着说道，“关于这件事，我们实在是万分抱歉。真的是无言以对。”又演着催促樱子将装着钱的信封奉上的陈年戏码，这一切或许也都是不得已而为之的没有办法的办法吧。
离开了三泽家，充在看向幕外后会心地离开了，此时画面切换，将似乎是在观望的大纪和樱子纳入了同一个画幅中。推着自行车的大纪配合着樱子的步伐行走，接着抬起自行车穿过天桥下的阶梯，又继续走到离开阶梯后的分界处，原以为大纪要在下坡后隐去身形，却又立刻与樱子再次出现在了同一个画面中。在这个过程中，画面的切换卡在大纪将自行车抬起、视线变化等动作发生的时刻。在两人走下楼梯的时候，樱子说出了“你会背负一辈子，有可能，大纪你这辈子都不会幸福。”此时我们可以通过两人的动作和台词的基调感受到这两人间深刻的信赖关系和温柔的性格。大纪问樱子，从中学就开始交往的樱子和良彦两人“是谁先告白的”，樱子告诉他是纯在两人间搭的线。于是大纪说，“这么多管闲事（お節介）？”樱子反问他，“现在的中学生还会用这个词吗？”大纪在骑着自行车消失在画面中时答，“不知道”，再一次进入画面向樱子靠近时又说，“反正我会用。”效仿滨口龙介对《东京物语》（『東京物語』1953年）中原节子的台词“不（いいえ）”的分析（8），以及三浦哲哉受其启发而做的关于《欢乐时光》中角色们身体化的台词的充实考论（9），我认为大纪正是以古风的遣词造句作为个人特质的少年，而这一特质对我下文将论述的渡轮场面亦有着一定的影响。
没有父亲的孩子
怀孕的纯打算乘着渡轮离开神户，在渡口与大纪偶遇。关于这组镜头，在这里我想先引用三浦哲哉的文章，他在其中论述了大纪送别纯这一场景的形式与情动之强度。
从岸边一侧拍摄纯，从船上拍摄大纪的这组镜头和「初次见面」的场景，以及更早的重心讲座中的「对齐中心线」活动同样，由正面构图的正反打镜头构成。在这两人之间，在大陆与海洋间产生了“重心”，这段两人因感受到与彼此的联系而诞生的“欢乐时光”，在褪去时仍留下残晖般强烈的余韵。（10）
这一奇迹般的片段以重述的方式继承了我在前文提及的大纪与樱子围绕“诞生”的对话。也因此，三浦才指出，在这一片段的最后，以汽笛声作为桥梁连接樱子的大特写，暗示了大纪与纯在港口的偶遇可以被解读为是存在于故事中的现实和非现实之间的情节。首先，在《欢乐时光》的蓝光特典采访中，我们可以得知纯的扮演者川村りら和大纪的扮演者川村知是母子关系。留在栈桥上的大纪与乘着摆渡挥着手远去的纯之间有这样一段对话：
“纯阿姨”
“嗯？”
“听说我能出生多亏有你”
“是啊”
“谢谢你”
这段发生在本身作为母子的两位演员间的台词被赋予了现实和故事的双重意义。扮演者川村りら也认为这一部分的拍摄使她受益良多。而得知这一影片的副文本后，我也意识到樱子与大纪共同走过芦屋的天桥、最终去向不同的方向的情节，在这里由纯和大纪再现了。不得不亲自将原本可以作为“生命”诞生、让自己成为父亲的新芽摧毁的大纪，在此处听着将自己带到这个世界上的纯的胎动，而《欢乐时光》中关于生命与生殖这一主题的 *** 就落在此处。
我还想请大家注意纯和大纪在通过栈桥时的对话：
“谢谢你啦”
“没事，这样也不算白来了”（「いや、来た甲斐あったわ」）
“这样啊，你原本是想来干什么的？”
“本来是想私奔的”（「駆け落ちするはずやったんやけど」）
“是吗”
“应该是被放鸽子了吧”（「振られたらしい」）
“这样啊”
“空等一场了”（「待ちぼうけや」）
“你说起话来真是古风啊”
“别人经常这样说我”（「よう言われる」）
这里大纪说“别人经常这样说我”，应该与前面他对樱子说，“这么多管闲事（お節介）？”时，樱子反问他，“现在的中学生还会用这个词吗？”有关。然而在他与纯的对话中，或者在说两人于港口邂逅的大前提下，他所使用的古风的遣词造句或许有着格外的重量吧。大纪为了和由纪“私奔”而前来港口回合，结果却是空等一场。
古风的用语和大纪的少年的身体性相吻合，而更重要的是使得这对初中生情侣得以效仿以《近松物语》（『近松物語』 1954年）中阿珊与茂兵卫为典型代表的人形净琉璃之悲恋。也就是说，如同德川时代人形净琉璃中上演的殉情物语一样，这对情侣所渴求的是在现世——在现代社会的生命政治布局下——绝对无法达成的理想，因此试图通过“私奔”逃离这个世界。
这又为纯和大纪的偶遇做下了另一层铺垫。我想起在有马温泉，纯感叹道，“感觉现在就如同在穿过人生的暗道一般，什么也看不见。”为了将丈夫的孩子作为没有父亲的孩子生下，为了脱逃现存生命政治布局为她所规定的位置，她决定乘船离开。（或许是因为在濑内户海，这让我联想到了电影和小说《第八日的蝉》）而在这个世界的边界处，她与没能成为“父亲”的、仿佛出生在了一个错误的时代的、人形净琉璃的翻版般的少年偶遇，可以说是必然的情节发展吧。
《欢乐时光》中关于怀孕的故事，与从《 *** 》开始，经过《深渊》（THE DEPTH 2010年）和《亲密》（『親密さ』 2011-2012年）的发展，在新作中结成果实的《夜以继日》（『寝ても覚めても』 2018年）这些作品同样，始终聚焦于将“逃离”现世（主动脱离社会权力配置为自己规定的现有地位）这一主题与性别和生殖相结合，并以具像化的方式呈现。然而《欢乐时光》对生育问题的表达并不仅仅局限于叙事和主题的角度。
怀孕毫无疑问会在视觉上形成身体的性化、凸显孕妇的脆弱性和被动性。从1950年以来，现代电影作家纷纷将怀孕和孕妇纳入画面并不仅仅是为了庆祝内容审阅制度的式微，更是因为生育过程所展现出的鲜活的身体性有着无限的魅力。然而要将《欢乐时光》与后者混为一谈，在我看来似乎也不可取。基本上我们可以说滨口的电影在各种意义上寻求着“真实感”，然而他的电影能够做到这一点却恰恰是因为他没有追求我在前面所提到过的这种“鲜活”的真实感。《欢乐时光》的奥秘在于，滨口凭着他那知名的导演术，使得没有演艺经验的演员们能够克服自身的“羞耻感”，通过定期样片试映，使得演员们可以在观影时体验画面中的自我的身体，通过创造出为“表演”而生的身体的方式赋予了演员们一种尊严。我们回到电影中来看，在重心讲座的庆功宴结束后，应当是处于怀孕初期的纯在车站突然倒下，所幸有樱子从后面将她扶住。而后来她提着沉重的行李箱爬上栈桥的阶梯，想必观众都会为她的身体担心吧。然而，滨口通过拍摄川村りら的身体想让我们看到的，正是这样一个一边与自身的脆弱性斗争，一边活力满满地 *** 的孕妇形象。对《欢乐时光》的生命政治学批判正是依据本片中的表演以及身体性写成的。
注：
（1）ペドロ・コスタ「講義採録 ペドロ・コスタ監督夏期集中講義」、小川直人・土田環編『ペドロ・コスタ 世界へのまなざし』、せんだいメディアテーク、二〇〇五年、一〇一頁。
（2）此外，在小津安二郎拍摄电影的上世纪二十年代至六十年代初，日本和美国一样，国内的电影内容审阅机构均指出影片中应避免拍摄怀孕的女性。之所以齐藤寅次郎的《子宝骚动》（『子宝騒動』 1935年）以及讲述岛原游郭的疯孕妇的《太夫》（『太こっ夫たいさん』稲垣浩 1985年）有相关描述则是因为它们是喜剧题材作品。
（3）「『ハッピーアワー』濱口竜介インタビュー エモーションを記録する」、『NOBODY』［https://www.nobodymag.com/interview/happyhour/index1.html#n］（最終アクセス＝二〇一八年八月一三日）。
（4）ジョルジョ・アガンベン『ホモ・サケル 主権権力と剥き出しの生』高桑和巳訳、以文社、二〇〇三年。優生学との関係については、とりわけ一八七―二一一頁を参照。
（5）Karen Weingarten, Abortion in the American Imagination: Before Life and Choice, 1880-1940, New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2014.
（6）藤目ゆき『性の歴史学 公娼制度・堕胎罪体制から売春防止法・優生保護法体制へ』、不二出版、一九九七年。
（7）濱口竜介、野原位、高橋知由『カメラの前で演じること 映画「ハッピーアワー」テキスト集成』、左右社、二〇一五年、一六三頁。
（8）濱口竜介「『東京物語』の原節子」、『ユリイカ』二〇一六年二月号「特集＊原節子と〈昭和〉の風景」、一〇九―一二一頁。
（9）三浦哲哉『﹃ハッピーアワー﹄論』、羽鳥書店、二〇一八年、七〇―一〇六頁。
（10）三浦、前掲書、五六頁。
（木下千花・映画研究）
翻译：hiro
一点校对：静希
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