关于《龙猫》最广泛的谣言，应该是狭山儿童失踪案，在这个说法流行起来后，龙猫便从森林的守护者沦为死神的符号。因为可以看见死神，梅和月一下子成为了已经死掉的孩子，影片从歌颂孩童丰富多彩、自娱自乐的田园生活变成了父亲臆想孩子依旧还在的悲伤故事。同样的套路，我在《蜡笔小新》也见过，然而都是创作者亲自澄清。

阴谋论之所以能借助舆论的便捷性快速施展开来，是因为每个人内心深处都存在臆想的空间。这部分余地在外界高强度的侵扰下，将话语中的“可能”直接变成“等同”，造成了哪怕是官方实锤也争不过有意识引导这种怪异场面。宫崎骏曾经在《不了神话》中讲过，想通过动画去记录世界的美，一个连模拟人类残疾的3d行为都无法接受的自然主义者怎么会夹带私货假借童话世界的美言去敲醒观众潜意识下的恐惧。网上所言《龙猫》是一个潜藏悲剧的黑暗童话，这个说法真的可靠吗？而如果不是，电影又给出了什么实锤的证据?

《龙猫》与狭山事件的渊源

在谈及狭山事件之前，我们先简单来理清《龙猫》的舞台背景。大多数人都认定影片的背景是发生在昭和30年初 ，与狭山儿童失踪案活跃于同一领域(琦玉县)和同一年代，这也造成观众错以为龙猫是在刻意暗喻狭山事件。直到《来自虞美人之坡》的小册子出来后，书中谈到《龙猫》的剧本设计早在1953年宫老制作《鲁邦三世—卡里奥斯特罗之城》就已经有雏形了。这个时间的敲定既割舍了与狭山失踪案挂钩的可能，另一方面又借机把“没有电视”的年代特征再强调了一次。在宫崎骏的多次采访中，关于这部作品的故事背景他也给过不同的说法，由此可见，《龙猫》的具体年代其实是模糊的，或许是作者也没有想过具体化，就像日本的金融危机它不是一个时间点解释得清，它横跨的是一个年代，而“无电视”(互联网未打扰)这个点才是这个舞台背景最着重突出的特色。

至于为什么是昭和无电视年代呢？我想在《千与千寻》和《萤火虫之墓》中或许能找到部分答案。《龙猫》和《萤火虫之墓》其实是同期作品，在龙猫的企划书被德间书店拒绝后，铃木敏夫就想到了请高田勋将《萤火虫之墓》动画化，配合龙猫一起上映。然后这个想法被德间书店高层领导给驳回了，理由是龙猫的背景已经让人格外不舒服了，还要再扯上一个坟墓的故事，能有什么人买单?

这句话其实很有意思，萤火虫之墓和龙猫的背景究竟为什么让德间书店格外抵触呢?

如果看过野坂昭如的原著小说，会对以二战为背景的萤火虫之墓更为深刻，萤火虫之墓在改编的时候其实已经删减掉了部分残酷悲痛(为生存而灭人性)的故事。整个作品的“悲”都是尽量在往里收，从而弱化了问罪战争的视觉感，增加了因执迷不悟带来不幸的感慨和痛惜。

无论哪个国家哪个年代的人，他们都痴狂于辉煌而富有的年代，这也是为什么《千与千寻》刚在日本上线的时候，就直接封榜的原因之一。即使汤屋世界的纸醉金迷都是海市蜃楼，但后人对于前时代的柔光滤镜并不会因此而减少。白龙让千寻不回头，传达的正是宫老希望被这场金融泡沫伤害的所有人都能不再沉溺于过往，勇敢地往前，向时代向虚无告别。喜欢“华丽哪怕不存在”的时代是全人类的共性，洞察该特征的德间书店在得知《龙猫》的舞台是以贫困时期的昭和年代为背景更是抵触。幸亏当时新潮社看好这项企划，这两部待定的作品才终于被提上行程了。

不过尤为要注意的是，尽管现在的我们对《龙猫》和《萤火虫之墓》尤为嘉奖，但事实上当时的票房只是还勉强过得去，与吉卜力上一部作品《风之谷》相比，落后得实在太明显了，这也导致了工作室一段时间内陷入了财政危机，直到《魔女宅急便》出来救场。

《龙猫》和《萤火虫之墓》的失足，其实也侧面地反映出了当时国人对于“糟糕艰难”年代的摒弃与疏远，正是因为战争和贫穷近距离地扫描到了百姓当下的生活，所以他们才尤为排斥那段痛苦困难的过往，这也是《龙猫》当时不被大众接受的重要原因。在穷困的时代里，人们一心只追求“向上而富有”，然而过度放大不幸宣扬痛苦真的是该作品的用意吗？或者说观众这么看待，龙猫就真的有这一层意思吗？

宫崎骏在《启发点》一书中提到了，他希望能够制作一部让人感觉温馨幸福的电影，一部让人看完更加珍惜当下珍惜所拥有的一切的电影，一部跟孩童跟父母能够面对面交流的电影，龙猫就是在这么美好的期望下诞生的。

影片大部分的时间其实都给了梅和月，前半段是家人们和邻里邻居互帮互助的和谐场面，后半段是大家齐心协力地去寻找走丢了的梅，整个电影中龙猫真正出场的时间加起来也差不多十来分钟，放在一部九十分钟的影片里，这样的出场率可以说是不高甚至偏低，这也证明了宫崎骏在阐述这个神秘的自然生物的同时，更多是将重点放在人与人的相处之上。这份纯粹人与人之间的和睦相处才是作品更加脱颖而出的主题思想，在科技快速发展的时代里，人们渐渐忘却甚至背离了这种由衷的情谊，这种与生俱来的羁绊，而作者只是不想把它丢掉。

曾经有一度我也认为宫老尤其抵触工业科技化的发展，事实上本就是制造军事工具的家庭环境已经提前培养了宫崎骏对新事物和武器的深度认知。在《天空之城》中，他也毫不客气地展现了自己对高科技的熟悉和掌控。换句话来说，特殊的家庭背景赋予了宫崎骏提前跨入科技世界的机缘，真正让宫崎骏抵触的并非是先进的科技，而是人类对科技的不可控性和放纵性。恐惧除了萌芽于无知，也泛滥于未知之中，正是因为对其了解，所以他才比其他人更早意识到工业时代带来的悲剧。《天空之城》中有一情节是希达回到拉普达的时候，那里的机器人不但做到了各司其职还与人类和谐共处，这才是宫式童话中对人与社会、人与自然最美的期待。

人物角色的表层特征及深层含义

月梅姐妹

龙猫在宣传的过程一直是使用一个女孩的那张照片，正是如此，才导致这个美丽的误会变得更深。明明知道宣传照加深了误会，为什么吉卜力还依旧保留着这张“怪异”的照片？

在回答该问题之前，我们先聊聊姐妹俩的名字设计。姐姐是皋月，妹妹是梅。皋月(sa si ki)在日语中译为五月，而梅的发音与英文中的may也极为相似，姐妹俩的名字是通过两种语言去传达同一个隐藏的线索，那就是五月。一个迷失的女孩和五月对应真的就是1963年5月1日的狭山失踪案事件吗？

答案是否定的。首先，我们先说姐姐的名字皋月，皋月本意是指播种的时节，我们一般说的是农历五月，姐姐的名字确实也有刻意在往“五月”上引，因为皋月还所指梅雨时节有晴天又有夜晚昏暗的交融场景。在中国的古语中，其实昏暗和幽暗的意思相近，都是指黑暗中的一丝光芒，强调的是前面的“昏”——微弱但存在。这种有无互通的设计技巧其实对应的是影片中宽阔无比的田园风景以及听闻母亲感冒又得继续住院的惊慌失措。

梅在日语中确实有“迷路的孩子”之意，但玉米与杀小孩相似的说法就太为过了。梅之所以给母亲送玉米，是因为听到婆婆说妈妈吃了它就会身体健康的，所以在她把这份心意传给姐姐被拒绝后，她才毅然要把这个美好的物件亲自交给母亲，保佑她平安永在，这里其实也暗含了宫老本人对“母亲”的遐想。跟梅月一样，母亲在宫老的童年起到非同小可的作用，他遗传了母亲的温柔博爱、善良宽厚，但这也无法改变母亲在他童年因病经常缺位的事实。对母爱的渴望与依赖之情，不单单只是在《龙猫》出现，如《天空之城》的海盗婆婆、《悬崖上的金鱼姬》养老院的老太太。宫崎骏的弟弟在一次偶然中也谈到了在哥哥的作品中找到了母亲的气息，尽管外形偏差较大，但海盗婆婆的一举一动像极了母亲。我想，作为同宫崎骏和母亲成长的见证者，弟弟此话的分量绝不会输给任何无实锤的遐想吧! 另外，值得一提的是在整个故事里，梅也并非只有一次失踪，还有一次就是遇见龙猫那一回。

龙猫一开始的设定就是主人公误闯入大自然遇见龙猫的美丽邂逅，这里值得注意的是那张只有一个小女孩的照片其实是最原始的版本，换句话来说，就是龙猫的故事是有所改动的。前面已经提到了铃木敏夫建议让《龙猫》和《萤火虫之墓》打配合一同上映，龙猫的改动也恰恰是因为同期之作。最开始两部作品的时长设定为中篇电影，在一个钟上下波动，后来因为《萤火虫之墓》的片长远远超出了原定好的时长，为了同质化，《龙猫》的故事不得不加以补充。所以这张照片证明的其实不是龙猫在暗喻死神，而是梅和月是同一个人，之所以被拆分为两个角色，是为了增加内容拉大时长。

龙猫

另外龙猫代表死神的说法，其实也很不靠谱。龙猫在现实中是真实存在的，稍微有差别的是电影的龙猫除了依旧有软蓉蓉的毛发外，还有大大的身躯。特殊的地理环境使得日本人钟爱小物件，不过比较例外的是，龙猫的外形设计却是笨重的。一方面是为了制造一种反差萌，跟软形成一种质感的对比，增加观众的喜爱程度；另一个原因是不单单中国人，日本人也偏爱“大智若愚”的人设，龙猫的“愚”是在他初次拿到人类的雨伞，听着雨滴敲打声，兴奋地用力一跳，龙猫的“智”是在它始终与人类保持着一定的距离，不主动靠近也不打扰，在梅走丢后，用自己的方式将其寻找回来。

这种“愚”反过来又是衬托了龙猫的单纯与干净，拉近了观众与它的距离，这也不难理解《龙猫》的收视率一般，但“龙猫”却火爆成为了吉卜力工作室的吉祥物。人们对于龙猫的偏爱，正是它的两重性给予的。从另一个双重性来看，龙猫是“重”的，它一跳震得树叶隐匿的雨滴纷纷砸地，但它又是轻盈的，可以稳重地站在陀螺上自由御风飞行。龙猫的“轻重”的调换又加强了观众对这类生物拥有神力的信念感以及龙猫的神秘性(大自然的朦胧感)。宫崎骏作品下的自然主义者都是超能力的拥有者，包括他本人也认为只有森林的主人，才能驾驭超乎常人的神力。

与无脸男不同的是，宫崎骏在设计龙猫的时候，其实是参考了宫泽贤治的《橡果与山猫》，另一方面也是借鉴了埼玉县所泽区人民对“狐狸和貉”这类型动物的想象。在日本的民俗信仰文化中，是存在“九十九神”的泛神论，这也解释了龙猫二次加工的合理性，同时理清了梅在等父亲的时候为什么看到地藏菩萨及野佛神像的时候会立马退回来，不是因为害怕而是因为敬畏，另一个也说明“鸟居”已经变成了日本的家常便饭了，这跟千寻爸妈为什么能一车开到神隐世界是同一个道理的。这世界哪有真的区分人类和自然的地域，只要大自然还在，隔离世俗的门永远存在，龙猫不过是地域森林文化的一个象征物。

影片末尾借月的话阐述了龙猫的存在感和影响力目前只存在于小朋友之间，其实也表明了随着岁月的流动，大人在渐渐失掉“看见更多东西”的能力，而龙猫即大自然的神力(对人类的约束)也逐渐在消亡，当这个世界不再有谁看得见龙猫的时候，也意味着这种神力(生物)已经同我们最终告别了，人类也完全割舍掉了对大自然的敬畏与保护之心了。

不是只有小朋友才能看到龙猫，而是大自然已经逐渐地丧失了它的话语权，沦为宇宙的过客沦为工业时代的工具。当人们的主宰权凌驾于万物之上，这世界就只剩下人类一种生物，那么龙猫又怎么可能会存在呢?

猫巴士

猫巴士是龙猫的坐骑，以猫的形象为基地，又将现代公交车的特色融入其中。猫眼化成了车头灯，猫身化成了底座，猫爪猫脚进化成了能够跑动的轮子，前面还挂着代表目的地的指路标。宫崎骏在采访的时候有提到，因为《龙猫》的背景是置于现代的日本，如果将其设置为坐轿就有点不协调，但毕竟它是日本的神明，需要坐骑，所以才有了这个艺术形象的诞生。

作为龙猫的坐骑，猫巴士身上有两个最为突出的特征，第一个是科技与人为的双重气息，第二个就是不断调换的指路标。

前者其实很好理解，月在寻找梅坐进猫巴士的时候，整个猫座椅都软化下去了，包括巴士的门都是不成形状不定型的质猫门，如果是为了展现其用途的话，这个艺术形象应该是更加偏向于“车怪”。但偏偏宫老是以现代科技感十足的公交车为原型进行自然化朴素化，使得科技带着一点人情味和泥土味。迟子建在《泥泞》中也提到了一个伟大的民族是需要泥泞的磨练和锻炼的，一个时代的进步也离不开滋养人的土地。

不断调换的指路标中包括了“墓道、大社、牛沼、塚森、长沢”，之后又补上了“めい和七国山病院”。如果这些地点要说有什么共同点，那就是猫巴士走过。对于一个常年生活在密林深处的生物而言，出现在这类地方是完全说得通的，可能唯一一个带着灰色气息的就是“墓道”了，墓道放在一个把死亡看出美，同时偏爱森林文化的国度里其实只是简单阐明了日本人生于森林而安于森林的自然观罢了。

隐藏在宫式童话中的“照叶树林文化”--永存感恩与敬畏之心

大自然一直是宫崎骏动画中必不可缺的重要因素，森林、海洋、天空、田野都是他作品的舞台环境，宫崎骏曾经有一段时间频繁使用了“照树务”的笔名，这也与他作品中的生态观息息相关。

人类文化学者中尾佐助提过“照叶树林文化论”，什么是照叶森林？顾名思义，就是指常年翠绿树木的总称，是副热带湿润气候的外在表现，中国南方主要以广东海南一带为主对这种常绿灌木植物应该是比较熟悉的，在《龙猫》中最为明显的则是牵引梅月姐妹和龙猫邂逅的樟树。

世界图册中有记载，在万年前中国西南地区（以云南为代表）到日本南方一带是一整条完整的照叶林。这种植被最大的特征就是如果土壤不被侵扰再加上植被温度湿度达标的情况下，他们是可以再生的，简单来说就是二次林。

中尾的著作里提到了四个不同起源的农耕文化，而符合照叶树林文化就只有东南亚的块根文化，其发展状况主要分为三个阶段，分别为采集，刀耕火种，栽培水稻。水稻栽培最早源于长江下游地区，绳文时代传入日本，生产力的更迭带动了生产关系的变动，直接推动了日本进入弥生时代。之所以提到“照叶林”是因为我目前所了解到高田勋大多数的作品描写的都是栎木林，一般情况下照叶林呈现的都是比较幽暗安宁温和的一面，而栎木林则是明朗的残暴的。

什么情况下的丛林会是明朗的，那就是外部人员开始干扰其自由生长，森林密度变少的时候。

宫崎骏大多数作品都是以“照叶林”为主，如《天空之城》的常绿阔叶乔木，《龙猫》的樟树，《风之谷》的腐海，《幽灵公主》则是个例外，简单来说就是照叶林沦为栎木林的森林故事。到底是照叶林还是栎木林才能更好地维持人类的发展?

《幽灵公主》就是一个写实的答案，在刀耕火种前，照叶林地带的人口密度确实尤为低下，主要是因为人类的脆弱性无法抵御隐藏在自然界的 *** ，不断搬迁使得人类的繁衍受损。直到栽培水稻，刀耕火种的出现，人类有了利器之后，整个格局就发生了改变，人类不但可以自保还可以伤他，这个时候的人口密度则完全颠倒过来。在工业文明发展的时代，真正能够维持人类持之以恒发展的依旧是照叶林，而人类在强调工业化的进程中，往往忽略了对二次林的保护，这也是宫崎骏作品中所发出的警鸣声。

照叶树林文化论真正要阐述的其实只有两个论点，一是人对自然的优越，二是自然优越于人。前者压于后者是我们这个时代的弊端，正如D伯爵所说的，人们总是自以为是地认为自己居于宇宙中心而轻易地剥夺其他生物的话语权和生存空间。事实上在达尔文的生物链关系中，离开了生产者分解者而独立存在的消费者根本就没有。在这种三足鼎立的生存战争中，我们能做到的就是哪怕在揭开大自然的神秘面纱之后，依旧保持感恩和敬畏之心。