本
文
摘
要
1、古川知宏的高傲不在于告诉观众你就得看什么，而是“我知道你就想看这个，那我就给你拍这个”。从这一点出发，本作的一切均是服务于其视觉形式的，服务于Revue的场景的。
1.1、但是我还真想看这个
2、因此，试图从本作叙事部分获得什么超越性的结论，是极为不经济的，更是近乎缘木求鱼的，其效用恐怕不如常见的感想文或动画的训诂学。一切可能获得超越性的瞬间都被弥合回了少女的关系中，回到了视觉景观的安乐窝。
2.1、或者说我们可以做出比较初级的判断。本作的战斗并非tv版那样决断主义的，而是将决断主义前提化了的；本作最终的分别避免了世界系性质的相互所有所带来的负面因素，构成了一种更稳固的，不基于角色认同的关系；本作模糊日常和非日常的区隔，构成了一种20年代的想象力……种种。
2.2、比起探讨舞台少女如果失去了舞台，或是如何超越舞台，本作选择了更为轻松的结论：舞台少女不能失去舞台。本次舞台的终结即是下次舞台的开始。舞台少女自身的进化（即再生产）所直接导向的是舞台本身的进化。
3、“我们不是舞台上的提线木偶”——“我们是神之舞台上的弄臣”。舞台少女的生，即是成为欲望被舞台（命运约定或其他什么）捕获的木偶。
4、“关键是觉悟的有无。”并非是发现3的本质，而是发现自身不能为3继续献身而死。阻碍她们走向下一个舞台的与其说是舞台的恐惧或者观众视线带来的恐惧，不如说面对对方和自身的不信任感。“舞台是这样可怕的地方吗？
4.1、“是，也不是。”
4.2、正如剧场版刻意模糊现实与舞台的分隔一样。舞台少女的表演无法被区分为“前台”或“后台”。剧场版中的日常空间在很大程度上被舞台同化。成为了一组更为庞大的布景。
5、舞台少女的复活更不是一个与以往不同的“舞台少女”。空虚的华恋重生后依然是空虚的，而代表这空虚的伤口被舞台所凝结的番茄填补。
5.1、舞台少女抛弃过去的尸骸，完成自身的再生产，咽下舞台凝结出的番茄之后，方可在表演的伪装下和朋友交代真心。这宣告本次演剧的终结，同时则是下次演剧的开始。
5.2、认为舞台少女走出（个人关系的，面向过去的）“小”舞台，走向（人生和社会的，面向未来的）“大”舞台是过于乐观的。列车将开往下一个站点，而列车的站点恰恰是标准化的产品，是无特色的复制。舞台少女前往的下一个舞台，正如地铁的站点一样缺乏差异。列车开向的下一个站点并非是舞台之外的某物，而是另一个舞台。或者说，列车的行进本身也只是舞台装置。从这个意义来说，少女歌剧与其说是舞台少女的故事，不如说是舞台的故事。
6、舞台少女面对当下的恐惧被下一个舞台所弥合。而下一个舞台并非是舞台少女创造的，而是“寻找”的。舞台少女的再生产难以实现自身的革命性的飞跃，而不断的被舞台所收编，直接导向舞台本身的再生产。
6.1、正如剧场版刻意模糊现实与舞台的分隔一样。舞台少女的表演无法被区分为“前台”或“后台”。剧场版中的日常空间在很大程度上被舞台同化。成为了一组更为庞大的布景。
7、舞台少女没能把木偶的线攥在自己手里。
7.1、舞台少女目的的舞台已经和舞台少女手段的舞台所等同，成为了终极的同义反复。舞台少女将走向且将永远走向下一个舞台，订立下这种决心仰赖的是表演伪装下的真情流露。舞台少女经由舞台走向舞台，这是不言自明的。而走向下一个舞台的决心仍是在舞台上建立的。
8、这一切悲观在本作不加修饰的原叙述场景中变得其心可诛。经由此，观众本身也被纳入了舞台秩序中。舞台少女的表演是观众所求的，也因此她们不可能真的走出舞台将命运攥在自己手里。
9、你如何面对揭开幕布时，紧盯着你的惊恐的爱城华恋？
9、你如何面对神乐光这里就是舞台吗的质问？
9、你如何面对长颈鹿对你提出的种种指责？
99、你如何面对最终饰演了小山百代的爱城华恋？
100、乐观主义者说，我们的愿望让舞台少女可以招之即回，继续为我们表演，我们可以享受这一切。悲观主义者说，舞台少女恐怕永远走不出这一步，不是鲜活的立体的，而是我们所消费，以至于最终由我们所创造的虚像。
101、我希望舞台少女因为发现自己是提线木偶而死。复活了的，则是与以往绝不同的，非是舞台所掌握而是掌握舞台的舞台少女。
1.2、“我就想看这个。”“我就想看这个吗？”“我想看的就是这个吗？”“我真的想看这个吗？”“我真的‘想’看吗？”
1.3、与其说我们试图享受这部作品，不如说这部作品在试图责问我们。
写在后边
既然少女歌剧是一个将形式摆在一切之前的作品，那么我就写一个把形式摆在一切之前的评论好了。
有时间的话会补上论述形成一个“正常”的批评的。
感谢知乎用户@原心、@下水道捞鱼小分队的文章、知乎用户@年糕汤里的鱼板的回答，以及@屋顶现视研茶话会的讨论。
欢迎回来，舞台少女。
