本
文
摘
要
我再贴一篇张晓舟的（可见他爱顶马有多深，我也是）
陆晨唱残嗓子（至今未好），似乎能让我们看到，他嘻哈之下的音乐之心。
《顶楼的马戏团 还上海活蹦乱跳的肉体》 （张晓舟）
我说的是真的，2006年1月6日午后在丽江，翻过一座山之后，我在拉市海晒太阳吃烤鱼，湖中心有一个袖珍佛岛，一个袖珍佛庙，湖上还长出许多树，光秃秃的枝桠上栖息着鱼鹰，蓝色的湖上是清风、佛光和鱼香。正当我准备永远年轻一把永远热泪盈眶一把的时候，残酷的、恶心的一幕出现了：一匹马款款走过，施施然拉下一泡屎，一条狗欣然扑过去，欣然吃起了马粪……为什么从来没见有人画过这伟大的一幕：在凯鲁亚克的路上，在梭罗的湖边，一条狗在狼吞虎咽一泡马粪。人在吃鱼，狗在吃屎，不是说道在屎溺吗？那么请捏着鼻子，抠出眼珠子，直面这食和屎，这生和死，这光荣与恶梦，这甘美与腐烂吧，不要转过身去，平等地直面它们，接受它们，它们是一对难兄难弟。
“顶楼的马戏团”是卡夫卡的一个小说，但我们无须扯到卡夫卡，或者扯到卓别林、费里尼、塔蒂和库斯图里卡，当然还有杜尚。为了抵达并容忍、甚至快乐地拥抱真实，艺术家喜欢把自己打扮成小丑，并组成一个马戏团。但无论是卡夫卡还是费里尼，都没有表现过可能出现的更为戏剧性的一幕：那就是马戏表演过程中马突然拉屎，而狗突然扑过去吃……卡夫卡和费里尼都不是朋克，年轻时的毕加索是朋克，他画过一个侍者一边拉出一根屎一边端着一只烧鸡。
从“顶楼的马戏团”到“顶楼的马粪团”，是这支上海乐队的一大质变。通常，像他们这样的听着上海乐霸孙孟晋的电台节目长大的文艺青年有三大成长道路，一是成为美丽的湖一边发呆一边看《城市画报》的小资青年，一是成为游去湖心岛拜佛参禅却不幸溺水并在沉没之际向着橘红色天空叫喊的艺术家，一是成为敢于、善于欣赏狗吃马粪的愤（粪）青朋克。
在第二张专辑《最低级的小市趣味中》，他们已经开始 *** 扇自己以前的文艺青年艺术家嘴脸，这一次，更是把自己扇得鼻青脸肿而后快。前主唱毛豆曾经像凯鲁亚克站在伍德斯托克一样在迷笛叫喊：“我们永远年轻，永远倔强，永远纯洁，没有人能消灭我们……”现在，陆晨却叫嚣——“你们永远年轻，你们永远倔强，你们永远纯洁，没有人可以消灭你们这帮赣卵（ *** ）。”这首《向着橘红色的天空叫喊》被改名为《撒旦啊，撒旦》，不再随鲍勃·迪伦敲击天堂的大门，而跟着GGAllin下地狱。资深文艺青年当然早已从萨特进化到萨德，甚至从波德莱尔进化到洛特雷亚蒙，更不用说帕索里尼的索多玛是每个文艺青年的必修课。但帕索里尼只是在拍电影，而GGAllin是玩真的。这就是为什么顶马在这张专辑内页会要求听者在刻录此碟时高呼‘GG’！GG即“鸡鸡”——GG在中国更添淫邪之趣。顶马翻唱了GG Allin的《bite it you scum》，更创作两首歌来向GG Allin致敬，一首就叫《GG Allin》，一首则叫《GG主义好》。
但谁是GG Allin？这么说吧，和他相比，号称“请宰了我”的那些朋克们都是唱诗班的，甚至是唱诗班所歌颂的天使。尽管Richard Hell空有一个地狱的名字，尽管他往自个身上涂上颜料或番茄酱，刻意作出一副中弹挨宰的朋克英雄模样，尽管 Iggy pop是真的在舞台上往自己身上划过几刀，但和GG Allin比，Richard Hell更适合去演杀死比尔，Iggy Pop只是一个舔自己血来疗伤的人，而GG Allin本身就是一个血肉模糊的伤口，一个在腐烂中怒放如桃花的伤口。如果一部朋克史如同一个杯盘狼藉鸡飞狗跳的餐馆，那么GG Allin不是食客，而是从屠宰场送到朋克盛宴上的一头牲口。这是史上最极端的朋克，或者说他超越了朋克音乐甚至也超越了行为艺术——他用行为来取消艺术，取消道德和法律，他在舞台上往往一身是血和屎尿，不只是自戕，也殴打观众，不只拉屎，还吃屎……
对于摇滚萨德GG Allin的尊崇是顶马迥异于其他中国朋克之处，尽管在音乐形式上，朋克总不会有太大的分别。没有雷蒙斯主义，没有性手枪主义，但却有“GG主义”，而与怒吼过“ *** 主义好”的那支江西朋克相比，高呼“GG主义好”的顶马想捅破的不是政治，而是道德。GG Allin在舞台吞食《圣经》，而棉棉也该送一本《 *** 生死书》给陆晨充饥了。
顶马的头号圣人是GG， “亚圣”则是《南方公园》的Timmy——一个俨装弱智、嘲讽一切权威的卡通朋克，但与蒂米也拿布什开涮不同，顶马无关政治。说穿了，GG Allin不过是被上海朋克游击队请来攻打上海马戏城的美国雇佣兵，而蒂米则被请来零陵路93号开中国旗舰店与麦兜史奴比血战到底。顶马的现场对观众与其说是挑衅追打，还不如说是彼此默契的互相调戏，顶马对GG Allin并非模仿而是戏仿，没有GG Allin的残酷，仅仅是调戏和搞笑，也没有GG Allin的愤怒，《我们很愤怒》一歌其实是对愤怒的消解（把“我们很愤怒”唱成“我们Very愤怒”）。在唱片开篇的《天堂，我们来了》中，陆晨就忍不住边唱边笑，从来没有一张中国摇滚唱片能如此令人发笑，与其说顶马是GG Allin大学上海分部的小学生，还不如说他们是上海滑稽戏、肥皂剧和相声的摇滚三级版。
GG Allin的大学就是监狱，自绝于人类的他的上海信徒却更愿意混迹于小市民中朝九晚五地上班，因此顶马所高唱的“GG就是上海人”、“阿拉就是四只GG”只是无厘头的朋克革命口号，表达的只是对GG主义虽不能至心向往之的革命理想主义情怀，然后一转头扎进现实主义的街市洪流，从朋克恶徒还原现形为小职员和小市民，GG反社会乃至反人类的革命大棒一晃变成阿拉手里的棉花糖。这正是顶马的矛盾和直面自身矛盾的真实勇气，他们用GG Allin来粉碎庸俗单调的日常生活秩序和伦理律令，但又不惜揭破、展示日常生活的卑琐以反对凌空蹈虚的理想主义艺术神话。“最低级的小市民趣味”依旧是他们一以贯之的主题。他们在为上海报时：现在不是1930，也不是2046，现在是2006，2007！他们在外滩X号的疯狂叫卖声中高举自己的门牌：零陵路93号！那是他们排练室所在地，一个老鼠横行的上海摇滚地下集中营。80年代有于坚的门牌：昆明“尚义街5号”，1990年代有汪峰的门牌：北京“鲍家街43号”，现在则有顶马的上海“零陵路93号”，但它不是文艺青年的狂对派对，不是自命清高的学院摇滚神话，它只是自己 *** 上见不得人的胎记终于大白于天下。如果说“冷酷仙境”（上海另一支有代表性的乐队）是上海的华丽外衣，那么顶马就是上海肮脏的 *** 。这不仅仅是一张唱片，顶马的唱片和演出从来都是他们自我标榜的“海派喜剧”。什么是“海派”？海派是洋气，是且介亭精神，对洋鬼朋克现学现卖的顶马样样都有。但海派又是周作人说的 “以财色为中心”，沈从文说的“白相气”（即享乐主义），这个顶马更了如指掌，《我有的是钞票》、《四只女人》、《卡拉永远OK》就是财、色、玩三位一体的上海小市民梦幻三部曲。他们对于小市民既不是批判也不是赞美，只是身陷其中，自觉不自觉地用小市民的“白相”人生来对抗官商阶层的纸醉金迷。在《娇娇》中，顶马把一位上海家喻户晓老少皆知的肥皂剧主角树为上海市花和爱神，在《超级畜牲》中更将一位李宇春的“老玉米”——上海老太夏奶奶树为朋克九斤老太，以娇娇和夏奶奶来反叛成天夸夸其谈哲学人生的文艺娘娘腔。
顶马以零陵路93号对抗外滩X号，以小市民颠覆大上海，而最革命性的是其歌词语言——以俚俗、粗俗然而鲜活、幽默的上海方言来解构一个被张爱玲和王家卫、被陈liangyu和周正毅、被炒楼大军和跨国集团总部、被本地老克勒和新上流的口水所发射的“上海神话”，他们不惜以 *** 裸的市民气和流氓气来解构伪装的贵族气，用一双肮脏的手触摸上海的私处—上海的根基首先依然是泥沙俱下的本土市民生活，而未必是波澜壮阔的全球化资本生活。或许世界是平坦的，你的胸也是平坦的，但隆胸之前总可以把 *** 先翘起来吧。威廉·巴勒斯说过：“我认为朋克就是那个把 *** 翘起来的人。”
顶马对于上海虽嘻笑怒骂亦不掩赤佬之心，他们可以把“伤害”唱成“上海”——你上海了我，却一笑而过，而热爱本城的最好方式就是用上海话自豪地歌唱、自由地骂娘。尽管陆晨自嘲“娘娘腔”，但谁说娘娘腔的吴侬软语就不合适摇滚？中国摇滚乐开始迎来真正的地域与方言的解放。《We don’t want you understand us》看似自嘲，其实更嘲讽了很多中国朋克—他们更习惯唱蹩脚的英语，结果中国人听不懂外国人也听不懂。而顶马把自己从英语的专制和普通话的独裁中解放出来，无论是语音还是语义都令人击节捧腹，比如“哈灵哈灵”当然比“很好很好”好玩，而“我想要骂山门，我想要打相打，我已经横竖横，我想要拆牛棚”转译成普通话（“我想要骂人，我想要打架，我已经豁出去，我想要搞破坏”）之后其趣更如天壤。当然顶马也唱英文，但GG Allin的歌也被译成不堪入目的上海版--如果用上海话唱GG的歌会更好更不堪入耳—陆晨还故意唱不准“We don’t want you to understand us”，故意把Blues唱成上海鸟语。在2006年，顶马和广州的Hip Hop乐队“噔哚”一起成为方言复兴的两大代表，为中国摇滚和Hip Hop带来罕有的市井街头气息，也标志着上海和广州相对于北京中心的某种地域文化觉醒。顶马的下一步计划是从朋克转变为Hip Hop，这将是其“方言下水道”的又一次爆裂井喷。
这张唱片的录音和制作出乎意料的丰富细致，尤其后期混音颇见那个叫作“驴”的哥们的功力，他堪称顶马的第5名成员。尽管论音乐，顶马并没有带来什么新意——不像他们前两张唱片那么另类——但也别以为这只是一张口水淹没茶、行为冲淡音乐的“观念朋克”，仅凭音乐顶马也绝无愧色，这必将成为中国摇滚的一张经典唱片。如《攻占上海马戏城》歌中所唱 “不管侬是前朋克还是后朋克，不管侬来自老学堂还是新学堂”，总之，顶马成了一个集大成的朋克之家，19首歌绝无雷同，一路横征暴敛烧杀抢掠于整部朋克史，甚至还玩一把雷鬼（《我爱菲律宾》）。业余鼓手钟科有着职业杀手的凶狠，贝斯梅二在有的歌（比如《陈波切》）中居然弹出了教科书的范儿，陆晨则以唱残嗓子（至今未好）为代价，将娘娘腔升华为金刚钻，更有趣的是公猩猩郭世良，尽管他是乐队中最不朋克最不摇滚的一个（所以现在退出了），但这个在舞台上内向节制得与整个乐队格格不入的哥们却为这支整体技术其实并不突出的乐队提供了足够的技术支持，各种乐风随叫随到信手拈来（妈的，《撒旦啊，撒旦》甚至佯装玩了一手英式）。恕不逐首一一点评了，当一个人在生猛抽动的时候，与其忙着给他量GG尺寸，为 *** 读秒算计，还不如跟着他一起抽动。
这张大鸣大放大摇大摆大愚弱智的唱片也是给朋克三十周年的最佳中国献礼。这是 *** 以来最有意思的中国朋克，我不是要贬低其他中国朋克乐队，但绝对是要嘲笑中国媒体对朋克三十周年的瞎凑热闹，尤其是他们总结出来的中国朋克史，就像高高举起一个别人用过的安全套，然后套在一根木棍上示众。中国朋克史被描述成一帮京城朋克通过巡演将英美朋克的火种播洒在武汉等地，于是催生了“外地”的朋克。中国媒体纪念朋克的时候充满了莫名其妙的时尚优越感，好像Vivian Westwood在他家煤矿开了个专卖店，又充满莫名奇妙的地域优越感，好像北京朋克的全国巡演就是天子下巡四处宠幸。这就是为什么顶马会恶搞“母记者”所代表的媒体—他们只是把“朋克”当成了一件外国名牌外衣，然后来中国找加工厂，然后四处展销。
中国摇滚还没有学会找到自己，歌唱自己的生活，大家始终没搞明白：重要的不是中国朋克，而是朋克中国。没错，中国自古以来就是一个朋克大国。如果说顶马的《超级畜牲》是对超级女声的恶搞，那么《八荣八耻歌》算不算对超级女声的恶搞？抑或是超级女声恶搞了《八荣八耻歌》？顶马曾以一首《Fucking Maching》为非典作挽歌，现在又以《超级畜牲》来为娱乐至死的超女时代树碑立传，这种伟大的现实主义精神，并不亚于贾樟柯对三峡的敏锐反应。贾樟柯关注三峡好人的茶、烟、酒，糖，顶马则关注“上海坏人”的吃，买，操，屙，请原谅我将诗意和“屎意”相提并论，然而它们同样是我们热气腾腾的生存真相，即使肮脏亦有其光彩。在文人和小资对旧上海一窝蜂的膜拜中，并爬上套着马桶圈畅游黄浦江，只有顶马在金茂顶楼用GG歌唱新上海，上海，在顶马这里，终于从一个海市蜃楼，还原为一具活蹦乱跳生气勃勃的肉体。
顶马封面和专辑名恶搞了鲍勃·迪伦的《重访61号公路》，实际上非但并非亵渎，甚至只是另一种方式的幽默的致敬，是向刚刚出版新唱片《摩登时代》并仍然在舞台上高唱“永远年轻”的老迪伦致敬，更是一种自我颠覆，对于青春神话和摩登时代的反讽和颠覆，这是另一种剽悍的成长方式。并不是唾弃列农——尽管在上一张专辑陆晨曾恶搞了列农的《Imagine》，但在他与毛豆合作即将出版的一张专辑中，他又无比伤感怀旧地翻唱了《Yesterday》；也不是恶搞迪伦，迪伦恰恰是陆晨的至尊偶像，他或许是中国模仿迪伦唱嗓最像的人。顶马并没有真的迷信“GG主义”也绝非存心打倒迪伦，而在家里，在夜深人静的时候，陆晨其实是古尔德版巴赫的超级粉丝。在家里，他是一个戴着一千度的近视眼镜、颤颤巍巍忙于下载古典音乐唱片的老派文艺青年，在单位，他是一个夹着公文包客客气气唯唯诺诺的小职员，在酒吧，他才成了一个癫狂的朋克马戏团小丑。一个人可以同等地热爱巴赫、迪伦和GG Allin，也可以自由拼贴自己三位一体的矛盾人格。朋克，从来不是一个纯粹的神殿，不是肃静的烈士陵园，它只是漏洞百出自相矛盾的人生废墟。是的，一个内向的书生（比如从前的丰江舟），一个乖巧的小职员（比如陆晨）难道不是比一个每天二十四小时都朋克（比如睡觉都会细心呵护鸡冠头不忍翻身）的朋克更朋克吗？
顶马这张唱片堪称2006年中国文化“恶搞年”的巅峰之作，它恶搞了超级女声，恶搞了鲍勃·迪伦，恶搞了母记者，恶搞了仁波切，恶搞了董存瑞，恶搞了小市民，恶搞了大上海，恶搞了道德，恶搞了艺术，恶搞了英语，恶搞了普通话，恶搞了朋克，更重要的是也恶搞了自己。胡戈的恶搞被可笑地捧高为“告胡戈就是告人民”，但请问“人民”是谁？人民是不是长得都没有你靓仔？ *** 说“现在全国人民都不喜欢全国人民”，我说“现在全国人民都在恶搞全国人民”。但顶马的恶搞并非为娱乐社会提供新的无聊谈资，顶马与其他恶搞不同的是，他们为 “恶”正名，借用GG Allin之“恶”肆无忌惮恶贯满盈地搞开了创造的大门，他们不惜在媚俗的钢丝上哗众取宠地大跳脱衣舞，恶搞这个恶搞成风的娱乐至死时代，以获取自我颠覆的 *** 和解放。顶马的恶搞同样出自一个礼崩乐坏娱乐至死的时代，并且同样借助于网络和盗版的超级拼贴垃圾美学——没有网络他们也不知GG为何人——他们必须感谢E时代一声炮响给中国送来了GG主义，更要感谢全球化的平胸世纪让他们骄傲地挺起了上海朋克的大GG和小GG。
