本
文
摘
要
书画同源，却并不同弊，这是书法与绘画的流布方式和艺术对象决定的。书法过多地讲究书以人传，而绘画则相对以“文本”为尺度。绘画的表现对象是生活，是人的物质世界与精神世界最具人性的深切体验；书法当然也要讲究作者的精神世界，但是这个精神世界的表现是含忍的，而它的对象就是文字。也因此，绘画不断地接受新生活，表现人类活动的足迹，这也包括人类的精神活动。书法却要坚守古老的文字，惟恐不能守住古人的阵地。绘画与书法都讲究临摹，但是，绘画除了必要的临摹古代经典外，更强调写生。而书法几乎无生可写，临摹毕生也不足为耻，上追到远古时代，甚至史前也无不可。各有书体可以炫耀师门，或者一生瞽矇于书而不觉，书法创作几乎成了独木之桥。如此等等。中国当代俗恶书法充斥书坛，更有胡乱涂鸦者混杂
其中，让人不可忍耐，遂拣其要者，罗列十类：
首恶者，俗书也。
中国人认为文字是天象所垂，圣人则之，天人合一图腾的产物。书法不仅仅是用毛笔写字，书法文化横于胸中，书家要有书道的恭敬。“青藤雪个远凡胎”的青藤徐渭，一生视书法艺术创作为生命的表现方式，不到吃不上饭的时候舍不得鬻字。与此相反，俗书的本质特征就是藐视书道，书法只是其收集银两的工具而已。人俗字自俗，俗字必为俗人所书。风神骨气者居上，妍美功用者居下。无骨，无气，无势；血脉不通，浑身僵肉；面目谄媚，失魂落魄；体肤无色，筋络混乱，即是俗书。俗书之所以为首恶，因了“唯不可俗，俗便不可医”。
再言拘泥。
楷书产生并达到顶峰，法度森严给书学史带来了千年的绳墨至今不衰。同时，这一流弊所向披靡，宋以后书学逐渐凋敝，英才稀疏，书作越来越单薄。更有迂者，一生为法所拘，不能自拔，成为书奴。学书在法，而其妙在人。拘泥于法度之中，永远难以有创造性发展。字如木偶之舞蹈，除了法度之外，再难见到血肉的活动。殊不知《兰亭序》、《祭侄稿》、《寒食诗》无一是专门为书法而创作的，涂抹修改乃至错写也在所难免，完全是内心世界的自然流露。拘泥之书没有情趣，没有性情，僵硬板结，缺乏自己的理解。真所谓笔墨不减元常、逸少，终究是俗书。此二恶也。
三说滞。
书法史告诉我们，中国文字是不断简化的过程。从大篆到小篆，从小篆到隶书，无不如此。书法在它的主体部分，总要与时代通用文字同步，甚至是超前，比如草书中的“书”“与”等等，在古代已经简化。而当代书法却在汉字简化以后，依然没有一个书法家写简化的汉字。让人生出书坛蹉跎，半个世纪无人的感叹。书坛主宰更以排斥现代书法为己任，将那些探索者排除在外，打算永远视而不见。自从书写工具毛笔失去了它的实用价值以后，书法本应该担当起美术的职责。书法就是汉字的美术，我们呼唤天才，承担起历史的缺席。
四曰伪。
伪者，不是也。伪书与二恶拘泥书法正好相反，根本就是书法之外瞽矇者的游乐场。不懂笔墨，不知提按，不见使转，不名点画，对擒纵更是如见梵文。将墨随意涂到纸上，以为那就是书法，洋洋得意于尖细柔媚之笔，甚或丑怪难状。伪书者靠高官和名人的腰牌混在书坛内外，更有聋瞎者的追捧臭脚，高价求索推波助澜。虽然当今书坛没有书圣，没有宗师，也没有盟主，但是，行家、法家、方家并不缺乏。
怪书为五。
当唐代作为历史的舞台缓缓降下帷幕的时候，书法其实已经面临严重的问题了。篆、行、隶、草、揩五体书先后到达了高峰，换言之，它标志着中国古典书法艺术的终结。这个论断让人很不舒服——可是，事实就是如此。行书王羲之，楷书颜真卿，草书张芝，汉隶……书法家与其它艺术门类的艺术家一样不甘心这样的局面。对苏轼“石压蛤蟆”，黄庭坚“树挂死蛇”的品藻讥弹，也不仅仅是玩笑，那是书家为冲破尚法的束缚、摆脱尴尬局面而努力的副产品，并非怪书。到了金农的漆书，郑燮的六分半体，怪书由此到了极致。尽管金农和郑燮记入了书法史，但是，书坛并不需要更多的漆书和郑板桥。不明就里者一见钟情堕入情网，不学他们已经具备的工夫和创造性精神，只看皮毛，上手就学怪字，专拣丑恶处习之，所谓东施效颦者是也。迄今为止，在这条路上还没有走通的成功者，更不用说名家、大家了。
牙慧第六。
此恶俗之书与拘泥之书相近，却并不相同。自从李世民独尊大王尽善尽美以来，书家动辄以上追王羲之为标榜。赵孟頫以降，颜、柳、欧、赵四体之说形成，于是，书家以此为宗成为不二法门。遗貌取神向来是书家终成正果的标志，拾人牙慧，以一家面貌承袭之而津津有味，没有多少出息。须知，在颜、柳、欧、赵出生之前，或者说在楷书辉煌之前，蔡邕、张芝、索靖、二王、钟繇……无不是一代豪杰的书坛之主盟者，也无不是各逞风采。
七为孱弱。
纵观整个书法史，我们会发现，楷书的辉煌，提按、节点夸张笔法占据了舞台，这一流弊直接的后果是“中怯”。宋以前，名家书法作品笔力雄健、丰满，临摹之就觉得内容丰厚。宋代四大家中的苏、黄、米没有此弊端，缘由他们始终都在批判唐楷的流弊。欧阳修导夫先路，“邕书未必独然”的号角开启了尚意书风的先河，苏轼、黄庭坚、米芾在这一领域大展拳脚，冲破尚法的束缚，解放了自己的笔，尚能支撑书法史高峰后的局面。元以后，包括大家们的书作，笔力越来越单薄，唐楷的高峰挡住了元以后的视线。孱弱的本质是忽视“使转”造成“中虚”，表现特征是尖细柔媚的用笔过多，整体格调流于轻滑。对擒纵的理解过于浅薄，中宫涣散，没有黄金点；外拓则伸头探脑作窥视状，或伸胳膊尥腿以至失势。当代书坛承继了孱弱的局面，再难看到书法文化的踪影。书作为悬挂而作，偶有妍美精妙，所为功用，而失去品格。或笔力不逮而崩塌，或不知趋向，胡乱莽撞，笔墨单薄得如同纸张。
矫情排八。
矫揉造作，无病 *** ；妍媚功用，搔首弄姿；笔力不逮，进退维谷。或居于烟花而立贞洁牌坊；或闾阎取法强作霸书；或鄙视现代身着长衫作遗老遗少假装斯文。真可谓“百种点缀，终无烈妇态”。回首书学的历史，最著名的《十七帖》也非专门为书法而作。痛心疾首的《祭侄文稿》点画狼籍，随手涂抹的恣肆获得了干裂秋风的奇效，难以阻遏的 *** 喷薄而出，掉臂直行的气概给观者以震荡的感染力，即使《乞米》，也能书成盎盎之春。古代本无专门的书法家和书家机构，即使小学也是课程之一。“老夫之书，本无法也，天真烂漫是吾师”，也是千古绝唱，天然去雕饰才是正果。
萎靡老九。
元以后的书坛，虽然书法实践已经节节败退，尚有赵孟頫以五体书全能的姿态相支撑；还有吴中如文征明、祝允明等终生作出的不懈努力；亦可看到徐渭、八大山人刮骨疗毒式的勇往直前，虽然不能五体皆能，仍可独挡一面；近代到了吴昌硕，恢复了书法“写”而非画、描的原本，成为书法史又一个难以逾越的峰巅。当代书坛之萎靡，在于除了上述所列八大俗恶之书，更在于缺乏真正的探索精神，自出机杼的作品晨星难觅。对经典书作的继承和部分改造，或小谋笔画以为已经摆脱了法的束缚，终究是书坛的不思振作。而现代派书法的非准入状态，使得本来萎靡不振的书坛老态龙钟。
缺席是十。
书法实践勉强支撑继承的局面而使这门古老的艺术香火不绝，已经举步维艰；书学理论的缺席，更使书坛雪上加霜。卫夫人虽然说“善写者不鉴，善鉴者不写”，但书法史告诉我们，从古至今，还没有一个连毛笔都拿不动的书法理论家独立站在书坛之上。虽然也有宗白华、丘振中少数高人指点迷津，却被浑噩的风沙淹没在戈壁之中。虽然也有书法理论或感言千万，亦难摆脱“重述旧章，了不殊于既往”的局面，苟兴新说者凤毛麟角，更别指望有益于将来了。
