本
文
摘
要
“父之名”在西方文化研究中并不是什么新鲜的说法。特别是在拉康将弗洛伊德局限于家庭内部关系的理论，拓展为社会关系的象征性结构之后，人们逐渐能够跳脱出套用“俄狄浦斯情结”去解释家庭生活里的一切复杂矛盾。毕竟并不能用“弑父”“杀子”去解释具体的、千差万别的、紧张的父子关系。
从历史上的伊凡雷帝杀子到屠格涅夫的小说《父与子》，俄罗斯思想文化中围绕“父与子”做文章的文本甚多，尤其是父亲的权威无处不在——“爹学”版本众多。
父子命运的奇妙交织
在大导演安德烈·塔可夫斯基几部以小男孩为主角的电影中，父亲的形象都是缺席的：《压路机和小提琴》里的琴童显然从压路机工人身上得到了一种理想父亲的感受；《伊万的童年》中，除了霍林上尉外，另外两个军官显然也有“代父”的功能；自传电影《镜子》中，男孩父亲偶尔的回家是为了抛弃他——这一切并不是无缘无故的。虽然抒情诗主人公并不能与现实生活混为一谈，但塔可夫斯基的创作却有着强烈的“自我反射性”。也许有读者或观众已经了解，他的父亲，苏联诗人阿尔谢尼·塔可夫斯基在安德烈小时候抛弃了他们娘仨，但究竟如何，也不甚了了。
俄罗斯作家马克西姆·古列耶夫的传记作品《塔可夫斯基父子：阿尔谢尼与安德烈》用详细的笔触为我们讲述了这对杰出父子之间的“往事并不如烟”。或许因为古列耶夫自己也拍纪录片的关系，这部作品写得好像一个电影剧本，甚至连镜头都给分好了。父子俩的命运在这部电影中交织——但在精神层面他们是平行的——作家甚至将大量的安德烈·塔可夫斯基电影里的细节与父子二人生活细节交织在一起，最奇妙的是竟然没有违和感。这从一个方面证明了塔可夫斯基电影的“自反性”。当然，这对于读者来说是一个很大的挑战，因为如果不熟悉塔可夫斯基的电影文本，就会遇到很多阅读障碍。
有的艺术家坚决否认可以从作品里找他过往生活的线索，但有的则不然。古列耶夫显然将塔可夫斯基的电影视为向父亲的征询，但是他从来没有得到过想要的应答。这种征询包括寻找父亲、渴望父亲的承认、渴望与父亲对话等好几个层面。父亲的名声（阿尔谢尼是苏联诗坛中一种事实上的“无冕之王”——虽然出版著作极少，却是人们心目中公认的真正的大诗人，这比某协会主席的身份重要得多）带来的某种压力，需要他在自己的领域“证明”自己。安德烈·塔可夫斯基青春期的时候相当叛逆，但也相当俗套——就是混迹于街头流氓混混之中。这令他的父亲非常苦恼，他认为儿子没什么才华，能当个技术工人就不错了。这个看法对安德烈的影响是很大的，他直到《伊万的童年》在 *** 电影节获大奖后，才逐渐转化了这个心灵阴影。
父亲，你为何抛弃我
除了要证明自己的才华之外，安德烈不断向父亲征询的还有一个巨大的疑问，那就是：父亲，你为何抛弃我？
古列耶夫力图使我们相信，有的人天生不适合做父亲，他们更适合儿子的角色，阿尔谢尼·塔可夫斯基就是如此。作者给与他一种“理解之同情”，用诗人奔放的、难以抑制的天性去解释他不负责任的行为和自私。简单来说，是阿尔谢尼出轨了自己邻居兼好友的妻子，而且死缠烂打，伴随着自残行为（割腕），在情感的狂轰滥炸下拆散了对方的家庭，离散了自己的家庭，从此就很少出现在儿子面前，并且由于他的经济实力有限，也没法养活两个家庭。因此安德烈和妹妹从小就过着拮据的生活，在相当程度上，也影响到他们成年后的人际交往关系以及孤傲性格的形成。除此之外，阿尔谢尼给第二任妻子带来的伤害更大——不仅是名誉的，而且是心灵的巨大痛苦。就像我们知道的那样，诗人的世俗层面的爱（ *** ）都不能持久。特别是他们的双胞胎孩子夭折这个事件发生后，他们的关系受到了极大考验。安东宁娜·博霍诺娃（即阿尔谢尼的第二任妻子）最后因为癌症早逝，很难说和抑郁没有关系。但作者并不致力于给读者这种印象，好像诗人就应该有某种伦理道德豁免权似的。
诚然，这类传记写作的本身带有一种危险性，即稍不注意就会变成窥探名人隐私、窥探旁人家长里短的八卦。况且像阿尔谢尼这种情感丰富的人，他的所做作为已经足够令群众“吃瓜”大半年，本来也是一出家庭情节（狗血）剧的极佳素材。但作者显然没有将此作为重点，他力图将父子二人在精神层面的同一性作为关键点。
父子共同的精神旨归
“父亲，你为什么抛弃我”同样可以理解为与经典的“天父，你为什么抛弃我”的一种同构，在西方文化语境中也被看作承担、牺牲、救赎的代名词。这正是塔可夫斯基父子创作的核心所在。正是这种共同的精神旨归，使父子之间的隔阂升华为一种奇妙的联结。
阿尔谢尼的诗章中有大量关于永生、关于死亡的思考。诚然一方面这跟他本人是卫国战争亲历者，并在战争中伤残有关，但更来自于他青春期受到的、有着浓重宗教神话底色的俄罗斯白银时代文化的影响，也来自于他本人的精神生活。阿尔谢尼看起来是有点游离于时代之外的，但这只是因为他选择了沉默。在书中，古列耶夫显然着重思考了精神、灵性生活在阿尔谢尼这里的地位，很多情节、场景都围绕着灵性生活展开。这并非他个人的特例，在苏联文学家当中并不少见。作者还反复引用了阿尔谢尼的一句话：
“如果有人在我临死前问：你为何活在大地上，实现了什么，想要什么，寻找什么，渴望什么，我会毫不犹豫地回答：我梦想让诗歌回到本源，让书籍回归其生于斯的、很久以前诞生过全部早期人类的大地母亲的怀抱。”
阿尔谢尼不是一般的天文学、天体物理学爱好者，他对此甚至很有研究，这在苏联也不罕见——文学家、艺术家有相当的物理学、数学素养。古列耶夫认为这对于阿尔谢尼绝非偶然。没有比宇宙形象更接近于“大地母亲的怀抱”。正因如此，诗歌就是 “道”：“太初有道，道与神同在，道就是神。”在原典中，“道”原本是“语言”的意思。所谓“道成肉身”，即神的“圣言”成为了肉身。这指出了“道”本身的非被造的特质，“道”是属灵的。那么在诗人看来，他的诗歌语言就是用生命去填充死亡空间，而他本人就是宇宙的歌手——因为他的诗歌天赋是由“灵”而来。
了解这一点至为重要，如果说安德烈·塔可夫斯基从父亲那里直接继承了什么，那就是类似的艺术理念，同样的使命感——“天将降大任于斯人也”的自我认知。安德烈的最后一部影片，在瑞典拍摄的《牺牲》，开头就是厄兰·约瑟夫森（他也是英格玛·伯格曼的御用演员）扮演的父亲在给儿子讲“太初有道”。在世界级大导演中，安德烈也是最具有信仰特质的导演之一，虽然他的思想构成极为复杂，算不得“标准的”信徒，但是他的影片所表达的对全人类命运的关怀、艺术家强烈的责任感，正与他的父亲如出一辙。在这种对艺术的献身中，父子或许并不需要相交——他们是两条平行线，然而在广袤的宇宙里，他们也是能够会意彼此的双星。
来源 北京日报客户端 | 记者 黑择明
编辑：李静 李夏至
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