本
文
摘
要
2016年一月去休斯顿的梅尼尔家族收藏，看到Cy Twombly的专馆时，我还不能理解他的艺术，在他巨大的画面和毫无头绪的线条跟前，我觉得要么我是傻子，要么他是疯子。于是，我决定一定要在2017年结束前，写一篇关于Twombly的文字。
现在来交作业了。文章有点长，有点散，谢谢耐心。
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其实抽象艺术最接近于音乐。
我们可以把抽象画和音乐都视为一种人文内心的“回音”，一种艺术家内部情绪的发作，而不是艺术家对于自身外部世界的描绘。
有时，这种内心的情绪十分直白，例如愤怒，或是平静；而有的情绪就比较复杂，例如失联多年后在咖啡店遇到老情人的背影，没敢上前打招呼后，回家了一个人生闷气的忧郁。类似这样的情绪就很难用语言中一个字，或两个字去描述。而就单看“忧郁”这一种情绪，我们在艺术史上就可以数出不少的例子，好比毕加索在“蓝色时期”表达的忧郁，或者是爱德华·蒙克在《呐喊》中画出的近乎癫狂的忧郁，又或者是马克·罗斯科在自杀前创作的那一系列“暗色油画”，大面积的黑色和深紫色的渐变效果中隐藏了风暴来临前忧郁的黎明。
所以，花时间和精力去解读一幅抽象画画的是什么，或是研究那些笔迹像是什么，完全是白费力气。艺术家在创作时，根本就什么事物也不想描绘，只是用绘画的行为和材料的颜色与质感，在画布上抒发个人的情绪，一种内心世界在画布上的回音。
我曾在一次画展中，面对一幅Twombly的作品，问我的老师，应该如何去理解。
老师说，看Twombly的绘画，就像是读《尤利西斯》，明知费劲难懂，但不得不佩服艺术家的勇气与智慧。
其实在抽象艺术的竞技场里，每个艺术家选择的比赛方式都不一样。有的人在强调艺术的高雅，精神语言的纯粹。有的人在探索人类心灵的动荡与生活经验之间的联系。还有的人，如同劳森伯格，把艺术作为一种筛子，在生活的图像信息流中筛去混乱的杂质，留下最记录时代的符号。而Jasper Johns则选择一种孤立的态度，把眼光聚焦到一些个隐形在生活中的具体事物上，例如人们熟悉的国旗，用精确的观察力去放大一种现实。
但是，Twombly不一样，他完全舍弃了任何人们可以看懂的事物形象，不去拼贴火箭发射的激动场面，也不去深究国旗内的星条纹理；他的艺术更像是一种概念，一种不用任何语言文字写下的抒情诗。
在超过五十年的艺术生涯里，Twombly把书写和绘画作为了他的艺术基础。
即使是在他那些充满温情的拍立得照片，或是单色的抽象雕塑上，Twombly依然要附上文字的痕迹。他故意用油彩在画布上画出铅笔在纸上写字时留下的质感，或者是精细地描述出黑板上白色粉笔的感觉。
（Twombly的拍立得花卉作品）
Twombly的画面里总有大面积的留白，使得油彩的痕迹显得十分的单薄，感觉像是蜡笔留下的画痕，懒懒散散地游走在画布上。而他手写下的那些文字，就书法的角度来看，的确是让人感到尴尬。但是这些词汇的本身也许联系了一个古典主义时期的经典神话，用一种语言本身自带的高级感击败了潦草的书写。这时，或许人们会忘记关于那些神话的故事，而是注意到画面上符号的存在，一种图像与其起源之间分离的标志。
无论是用线条还表达情绪或是干脆用文字书写，Twombly对于素描的态度总是十分执着，这并不奇怪。Twombly出生于1928年，在他生长的年月里，美国的抽象画家一直都在模糊素描和油画之间的界限。而以纽约画派为代表的现代艺术也走向了一个愈发严谨也越发稳固的阶段。
像是勃洛克和罗斯科这样的画家，他们在喜欢在画布上制造一种平面感或是对称性。通常来说，他们画面上的痕迹很浅，留下大量的解读空间。而Twombly则不一样，他喜欢素描，喜欢留白，喜欢一种相较而言更为小声音的绘画语言，而他后来选择在素描的基础上使用油彩反而更像是一种偶然性的事件。
毫无疑问，Twombly的画面是粗糙的，充满了毫无遮盖的打底线条，或者是被淡淡的颜色覆盖的乱涂乱画，甚至还有不少突起的干掉的颜料，怎么看都显出一种令人震惊的开放性——他好像是把自己的绘画过程也放在了画面里，敞开他的秘密，甚至显得有些脆弱。
如果说，对待勃洛克那样的明星画家，人们在看过那部精心摆拍的纪录片之后，会因为艺术家大胆随性的绘画过程而爱上那个酗酒抽烟的男人；那么，Twombly好像是把自己躲在画室里的秘密都写明在了每一张作品里。
（Twombly在罗马的画室）
因此，无论是那些看似涂鸦的线条，还是一些血腥色的油彩堆积，或是他那些被拍出了天价的“黑板画”系列，Twombly几乎是把自己的最隐秘的想象和情绪都洒在了画布上。有的时候显得不合时宜，留白里有一种尴尬的暴露感。那些喃喃自语式的文字和粉红色的云团悬在空中，就像是艺术家说出了自己对他人的诅咒，或是画下来了梦里才看到的性幻想。Twombly对自己的这种开放和悬置情绪的画法表示毫不难为情，他觉得自己的艺术就是一种对于重力的抵抗。
在他的早期作品，1955年创作的黑底白画的《全景》（Panorama，1955）中，我们就能明显的看到勃洛克的影子。就仿佛是勃洛克用滴画的方法在黑色的画布上先甩满了白色颜料一样，Twombly更进一步，拿小刀或是锋利的画笔把每一滴颜料都戳破，然后让划痕深深浅浅的布满了整个画面——就像是给自己紧张的神经画了一张地图。
它们随心所欲的排开，像是一个个孤单的独白，拒绝像勃洛克的《秋韵》那样完成一个宏伟的画面，而是一个个唱着自己的内心的歌。
当人们站在一幅Twombly的作品面前，总不免能察觉到一种绘画行为的诗学。
那种画面的结构安排和文字与线条的布置，有时就像是夜空里绽开的烟花，或者是石头丢进湖水里激起的波纹——画面的痕迹是一种随机的内心回音。
这种自动化的作画形式可以追溯到超现实主义艺术对于美国画家的影响。
二战时，欧洲的超现实主义者们为了逃避纳粹的控制，带着他们的事业和视野来到了美国，心中有一种情绪难以磨灭，那便是愤怒。安德烈·布列东（André Breton）就曾说过，这种愤怒成为了一种绘画的灵感，一种内在的驱动力将艺术家们推向了一种自动化的创作过程。最终，这种自动化的艺术在美国纽约画派的画家那里表现为“行动派绘画”（Action Painting）。
当行动派绘画开始在纽约占领艺术现场的时候，1950年，Twombly从弗吉尼亚搬到纽约，开始学习艺术。在纽约，他遇到了劳森伯格，两人开始了一段浪漫的历史。劳森伯格鼓励他去著名的黑山学院学习，于是，1951年到1952年间，Twombly去了北卡，师从弗兰斯·克莱恩（Franz
Kline）和罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell），这两位抽象表现主义的大师给了Twombly最初的灵感，就连自己的第一次个人展览，也是由马瑟韦尔安排妥当，在纽约的萨姆库兹画廊举办。那一时期，人们可以从Twombly的画面里明显的看出Kline那些黑白抽象画的影子，粗大的线条，分明的色彩对比，书法般的笔触走向；而在色彩和绘画行为的运动上，又有点Paul Klee的味道。
在四五十年代的美国，人文主义被认为就是自由，而艺术家在创作中表达自由，追求自由，歌颂自由已成为了一种事业。但即使在那个时期，依然有哲学家站出来告诉人们，人的核心，人文主义的定义，其实也都是历史上某些具体的思想体系构建而成的；这世界上压根儿就没有自由。而艺术家在创作中孜孜不倦追求的自由只不过是一种理想，一种集体的幻觉。
在这种情境下，1952年，Twombly决定去出游。他要到西方文明建构起来的地方去找一找古代哲人埋下的历史秘密，那些“某些具体的思想体系”的样子。于是，他和劳森伯格开始了一段充满故事的地中海之旅。
他们去了北非，西班牙，意大利和法国。在欧洲，Twombly在古典主义和文艺复兴的艺术杰作里看到了无数个伟大的故事和经典的作品。他疯狂地爱上了欧洲城市中存留的带有古典主义理想的人文主义精神。
纽约象征了一个新兴世界的帝国之都，而罗马则是古典艺术与人文主义的中心。
在意大利，Twombly在一片满载历史和文化残片的景致中找到了自己的艺术语言。他在脑海里回想起纽约画派的抽象，类似于勃洛克那样的行为在心中萌生，他决定把笔画变成书写，每一滴颜料都要做成涂鸦那样的充满情绪。
1957年，Twombly离开纽约，搬去罗马，在那里娶妻生子，买房子和庭院，建立自己的画室，开始了一种沉醉于欧洲古典神话与人文主义精神的浪漫生活。
欧洲人的自信与美国人的生活文化很不一样，即使是在庞贝古城这样历史悠久的地方，Twombly依然在城市墙壁的废墟上看到了各种裸体男女的描绘，各种生殖器的出现让人们毫不尴尬，各种姿态的人体组合成一幅幅优美的画面，歌颂着古典时期人们的自由。
Twombly在欧洲画了大量的速写，在素描的过程中他发现了线条艺术不同于油画技法的特性。
素描更接近于一种行动派绘画追求的自动化过程，一种内心思绪万千的写照。
这种绘画语言一直影响了Twombly的艺术生涯，他那些尺寸巨大的画作中，总能看到纤细的笔迹，素描般的印象，自动化的组织过程，一起演奏艺术家内心的回音。
在1957年，Twombly这样写道，“每一条线都是自身固有历史的真实经验，它们并不说明什么，也不刻画什么——这是一种自我意识感觉的实现。”
这句话不仅适用于解析他的画作，还可以用于理解他的创作哲学。
1954年，Twombly曾在美国陆军工作，在华盛顿特区做一名译码员。很多个夜晚里，Twombly在纸上用铅笔破译密码，画下许多圆圈和不精确的蛇形图。这一段经历加强了他对于线条和素描艺术的感情。因此，他认为在后来把这些纸上的铅笔印记转移到油画画布上时，那种放大的媒介甚至抵消了一些黑夜里解密时与线条艺术之间制造的亲密感觉。
（在MoMA的 Leda and Swan，1962，Rome）
在1964年的 *** 双年展上，Twombly展出了自己的作品《莱达与天鹅》（Leda and the Swan），这是一个在艺术史上反复出现过的绘画主题，但让所有观众惊奇或失望的是，这画面里既没有美丽的莱达，也没有 *** 的天鹅。
Twombly用他标志性的凌乱线条和散漫构图，让观众陷入了与一堆杂乱的灌木丛和无法解释的羽毛横飞之中。
但这幅画被认为是Twombly最成功的作品之一。
在画面的右下角中，从艺术家潦草的书写中，人们可以看到“莱达与天鹅”这几个字，代表了他一生对于古典神话和文学事件的浓厚兴趣，例如那一连串的作品主题《阿喀琉斯的复仇》、《雅典学院》、《勒班陀战役》、《夜巡》等。而这种来自古典主义和文学叙事的吸引力，在Twombly搬到欧洲后进步一部扩大。事实上，Twombly一共画过六幅《莱达与天鹅》，第一次是完成于1960年，1962年他画了两幅尺寸更大的，而在1963年，Twombly则用了三种形状的画布，画了不同的三幅。
（另一幅1962年在Rome画的Leda and Swan，目前在佳士得）
与传统的《莱达与天鹅》不一样，这些画面里没有女人美丽的裸体，用优雅而又充满欲望的姿态展现给观众，人们也没看到这位美女愚蠢地与天鹅的身体纠结在一起。Twombly混合了不同的绘画媒介，在画面里制造了一种绘画行为的暴力，他把美女和天鹅用线条撕个粉碎，再用一些碰撞的颜色把人们的视线倒入一个漩涡。各种强力的划痕和之字形的线条向四面八方飞出，人们在面对这种涂鸦的元素的描绘里，也可以看出隐隐约约的生殖器和一颗可辨认的红心，似乎能在这似懂非懂的场面里看出来幻化作天鹅的宙斯 *** 莱达时的场面，充满了混乱的 *** 和爆炸性的结果。
除了《莱达与天鹅》之外，Twombly在许多作品中都直接的写上过文字。
罗兰·巴赫曾说过，Twombly是用指头和指甲直接沾上颜料在画布上写作。而他选择留在画面上的文字也是精心挑选过，似乎在饶有兴致地设计一个感官游戏：“微颤”、“洒落昨天的雨水”、“牡丹的心脏上落着一只醉酒的蜜蜂”，类似这样的语言出现在他的画面里，邀请观众参与到解谜的游戏中来，而游戏的最终就是没有结果。
但是，这些话语因为可以被读出，而在人们的脑海里产生了挥之不去的声音，人们越是努力去猜，就越是看不到谜底的尽头，但是舌尖上却留下了艺术家设计好的词汇味道。
Twombly在画面上的书写就像是在电影音轨里加上的旁白，这或许会让一些喜爱纯粹视觉叙事的观众重重地皱起眉头，但是，它却成为了Twombly重要的艺术语言。
在这里，画面的图画性叙事成为了一种抽象的幻觉——这有点像传统意义里的风景画——标题传递出一个宏大的概念，但是，画面里给出的却是一个极其隐秘而私人的视觉信息，只能被很少的人读懂。实际上，一个画家在画面里写得越多，我们作为观众，就越不知道该如何去阅读。而当我们不知道如何去阅读时，就会把希望最后交给那些凌乱的铅笔笔画，那些从内心发出的狂躁的书写痕迹。这样，人们似乎才把文字的智能交了出来，把任何依托在语言和符号上的洞悉能力忘记，而跨越语言的描述意义，真真切切地看一副画作中的情绪。
到20世纪八九十年代，Twombly开始对花卉绘画越来越感兴趣，后来又结合了艺术史里的经典语调，用“春夏秋冬”四季的变化来描述他眼里的古典主义。
在他那批充满了大量红色、黄色、绿色的画作里，铅笔的痕迹变得十分弱小，而是用四季这样强而有力的油彩描述出花与自然的气势。在《春天》中，那些被放大了的红色花朵，在形状上透露出具有恩典和力量的结构，红色和黄色在画布上爆炸式的倾泻，是纯粹的精神表现，而不是视觉现实的重演。而随着四季这个周期的蔓延，人们忽然也可以在Twombly的艺术里发现一个意想不到的现实主义，最明显的就是《冬天》里展现的阴沉和《夏天》里呈现出光阴的味道。
在人们纷纷议论绘画的大势已去时，Twombly则是继承了古典希腊的酒神精神，在自己的世界里用尽全力去绘画。因此，在越来越走向多媒体和交互性的当代艺术现场，Twombly的精神和毫不保留的绘画方式还是值得人们去尊敬。他雄心勃勃，想一个人担当起抽象绘画的大任。
在他死后，人们认为Twombly给当代抽象绘画留下了一个巨大的黑洞，这个黑洞里潜藏着如同拉斐尔的人文主义和毕加索一样的野兽语言。这个黑洞无人能填。
在他的作品里，我们可以看到一个无时不刻不在思考西方艺术经典的画家形象，他正在用一种令人信服的史诗般的魄力去创作，告诉人们，没有什么故事是太过于古老而不能够启发人心的。
2005年，Twombly在纽约展出了新作《酒神巴克斯》，在那些细如发丝和壮如洪流的笔法中，Twombly用色彩和绘画的行为本身去制造一个个令人眩晕的视觉空间。
我觉得这巨画犹如艺术家的自我肖像画，其背后透露出一种野兽般的热情和对于宏大叙事的个人解构。
这套作品也最终在情绪和状态上找回来了多年前纽约画派的抽象风格。同时，一种“酒神精神”的写意透露出艺术家在创作中舒展的情绪；毕竟，一切艺术都致力于内心的狂热和乐趣。
Twombly的所有作品，其实都是一次四季变化的过程，春夏秋冬各有其言，共同描绘了一个绘画语言从生到死，从历史到今天的故事。这种语言和信息并不是每一个人都能看懂，但是却成为独一无二的图像叙事，既看得出古典神话中的宏伟气概，也看得到一个个人内心深处的隐匿情绪。
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