本
文
摘
要
前言：
民间剪纸中常见以鱼、凤、蝶、猫、虎比附男性，以莲、牡丹、葫芦、瓜比附女性，又常合二而一为“猫卧莲”、“鱼钻莲”、“金鸡探莲”、“鹭鸶绕莲”、“鸡卧牡丹”、“蝶闹牡丹”、“蝴蝶戏牡丹”、“蝴蝶扑瓜”、“蝴蝶闹西瓜”、“老鼠吃瓜”、“蝴蝶扑莲瓶”、“鱼卧盆”、“双猫卧盆”……以寓婚姻及生殖繁衍之意。这种以物象事的表意方式是如何形成的?换句话说，这些物象是以何种方式进入剪纸当中的?民间剪纸选择这些物象并且选择上述组合表意方式的理由又是什么呢?剪纸之于民间习俗，虽至少滥觞于南北朝时期，但是，由于其世代相袭的传承方法以及传承群体生存特质的制约，
剪纸并没有跟随现代文明的发展亦步亦趋地同步衍变，“而是继续保存于人们认为低级的层次中间……”根据社会发展次序之上层先于下层、中心先于边缘的一般法则，羁留于下层、边缘社会群体中的剪纸也就相应地多少保留了我们的祖先认识、把握外在自然世界以及内在心理世界的某些原始方式。
童年人类认知世界的方式最真切地体现在远古的神话当中，例如，中国古代的民族起源于神话就反映了古人对于生殖原理的认识。
《史记·殷本纪》云：“殷契，母日简狄，有城氏之女，为帝喾次妃。三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取吞之，因孕生契。”《吕氏春秋·音初篇》云：“有优氏好采桑，得婴儿于空桑之中，献之其君。其君令烀人养之。察其所以然，日：其母居伊水之上，孕，梦有神告之日：‘臼出水而东走，毋顾!’明日，视臼出水，告其邻。东走十里，而顾其邑尽为水。身因化为空桑。故命之日伊尹。此伊尹生空桑之故也。”清·马辅《绎史》卷十二引《随巢子》云：“禹产于岂石，娶笙山，治洪水，通轩辕山，化为熊，山氏见之，惭而去，至嵩高山下化为石。禹日‘归我子!’石破北方而生启。”
虽然上述感生神话是童年人类“对人与动物繁殖过程的无知，尤其是对雄性在繁殖中的作用的无知”的产物，但也正是这些神话构成了后来我们称之为“传统”的最基础的部分，即后来那些持续地和神话保持联系的，或者不再和神话保持直接联系的种种叙事和思维所赖以发生的原始土壤。当“卵生人”、凹形物生人不再作为信仰的事实，而是作为亦真亦幻的故事代代相传以后，那些具有神性的物体或意象仍然具有深刻的魔力，于是，叙述的方式发生了变化，神话故事中的原始物象生成为某“类”事物的代表——“关键词”，藉以象征某些已经不易或难以明言的心理意象。在此，文明时代的理性是促成上述转变的重要因素。文明时代的理性就好比至高无上的法官，一切人类天然的本能欲望，都必须通过理性法官的验察通过方能继续生存，于是，那些可能被理性法官断定为不合理的所有欲望和想像从此都必须经过一番伪装。经过伪装的自然基因从众多原始基因中提取出来，作为符码也就是转化为文化基因被文明人在叙事与思维中使用。于是，低级的形式寻找到了一个置换体，得以在高级形式的体内继续存活。然而，尽管是以文化符码的形式存在，文化符码形式本身仍然携带着原始自然基因的意义内容，这种“自然基因内容”正是民间艺术图案形象所隐喻的最具基础性的意义，并且构成了各种民间文化意义系统最基本的内核。
也许，我们可以勾画出一条剪纸意象——隐喻符码生成的大致线索：神话一神话关键词一剪纸。根据上述历史的生成线索，我们也就可以大致理解剪纸“以物象事”的表意方式究竟是如何形成的了，也就是说，原始物象往往是以变形和隐喻的方式进入文明时代的民间艺术和民间叙事的。
至于民间剪纸选择特定表意物象以及特定表意方式的理由也仍然可以根据深层心理学的“文明转换说”以及“自然还原”的方法予以部分的解释。据深层心理学的看法，在各种民间美术意象中，凡是鱼、凤、蝶、猫等形象都代表了男性；而莲、瓜、葫芦、牡丹则代表了女性。上述意象都有一个一致的倾向，而这种一致的倾向与上文所引述的诸例神话的表意方式极其相似，即无论故事怎样变化，也无论那些讲故事的能手的“幻觉”如何不同，但其心理选择的指向却始终如一，即：在故事的讲述过程中，始终选择那些与自己的身体形似或形近的物象作为幻想受孕和幻想使受孕故事的意象载体。深层心理学认为，原始人倾向于借助自己的身体结构和身体功能作为理解和解释外在世界和内在世界的思维工具，这种思维方式，皮亚杰称之为“儿童自我中心主义”。因此，我们也就不难理解童年人类的“赋比兴”艺术如何可能了。而且，存活于现代生活中的“隐喻”艺术尽管具有原始、本能的性质，但是文明人立即也就能够发现，人无论怎样进化，现代的文明人并不那么难于理解“比兴”艺术所携带的原始自然基因。因此，尽管原始人的“明喻”对于现代人来说可能已经衍变为“暗喻”或“隐喻”，但，像“妹是花来哥是蝶，蝶采花蜜要及时，莫待雨打花落时”等民歌“酸曲”的“比”的语法仍然是一目了然的。这说明，原始自然基因遗传的持久性，尽管其经历了数千年、上万年的时差，现代文明人仍然可与我们的祖先共享某些基本的心理品质和心理特征，从而展开跨越时间距离的对话，因为，人类最基本的原始心理特质的遗传要比理性的思想产物的文化传承具有更强的优越性，前者最终迫使后者容忍和接纳了自己的存在。
晋·干宝《搜神记》卷十四云：“高辛氏有老妇人居于王宫，得耳疾历时，医为挑治，出顶虫大如茧。妇人去后，置之瓠篱，覆之以盘，俄尔顶虫化为犬，其文五色，因名盘瓠。”南宋·吴自牧《梦粱录》卷二十云：“如孕妇人月，期将届，外舅姑家以银盆或彩盆，盛粟秆一束，上以锦或纸盖之，上簇花朵、通草、贴套、五男二女意思，及眠羊卧鹿，并以彩画鸭蛋一百二十枚、膳食、羊、生枣、栗果，及孩儿绣彩衣，送至婿家，名催生礼。”可见以盘、盆示母体、孕妇的习俗相沿久远，此处的盘、瓠、盆甚至耳穴，与前引神话文本中的裂石、空桑、臼灶具有同样的功能，其彼此之间的可置换性绝无疑义。据此，我们也就可以明白地说明民间剪纸中诸如“双猫卧菊盘”、“蝴蝶扑莲瓶”、“鱼卧盆”等主题图案中所携带的婚姻养育符号了，这些符号的排列都非常整齐有序：猫、虎、鱼、鸟、鸡、蝴蝶喻男，菊、莲、牡丹、蛙、盘、碗、瓶喻女，喻孕妇，都是明显而易指的。
在上述民间剪纸有关婚姻、生育主题的意象符号中，有些符号我们可以直接从远古的神话中找到其叙事源头，比如鸟的形象在中国古代神话中多是上帝或天神的象征，殷商民族的上帝亦即男性祖先神“高祖复”之“爱”在卜辞中就被描绘成一个鸟头猴身(或人身)的独脚怪物。在殷商民族的起源神话中，鸟不仅是上帝的自喻，同时也上帝的化身及其使者的形象，所以《诗经·商颂·玄鸟篇》才说：“天命玄鸟，降而生商。”在前引殷母简狄吞玄鸟之卵而生契的故事中，“吞卵”的细节即隐约含有男女交合的意思，鸟和卵在神话中都隐喻了男性。
当然还是需要强调：尽管如上文所言，心理上的遗传较思想上的传承具有更加强大的遗传优势，从而导致民间具象艺术——剪纸中的意象形式所承载的意义内容具有相当稳定的性质，因此某些意象所承载的意义也就为一定的民众群体所长期共享，从而成为稳定的意义载体；但这却并不是说，普遍意象所承载的抽象意义将永不发生变异。这就如同一个词尽管在辞典中有一个为公众所普遍认同的抽象语义，但是每当“这个”词被用到具体的句子中，“这个”词就会因为被置于具体的语境而生发出更为丰富的内涵，甚至会偏离其在字典中的普遍和抽象的词义。
比如，猫在民间剪纸中一般是作为男性的象征性替换物出现的，民间习俗显示，猫作为男性的象征往往为女性所崇拜。但是在“双猫卧盆”这桢剪纸中，作者温太祥所表达的却一定不是“两个男性共同占有一个女性”，双猫在此只能是代表夫妻二人而不可能单单代表男性，因而此桢剪纸中的猫因此应当根据谐音读作“耄”，即耄耋之耄，并以耄耋象征老年夫妻或中年夫妇。相反的例子是前引“蝶戏花”民歌中的蝶却又显然不能根据谐音读作“耋”，因为歌词中的戏花之蝶和引蝶之花都明显地比喻了青年男女。与此相应，一般象征女性的盆在此桢剪纸中也就从“母体”转换为“家”的象征物，在盆的中央插有秋菊，进一步强化了盆象征家以作为婚育温床的可能性。在另外一桢“鹭鸶绕莲”剪纸中的莲花应当根据谐音原则读作“联”或“连”，寓“连接”或“联结”之意，莲花又叫荷花，其果实为藕，“荷”谐“和睦”之“和”音，而藕又谐“对偶”之“偶”音，都隐喻了夫妻、家庭关系的和合美满。据此推论，凡是图案出现有莲、盆相属的情况，盆都不应单作女性解，而应释为男女结合之家，比如同样是温太祥作品的“莲盆娃娃”中的莲盆。
根据结构主义语言学理论，一个词的词义绝不可能是孤立地、抽象地存在的。只有在一个语义场中，也就是说，只有当“这一个词”与“那一个词”相互 *** 时，才会有具体的词义产生，每一个词的词义都是在一定的语义场中被其他相关的词定认的。“白”之所以是白，是因为有表示其他颜色的词比如“黑”的存在，没有“黑”以及其他颜色词的存在，“白”就是无意义的或者说也就不会再作为颜色词而存在。
回到民间剪纸图案的组合意象问题，可以这样说，剪纸图案的意象组合究竟表达的是怎样的意义，只有深入到具体的意象组合关系当中，我们才能作出当下的解释。民间剪纸中诸多意象的固定组合、搭配，由于长期的传承，其意义似乎固化，已经很难再有其他阐释的可能；但是，只要我们细读具体的画面就会发现，尽管存在固定的意义模式，每一位剪纸艺术家在具体运作手中的刀剪操作这些模式时，仍然能在其中投入自己独到的思想、理想、感情和情绪，并且反映出作者当下所处的语境所给予作用的文化制约。
结语：
这也就是说，一方面，由于心理遗传的优势作用，即使面对文明思想的压力，诸如原始的欲望等等自然心理能量仍然可以借助转喻、隐喻等象征的手法以转换的形式存活于现代生活中，因此我们能够从剪纸图案中读出许多十分原始的意象符号；另一方面，也应承认，、进入文明时代以后，原始欲望和其他自然心理事件的表达却又只能通过文明时代的语境过滤才能最终获得表达的机会和“正常”的表达渠道。文明时代的文化语境在剪纸艺术中主要是指剪纸作者们所认同的外在的或已经内化的伦理道德，于是，原始的情欲就被文明之“礼”所节制、所规范，变成了合理且合法的现代心理事件。我们在现代民间剪纸中所看到的不正是这些情欲合理化与合法化的现代事件吗?一方面是极其内在的原始情欲，另一方面又是对于外在文明之“礼”的同样发自内心的认同。因此，民间剪纸图案的组合意象既是剪纸的构图方式本身，同时也就是我们据以解读其隐喻内容的门径。这是伦理与情欲的组合，是自然与文化的叠加。
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