本
文
摘
要
▲题图：燕飞 油画作品《信天游》
文 郭冰庐
信天游原名“顺天游”。顾名思义，是随意、放纵、漫无边际地自由游走咏唱。信天游诗歌歌词配上曲调就产生了一种极其独特的山歌——信天游。这种山歌歌词无拘无束，可长可短，完全由唱歌的人的兴致、偏好和嗓音的天赋条件决定，并随心所欲地自由发挥，极富黄土地的壮美和广漠草原野性美。对信天游山歌的追根溯源，可以从原本上把握陕北民歌的地域性风格、色彩及其艺术价值。
内容上，信天游是生离死别“解忧愁”的歌。信天游多反映的是长城沿线及两侧的生活，“三十里明沙二十里水”、“我跟上哥哥走包头”、“跟上哥哥走草地”，“赶牲灵”、“走西口”、“脚夫调”等等。从其中“明沙”、“包头”、“草地”、“口外”、“西口”、“脚夫”等看，多为大漠边关环境的人、事、地、物产，又多以榆林边关的脚夫行旅、为谋求生存“走西口”的人口流动、羊倌草地放牧生活、爱情等为题材，多以离愁别绪为主题。信天游饱含着生活的酸甜苦辣，苦难中产生的精神压抑感，通过信天游悲壮、豪放的呼喊得到精神上的自我慰藉。
形式上，信天游是在广漠边塞环境中产生的歌。信天游音调的旋律线条跌宕起伏，却又婉约迂回，形成对比，这种对比首先与信天游的艺术手法密切相关。在宫、商、角、徵、羽五声（或称五音）中，信天游多用徵调式、羽调式和商调式。粗犷、豪放、刚性十足的徵调式，与灵秀、婉约、柔性见长的羽调式相互交替运用，又杂以刚柔并济的商调式作为调节，使歌曲呈现出腾挪跌宕、富于色彩对比变化的审美情趣。散节奏和跌宕起伏、委婉迂回的旋律线条是信天游的重要特征。这与榆林语言的表达方式密不可分。如居住在沙漠或山沟里的邻居间传递消息，行走在古道上赶牲灵的脚夫前呼后应，或站在广漠草原的羊倌吆喝羊群，都需要远距离呼喊并拉长语言节奏，俾使声音传送给对方。这就形成了人们野外交谈时，语调起伏度大，词或词组之间拖腔长，虚词衬字多的特点。自然，它的旋律也就或起伏连绵，或大起大落，这些，都与黄土高原地貌上给人的视觉形象极为相似。这是民间艺术受自然环境影响而形成的特征。试想想，榆林人每发一声，前边必冠以拖长声调的“噢——”，这是偶然的吗？
从其表现形式的关联上讲，有两个值得特别关注的元素。第一点，它与《诗经》的纵向传承关系。《诗经》是先秦民歌，它的表现手法是赋、比、兴。作为四句头民歌，往往采取的前边兴起、打比方——比和兴，后边才咏唱具体事物或抒 *** 感——赋。信天游继承了这种赋、比、兴的手法而发展变化成二句头民歌。头一句比兴，第二句赋，即我们平时所说的“一句比兴一句赋”是也。
更应引起特别注意的是第二点。二句头民歌，是一种非常特殊的表现节奏的民歌。在中国，二句头民歌只存在两种，一种是汉族的信天游，一种是蒙古族民歌“爬山调”，两者均流传在内蒙古鄂尔多斯草原和榆林长城一线的风沙草滩区一带。无论从内容或形式看，都有许多惊人相似之处，这可看作二者之间存在一种通过横向传播而互相交汇吸纳的关系。也就因为这种亲缘关系，更证明信天游是黄土文化与草原游牧文化融合而成的边塞文化的产物。
再从挖掘、搜集、整理的具体事实讲，二十世纪三十年代之前，没有人搜集过信天游。只有在四十年代的陕甘宁边区时期，在延安文艺座谈会“向民间学习”的口号下，恰在靖边县长城脚下一个小学任教的李季，为这种民歌样式所震撼，专事搜集，受到来“三边”采风的诗人艾青的鼓励，于是就有了《顺天游三千首》的非常宝贵的原始搜集文本。后来李季又以信天游二句头民歌的样式写出了脍炙人口的长诗《王贵与李香香》。当时，延安是下乡采风的策源地，何以延安没有搜集到信天游，反而在榆林的“三边”草滩、长城地区搜集到了？再与“爬山歌”联系起来，基本上可以确定，信天游的源头在长城一线的。所以，信天游作为民歌的一种，是边塞文化的活化石，是“源”。至于后来的横向传播，全国各地传唱，那是“流”。
