本
文
摘
要
娄烨编导的《紫蝴蝶》,绚丽而缠绵,作为10年精心准备的“东方传奇",它将世纪末对上海的想像与改写推到了新的境界。然而,在这种想像与改写中也包含了诸种关系与难题一一关于历史与历史阐释,自我与他者的定位,以及在这种二元身份定位过程中体现在主体身上的认识论局限与困境都似乎暗示了民族文化与世界文明可能遭遇到的种种问题。当相对弱势的地区、国家文化遭遇一个强大的他者时,难道只能服从于“看与被看”的权力关系,乐此不疲地制造一个个“东方奇观”吗?
如同“五四”ー样,为了与西方想像中值得唾弃的过去完全决裂,坚定的西化论者宣称,上海将追随以理性和秩序为特点的现代世界,努力做到脱胎换骨,即使不能够进人第一世界,也会是一个与第三世界完全不同的“美丽新世界"。那么他们首先需要做的就是压抑历史创伤,重新发现大上海的情欲与风情，抹平作为“异物”与“他者”的特殊秉性,将自己置身于普遍主义的话语之中(有趣的是,从西方立场来看,东方则永远是充满特殊性的“异物”)。《紫蝴蝶》对上海的想像与重构,正是基于这两个方面,从截然相反的两个方向开始(摩登的上海与革命的上海),最后达到了殊途同归的现实效果——对置身于商品世界的当代中国城市的救赎,代表着对历史创伤创造性转化的召唤。一方面上海铭记住了侵略者的种种暴行:满目的疮痍、废墟、战火与 *** *** 的人群。而另一方面则是,由有轨电车与总机电话网络构成的现代空间。更为重要的是，两个空间擦肩而过,却不是同等对话,电车中的白领女士对 *** 人群的冷漠,及满心期待着和他的情人的相见,无不暗示了情欲对历史的吞噬与改写,这就是《紫蝴蝶》的基调。上海的情欲像一棵含苞欲放的鲜花,等待着来人的发现与采摘。
关键的第二步则是在上海身上应用带有全球化普遍主义意味的自我拯救策略。作为招蜂引蝶的花朵,上海成为了不同于中国的“异地”,在这里突破了单纯的危机二元论调(革命与存亡),而成为来自世界各地的职业革命者、阴谋家、爱国者、叛徒、白领丽人和 *** 们的冒险乐园。上海显然已经突破了战争中国的缩影地位,它的历史经验被重新灌制包装,然后运往全球,成为了具有普遍意义的全球危机的缩影。 而中国人民与他们的敌人日本侵略者也自然而然地融入了整个世界通行的正邪善恶的角色扮演游戏中,日本特务头目与他所藏身的那个阴暗小屋不正是与纽约、伦敦、莫斯科的野心家的秘密基地一样吗?总有一个妄图破坏世界的阴谋家在国际都市、世界中心的阴暗角落窥视着我们的世界,而正义的使者则必须一举击破这个毫无疑问将严重危及世界的巨大阴谋。 当导演理直气壮地向世界宣布我们和你们一样时,殊不知这种将自身融入普遍主义的努力,却恰恰暴露了特殊主义的本质,东方变得更加怪诞,这里不仅有黄土地、中国功夫与京剧,这里还有西方人熟悉的世界危机和英雄主义,有爱恨情仇,甚至还有美女革命家,这不啻于给了西方观众又一个惊喜,似乎印证了他们对东方根深蒂固的认识一奇异、混乱,充满非理性的力量,但能够也正在被西方改造,走向文明。
旅美学者徐贲曾经引用莫定比的说法:“西方殖民者使得 第三世界人民在理解自己身份的时候,根本无法构建所需要的思想世界。这些思想世界早已由西方人按他们头脑中的第三世界社会文化的样式构建好了。"从《紫蝴蝶》的上海影像中看到,这种看似普遍主义的文化构建,恰恰透露出了它被规定的特殊主义的地位,是在“看”的期待中生成的“被看”的形象。不论它的创造者怎样以美学抑或市场卖点为理由来解释自己的初衷,但隐藏在这个简单托辞之后的却是一种以西方为本位的出发点,以东方他者作为最后指归的意识形态,在东方主体身上并没有产生出强烈的排斥的倾向。 这不正印证了“(这种)以客观普遍的知识话语面目出现的西方意识形态能 不断产生和再产生与之相适应的殖民主体”这个认识吗?
关于上海的身份想像,正是聚焦在在第三世界历史资源的再认识与再阐释上,聚焦在第三世界主体自身的身份定位和反思等一系列关键问题之上。 如果说第五代导演对中国的想像含有迎合全球化的最初努力一一以“特殊”来获取“普遍”的认同一西洋镜下中国的形象。 那么以《紫蝴蝶》为例的新的“中国”故事,则越来越失去了这些独特价值,而融人到国际标准化、工业化的美学口味 之中一一以情欲作为普遍价值与历史尺度。 在《紫蝴蝶》中被想像的上海,首先 暴露出的问题就是:上海到底是“我们”的还是“他们”的? 对这个问题的困惑也 正体现了后殖民问题在当代新的变化,即由萨义德西方对“东方”和“东方人”的 建构,到斯皮瓦克“属下真能为自己说话吗”的反问与尴尬。
