本
文
摘
要
本文作者是亚历杭德罗·赛拉，译者是孙晓露
一本关于森林生活的图画书描绘了一只巨蟒不加咀嚼地吞下猎物、并在六个月内消化掉它的过程。
读完这个故事之后，一名叫圣·埃克苏佩里（Saint-Exupery）的孩子画了第一幅画：一个代表巨蟒的图形，在吞噬大象后一边消化食物、一边睡觉。他将画拿给父母看，却被误认为是“一顶帽子”。失望之余，他画了第二幅画，这次蛇的皮肤被画成透明的，清楚地显出肚子里的大象，如此一来，绘画的主题变得明晰。这次父母的对他的忠告是忘记这一艺术追求，更专注于“地理、历史、算术和语法的学习”。[1]
预感到以后可能面临诸多条条框框的束缚，也不能及时享受变形、混合或其他图形变革技术所带来的愉悦，圣·埃克苏佩里最终学习了飞行，并成为一名空军飞行员、作家和艺术家。他也爱上了沙漠，在那里他遇到了“小王子”，一个唯一懂得他那幅蛇吞象绘画（“计算机图像变形技术”[2]原型）的人。
只有在星际中漂流的小王子，才能用他超越既定地域和社会发展的异域视野，摆脱规则、类型、形态和几何形式的束缚，理解圣·埃克苏佩里的画或者想象“吞下卡尔白的鲸鱼”[3]，从而提取出现实世界中丰富集约的形式内涵。
当我第一次看见让·努维尔“东京歌剧院”的设计时，它就让我想起了那条吞下大象的蛇。那张图片现在已经成为本文试图揭示这种“ *** ”[4]特征的触发器。我们应当将它视作一部战争机器，从不同的操作层面展开分析：后勤、战略、战术以及它们所用到的物质文化。从根本上来说，建筑学就如同战争一样，是一种控制地域的形式力量——由此展开塑造地貌的过程。
logistics：abstract machines
后勤学：抽象的机器
后勤学包括各种与战争机器的供给系统相关的活动，它从根本上与其获取方式和处理工作所需的能量紧密联系。让·努维尔就是游击战后勤学的一个实例，这并非一种在固定区域内实施的操作策略。他是一个吞食者，通过吞噬那些未被权利机构认可的物质满足其贪婪的欲望。正如他自己所言，他“通过迁移或移动”[5]的方法，加倍实现了“去领域化”（de-terntorialising）和“再领域化”（re-territorialising）的操作。“外在的”后勤学是变革规则的一种方式，这些与现实紧密相连的规则 亟待重新确立：正如在当代哲学中，合法性必须存在于“外表之中”[6]。规则从属于那些具有严格分工的生产模式：如学校、工厂、要塞……[7]诸如此类的社会生产组织，如此严谨的作用于“晚期资本主义”的新兴全球化金融空间中，制造出空间和时间——也就是它的流水线。
努维尔通过公式和抽象的机器[8]进行实践操作，这种抽象特征既产生了超乎寻常的、概念化的机动性，也暗含了现实中差异化的片段。他的每个项目都可以通过一段文字陈述进行阐释，例如：
一块不透明的巨石
漂浮在没入湖中的柏油停车场之上
（玛瑙文化中心）
以同样的造价获得多出一半空间的社区住宅
（内玛萨斯实验住宅）
一个像照相机光圈的立面
（ *** 世界文化中心）
一条吞食克尔白的鲸鱼
（东京歌剧院）
一座没有起止点的高层塔楼
（无尽之塔）
一栋传播信息的出版大楼
（杜蒙特–绍贝格出版大厦）
一个为三种乐器而生的项目
（图尔斯会议中心）
当我们以同时代的视角尝试阐释努维尔当下作品的时候，他设计方法的基本特质变得清晰起来。如果我们将它与另外一位建筑狂热者——勒·柯布西耶进行语汇比较，立刻就能发现不同点：自由平面、横向长窗、屋顶花园……这些都系统地指向建筑元素的特征描述，并且仍旧属于十九世纪的学科范式之内。此外，柯布西耶语汇定义得非常宽泛，从不针对具体的操作。在努维尔的作品中，独特性（specificity）成为外在性（exteriorty）的另一表征。一方面，独特性作为外在性的形式，实现了操作的去领域化；另一方面，外在性作为独特性的形式，实现了领域化的界定。这种双重的后勤学在全球化为零的中世纪空间中并不起作用，也无法在丧失地域性联系的启蒙空间或现代空间中奏效。这种双重的地方—全球化策略更适于晚期资本主义的生产模式，在这种模式里，全球化金融空间的出现趋向于强化差异性而不是增加统一性；这是进行复杂进程研究的理论家分析的具有负熵作用的空间。
但是努维尔并没有隐藏在这些过程后面，并以此作为摈弃主观操作模式的托辞，而是将自己设定为一个负熵的生产者。这是一条克劳塞维茨的战争策略，它相信军事行动是“利用其它方式进行政治谈判的延续”[9]，而不是简单得揭示博弈论[10]的机械策略。
其实践操作通过一种恒定的中介实现，而不是基于一系列封闭的规则。
Strategiesof desire: production of affects
欲望策略：情绪的产物
一个系统复杂性越高，它就越独立，同时对作为操作模式的策略的需求也越多。策略性操作取决于其它各种可能出现的决定，而这些决定依次建立在我们的行动之上。实践操作作为即时性活动，既没有起点，也没有终点。
努维尔最初通过悬停审美判断而开展工作。就像“说唱音乐”（rap）一样，乐器的表达技巧让位于具有更强整合力的表现形式[11]。这种艺术形式混合了碟片技术，采用了“取样”和“刮搓”的手法。他们不仅将现实中多样而碎片化的文字内容融入音乐结构，还使规则束缚下的音乐鉴赏艺术失去作用。
就像许多其他行业的同时代创造者一样，努维尔摒弃了“现代性”和“启蒙运动”计划中取代传统宗教幻想的合理化、世俗化和差异化等清规戒律。
他把完整的有机单元拆解成各自独立的领域——科学、艺术和道德伦理，每个领域都被自身的内部逻辑所主宰。
努维尔用实用主义的美学观消除了各自的边界，瓦解了审美上的“距离感”（distancement），正是这种距离感实现了在积极的主体性和消极的客体性之中人本主义的建构。避免了在色情文学和说唱音乐中具有的疏离感和批判性体验之后，作为审美对象的客体通过所产生的吸引力，取消了感知中的个人视角。[12]它是杜尚开启的一种常被用作艺术技巧的策略，例如杰夫·昆斯（Jeff Koons）就使用了这种策略。
努维尔提出了情境化的操作策略，他与舞台设计师雅克·勒·马克特（Jacques Le Marquet）一起发展了基于情境构建而非地形学或几何模型的操作模式。这是一种将欲望作为主体和客体之间媒介的策略，情境主义者将其称之为对“人为造成距离”的清除。[13]
努维尔通过强化似是而非的愉悦体验来探索期望中的密集的物质性特征，为此，他乐此不疲的复制消费社会中的平凡布景：他为文化中心披上超市的外衣；他设计了欧洲最高的塔楼，却用重金属符号将其装扮的像摇滚乐会场……他还善用廉价的技巧：环形步道、充满画面感的屏幕、眼花缭乱的视觉体验、强烈的收分关系……这些策略既没有深度、也没有华丽的辞藻，它们并不提供社会价值的救赎 。这并非美学观的消失，而是审美形式的集约化：它行之有效的作用于丰富的、集约化的现实存在中，而不是出现在现实怀旧的拟仿审美里。
fatalstrategies：the accident as essence
宿命策略：偶然事件作为本质
哲学家米歇尔·塞尔雷[14]（Michel Serres）曾写到，诸如冲浪、三角翼滑翔或漂流等现代运动都描绘出一些既没有起点又没有终点的线型，在其中利用流体来表达精湛的技艺，这是强调个体存在的运动，而非通过更少的时间完成像100米特定距离的运动形式。努维尔也是一位这样的建筑师或冲浪者，他顺应偶然事件，这让其致力于最本质的东西。[15]如果说他瓦解了主客体的二元性特征，那么他就更不会放过其它西方思想的基石，以此区分出事物的本质和附着于表象的偶然事件。他的建筑既不是去发掘厚重感、也不是进行深度的拓展，是骑在浪尖上，将建筑作为瞬间物质化的成果——而非永恒的纪念碑。努维尔宣称自己是彻底的当代主义者，他通过“持续的文化批判”进行工作。他使用了“宿命策略”（Fatal strategies），而不是“批判力判断”（Critiques of judgement）；他选择了致力于发展偶然事件潜力的形态，而不是利用法律规定的过程或强加的秩序开展工作。
努维尔的策略从根本上来说是机会主义的，他将自己的战术定义为与特定的情境——偶然事件相联系，而不是普遍性规范。结果导致了他对风格的摈弃，以及对“超级个性”（hyper-specific）的追求。在一个既不能被描述成本质主义、也不能被说成现象学的操作策略中，努维尔认为事件就等同于本质：在安娜·弗兰克学校中，用预制构件进行建造的需求成为该项目的本质；在穹顶餐厅项目中，设计的核心内容是适应周围建筑——游泳池、超市的关键形态； *** 世界文化中心则将互不相干的相机光圈和经典的 *** 栅格图案整合在建筑形态上……然而，随着项目越来越大，偶然事件失去了作为设计前提的重要地位，它将成为被建筑外部情境影响下产生的场景，正如在东京歌剧院、图尔斯会议中心或者无尽之塔等项目中一样。这些设计就像是偶然事件特征的产物，而不是一个原型之物。
differentiating tactics：topologies and tensors
分异战术：拓扑和张量
战术是战争机器最基本的操作。它们从根本上塑造和组织了整个武装集团。战术着力解决指令和信息在控制及传递过程中冲突或抵抗方法的问题。战术总是徘徊于想法和现实之间。它们在战争机器的物质实体化中起着限定性作用，它们决定了战争机器的持久性、灵活性、层级特征、几何特征和进展速度。
它们区分了战斗方阵和训练队列[16]。许多的建筑实践仅仅是战术上的操作，即在最单纯的规则层面工作。但是像努维尔这样复杂的建筑机器则需要更多、更直接的操作层面。
努维尔通过图解而不是几何功能进行操作。他的方法更倾向于拓扑关系，而不是几何关系；他青睐使用项目区域中的相对位置和联系，而不是调整比例和尺寸的系统、抑或简单的推敲空间模型。与几何空间相比，拓扑空间具有这样的优势：它可以解决当代体验中的一个根本问题——不可通约性[17]。拓扑学从根本上来说是没有比例和尺寸的几何学。这是一种对建立高度灵活的结构来说非常有用的几何学。
努维尔对拓扑操作的倾向在法国国家科学研究中心信息科学技术研究院（INIST-CNRS）这样的项目中体现得尤为明显，该项目的本质在于不同功能模块图解的直接体量表达。 *** 世界文化中心则通过空间收分的操作，强调将空间作为一种灵活物质。这个项目被建造成一个拓扑的连续介质，它决定着周边、分割区域或不同方向的相互关系。它不是一个将建筑空间精确的分割成独立个体的操作。柏林的拉斐德百货商店（Galleries Lafayette）是一个镂空空间的明显案例，该项目连续的拓扑空间被连接其他领域的断点间歇性打断。
收分的空间形态、强烈对比的空间序列，也都是这些项目的拓扑关系中最根本的部分。它们由拓扑而非几何特征所决定，这种拓扑特征扩展了非精确的几何学[18]——它们是易变形体的产物。
图解并不设定具体的几何形态。功能模块[19]或张量的拓扑学图解与几何特征或者线性功能所确定的空间截然不同，当被应用于特定情境时，几何学空间仅仅决定了一个精确的形态。张量相比线性方程的优势在于：它们并没有强加到均质的空间中，而是在空间自身产生。这让我们想到了努维尔对文脉和独特性的强调，尤其是他关于“张力建筑”[20]的提法。东京歌剧院和图尔斯会议中心发展了一套“变形”的“形式逻辑”。变形和张量都是基于技术规范的分异操作。它们清楚地阐述了地域背景下的全球化形态，地域性空间不再是一个孤立的片断，而成为由差异化和周围环境所界定的空间。
Integratingtactics：a-dimensionality and hybridisation
整合策略：一维化和杂交
如果说拓扑学思维和非精确几何学是努维尔将富有张力的地域性空间建造于连续的全球秩序中的差异化战术，那么他还同时发展了一套将地域性事件全球化的反向战术。
他倾向于将一维化作为首选技术之一，他的项目往往摇曳于二维和三维空间之间。这个策略主要是对事物感知的操作，像量度和比例的危机一样，这是晚期资本主义空间的另一个危机点。正如曼德博[21]（Mandebrot）在他著名的螺纹球隐喻中所揭示的一样，维度是一个取决于观察者视角的变量。这是空间或者对象的实用主义特征，而非本质或客观特征。维度关系到“问题解决的程度”，也关系到我们感知事物的距离和意图。当我们再次着眼于消除主体和客体之间的差距时，则是通过感知的策略实现——即对于感知维度的操控。一个如此关注拓扑关系、路线和空间序列的建筑注定要通过维度的模糊性和表皮的特质来进行运作。在太特·德方斯项目中，我们的视线首先看到的是作为平面背景的正立面，而后看到的是立体的凯旋门，就像一个人步入建筑，体验了从一维到三维的变化。这一技巧让人想起索尔·勒·维特（Sol-Le-Witt）的装置，不断使用的维度模糊性。
这种策略也同样也出现在尼姆文化中心、IMA和杜蒙特–绍贝格出版大厦中，最终在卡地亚基金会项目中亦有所呈现，它在建筑的三维实体和解构为“交互界面”[22]的建筑表皮之间。
在科隆媒体公园或里尔大厦项目中，建筑表皮恰巧成为差异化现实碰撞出的平面。这是一个消解距离而非建立限制的机制。努维尔是在建筑围护结构表面植入文字和图像的先驱。他将建筑的围护体系作为表征性表皮，外部的现实状况可以植入到这种表皮对象之上。在这个研究方向中，可以看到努维尔强有力的轨迹，它可以追溯到与弗朗索瓦丝·塞涅的第一次合作，他们共同发展了对符号系统性表达的使用方法，并将其转化为建筑设计的方法。正如上述采用了形式结构一维化和移植技术的设计项目一样，存在对设计对象尺度操作的第三种策略。这一点在太特·德方斯、东京歌剧院、圣·詹姆斯旅馆、玛瑙文化中心和朱西厄图书馆等项目中体现得尤为突出。东京歌剧院、玛瑙文化中心和圣·詹姆斯旅馆的设计，通过消除围护结构中的体积感或肌理的接合关系，探索了尺度的模糊性。在泰特·德方斯和朱西厄图书馆项目中，明确的借鉴了分维度（fractional dimension）的自相似性特征。
我们在前一章节分析了战术，它们在特定的事件中产生了总体结构的分异。被嫁接了形式结构和无尺度的一维化战术，倾向于在建筑对象的形式判断中产生不稳定性，从而将其与非特定性现实联系起来。值得一提的是相似的形式逻辑也常常被当代艺术家使用（如索尔·勒·维特、詹妮·霍尔泽和乔尔·夏皮罗等），他们也有相同的目标：构建一个具有不同密度、以及地域性和全球性特质相衔接的全球化空间，一个真正具有“戈尔迪之结”的当代空间。
filumof the unexpressive
难以名状的线性组织
在一个根本上反人文主义和反目的论的视野中，曼纽尔·德·兰达[23]将技术史阐述为物质组织融入越来越复杂的系统的过程。他定义了三个基本的机械系统：时钟装置、发动机和网络。三者都对文化的空间化，以及思想和行动的形态有决定性影响。物质文化或线性组织[24]的每一状态，都暗示了表达的特定属性，比如空间化和暂时性。时钟装置暗示了一种基于物质变形的力量，一种中心化的空间性和严格的时空度量；发动机从物质的循环流动和物态变化中获取动力，它代表了线性序列去中心化、但仍有节奏的时空体系；网络代表了物质形态组织的最新阶段，它以信息交换为基础，是一种具有同步分离和不稳定结构的时空序列，也具有拓扑的、非线性的空间特征。
依照这个论证逻辑，我们可以将明星建筑师视为既定物质文化[25]中不同表达形式的媒介，也可以将其作为针对既定技术状态进行适宜的、体系化的物质操作的生产者，这些技术包括：液化、结晶、折叠、损形、面化、变形……
线性组织是一个非常适合分析努维尔作品的概念，因为它描述了他一直强调的物质文化中特定的差异化状态。他的作品紧扣技术状态的审美维度，正如杰尔马诺·切兰特[26]所界定的，我们可以将其称之为“难以名状”的状态，从而来解释材料组织和表现之间形式契合度的缺失。
“难以名状”是针对网络范式中失序的空间和时间序列特征所做的集体表述（assemblage of enunciation）。这并不是一个客观存在但却是陈述性的构成逻辑。它是一种弱化了建筑对象组织性的操作模式，将其转变成一个“无组织的”、单一目的性的、单系谱的个体。它是一种为了“发展”[27]而存在的纯粹物质。
在对于这个物理上无法表达的线性组织的审美探索中，努维尔通过创造影响力而不是物质实体的建造来操作。利用灯光是他作品中最常见的技巧之一（我们不要忘记色情活动最有力的诱导因素就是光线下的暴露）。在努维尔的作品中，建筑体块从最诱人的透明形式到富有魅力的隐匿形态[28]都有。值得注意的是，类似东京歌剧院和玛瑙文化中心这样的作品与其它诸如卡地亚基金会、杜蒙特–绍贝格出版大厦这样的项目之间存在巨大的反差。环境照明条件的改善为某些项目带来了一系列的巨变：在穹顶餐厅中，大厅的玻璃外围护结构与黑色体块之间形成强烈对比；在东京歌剧院中，台阶穿过一道耀眼的光幕，从充满神秘的黑暗的室外通到熠熠生辉的室内；在图尔市项目中，被照亮的透明立面围绕在房间的反射圆顶四周。过度暴露和隐匿这两种技巧，操控着形体的脱节，使它们实现了从零到极限的不透明变化（即从全透明到全不透明）。
在其他敏感领域，例如重力领域，不稳定性和眩晕感（迷惑感）也适用于这一线性组织的审美维度：卡地亚基金会、圣·耶米尔办公楼和内玛萨斯实验住宅项目试验了其中的一些技巧。在 *** 世界文化中心、玛瑙文化中心和里昂歌剧院中，剧烈的空间收分在难以名状的探索中变得可操作……
不再有严格的距离，也不再有幻觉再现的延迟补偿，有的是令人震惊的野蛮技巧，这是行为主义者的做法，而非精神分析的方法，其目的在于创造情感上的纯粹物理 *** 。
[1] Antoine de Saint-Exupery. Le Petit Prince. Paris : Gallimard,1946.
[2]变形（morphing）是产生混合形式的信息技术，例如，60%的大丹犬和40%的大众汽车混合在一起，或者将一半迈克尔·杰克逊的脸和一半狼的脸结合在一起。变形技术被广泛用于电影和文字排版中。
[3]这就是菲利普·斯塔克（Philip Starck）对东京歌剧院项目的描述，参见Patrice Goulet. Jean Nouvel. Paris:Le Moniteur, 1986.
[4]译自agencémént，它被德勒兹和瓜塔里用来解释那些连接符号和内容（言辞与成果）、领域和活动（室内与室外）的操作。它描述了一种具有装配、连接、混合等特征的操作方式，这些特征能够通过整合多种元素产生新的整体。参见G.Deleuze & F.Guattari. A Thousand Plateaus, Capitali *** andSchizophrenia. Minneapolis: The University of Minnesotta Press, 1988.
[5]参见PatriceGoulet. Jean Nouvel. Paris: Le Moniteur, 1986.
[6]参见J. F. Lyotard. The Inhuman. Oxford: Polity Press, 1991.
[7]福柯严格分析过为工业社会的发展而建构的适宜的时空模型。参见Michel Foucault. Discipline and Punish. NY: Vintage Books,1979.
[8]“抽象的机器在特定的 *** （assemblages）中发挥作用：它们被 *** 的第四个方面定义，例如，通过解码（decodification）和去地域化（deterritorialization）的最大化。它们强调了这些最大化现象，也将地域 *** 向外部——其他分子的、宇宙的 *** 开放，并共同组合成形。”参见G. Deleuze &F. Guattari. A Thousand Plateaus,Capitali *** and Schizophrenia. Minneapolis:The University of Minnesotta Press, 1988.
[9]克劳塞维茨（Clausewitz）是一个后拿破仑主义军事理论家，与他的主要对手若米尼（Jomini）的观念不同，他主张战争是一个有关更复杂机器的过程，军事策略应当考虑到身体和心理上的冲突。若米尼系统的根源可被追溯到冯·诺依曼（Von Neumann）的“博弈理论”，他主张战争是一个具有独立规则的系统。而克劳塞维茨则提出了军事策略的外部化思维。参见Carl Von Clausewitz. On War. London: Penguin Books, 1982.
[10]这些来自被复杂规则完美界定的策略的最好实例就是“系统理论”，它出自冯·诺依曼之手，并被确定为军事策略，而后还被广泛应用在系统分析中。参见John Von Neumann/Oskar Morgenstem. Theoryof Games and Economic Behavior. Princeton: Princeton Universitypress, 1947.
[11]“说唱音乐”作为实用主义美学创作原型的技术和意识形态分析，参见.”Thefine art of Rap”. Richard Schusterman. PragmatistAesthetics: Living Beauty, RethinkingArt. Cambridge, Mass: Blackwell Publishers, 1992.
[12]以下情况是如何发生的：即使离得很远，所见之物也会看似触动了你；观看成为有距离感的关联；当所见之物强加于你的眼睛，就好像视线被感触、被捕捉到一样，和事物的表象联系在了一起。参见Maurice Blanchot. The Gaze of Orpheus. New York: Station Hill, 1981.
[13]这种操作方式与城市的运作技术有关，它来自超现实主义，并在“国际情境主义”（situationist international）手中发展壮大，这个活跃于1968年的组织是最具影响力的意识形态联盟之一。情境主义者相信，反对现代的官僚主义立场和“景观社会”（society of spectacle）的唯一方式就是生成情境或事件，以此强迫我们与周围的事物重新建立情感联系。他们在心理图像（psychogeography）中进行了实验，这是一种介于客观和主观之间的认识论、一种关于感知的科学。“心理图像是对在地理环境中的精确法则和特定影响的学习，无意识和有意识地建立于情感和个人行为基础之上”。参见Guy Debord, ”Introduction to a Critique of Urban Geography”收录于Ken Knabb. Situationist International Anthology. Berkeley,Ca: Bureau of Public Secrets, 1981.
[14]参见Michel Serres. LesOrigines de la Geometrie. Paris:1993.
[15]为了将意外事件作为哲学领域绝对的、必要的和本质的思考——尽管“本质”又具有相对性和偶然性，我们是否已经准备好接受每一哲学观的转变？在这种逆转思维之下，突变并不能理解为实质性的变形，而是作为数学家雷纳·托姆（la René Thom ）不期而遇的意外发现。参见Paul Virilio. L’Espace Critique. Paris: Christian Bourgeois, 1984.
[16]关于战术更加精确描述，参见Carl VonClausewitz. On War. London: PenguinBooks, 1982.
[17]按照利奥塔在《后现代状况——关于知识的报告》中的解释，不可通约性是后现代知识理论的一个基本问题。参见J. F. Lyotard. La conditionpostmorderne: rapport sur le savoir. Paris:Les Editions du Minuit, 1979.
[18]参见Edmund Husserl. Idea. New York,Humanities Press, 1976.
[19]每一部抽象机器都是一套完整的物质—功能装备（包括线性组织和图解）。这一点在技术性“平面”中清晰可见：这类平面并不是简单的由组成物质和组织形式、程序、原型等组成，而是由一套非形式化的材料和图解功能构成——前者仅仅呈现出某种程度的强度（如阻力、传导性、热度、延展性、速度或延迟程度、电磁感应、转换性能等等），后者只是微分方程或更为宽泛的呈现，是一个“张量”。参见G. Deleuze & F. Guattari. A Thousand Plateaus, Capitali *** andSchizophrenia. Minneapolis: The University of Minnesotta Press, 1988.
[20]参见Patrice Goulet. JeanNouvel. Paris: LeMoniteur, 1986.
[21]基于我们观察位置的差异，螺旋球有不同的维度：远观，它是零维度——只是一个点；随着我们的视线逐渐靠近，它开始呈现二维或三维维度，然后再次转为二维维度。参见B. Mandelbrot. The Fractal Structureof Nature.
[22]保罗·维利里奥（Paul Virilio）在《过度曝光的城市》（The overexposed City）中清晰的展示了一个现代城市作为垂直空间的范本，其中边界的物质性逐渐褪去，隐藏到起媒介或者“交互”作用的表皮中。参见L’Espacecritique. Paris:Christian Bourgeois,1984.
[23]参见Manul de Landa. War in the Age of intelligent Machines. New York: SwerveEditions, 1991.
[24]线性组织（Filum）是德·兰达（De Landa）从德勒兹和瓜塔里那儿借用的名词，用于描述物质文化和一系列物质表达的特征，以及伴随非有机物质的既定状态变化时而采用的转换和应用操作。有趣的是这个术语源于一个技术和纯粹唯物论的典故，而非人文主义。参见 G. Deleuze & F. Guattari. A Thousand Plateaus, Capitali *** andSchizophrenia. Minneapolis: The University of Minnesotta Press, 1988.
[25]或者用德勒兹和瓜塔里的术语来说，是“线性组织的集体表述”。
[26]切兰特用这个术语解释了一群当代艺术家的作品，这些艺术家有些在文中被提及。
[27]述行句（performative）是知识和操作的合法形式，利奥塔（J.F.Lyotard）将其与晚期资本主义秩序相联系。它涉及充足性和有效性的最根本的实用原因，以此控制“发展”的过程。例如，一个被原始状态和目的论的目标解除限制（unlimited）的过程。参见：J. F. Lyotard. Lacondition postmoderne: rapport sur le savoir. Paris: LesEditions du Minuit, 1979.
对于发展的形而上学的阐述，参见该作者的The Inhuman , Oxford:Polity Press, 1991.
[28]这一操作形式是对鲍德里亚（Baudrillard）指出的属于发达资本主义的文化矛盾——诱惑与色情、神秘与超现实的一个完美分析。参见Jean Baudrillard. Simulations. New York: Semiotexte, 1983.
