本
文
摘
要
原创 黑色雷克斯 三十三又三分之一
时间与历史
音乐是比一切智慧、哲学更高的启示
谁能渗透我音乐的意义便能超脱寻常人无以自拔的苦难
——贝多芬 VI. Der Abschied (The Farewell).Schwery.qq.com/n/yqq/song/004F9tkR1fJ9hl.html?ADTAG=h5_playsong&no_redirect=1*** | 大地之歌.告别布鲁诺.瓦尔特
意大利史家克罗奇的那句“一切历史都是当代史”可能是被滥用最多的一条史学金句。这话背后折射出的现象是，一旦过去和我们当下的经验不重合，就很难为人所理解。于是，生于当下的我们，习惯性地以当下的标准和价值来评判过去时代中的一切，因而对历史产生无数偏见和误读。
究其原因大概是人易将历史仅视为一种时间上的概念。旧时代不过是翻页的黄历，物理上的时间依然在延续，而思想却早已断裂。这也是为什么许多老套的以时间线编撰的史书读起来如同流水账，令人索然乏味。其中当然也包括音乐史。
因此，当我第一次翻开《西方文明中的音乐》的目录时，一种不祥之兆便油然而生。显然摆在我面前的是一本"传统"气息浓厚的音乐史：从第一章的古希腊，一直到19世纪先锋音乐的出现，上下2000年，浩瀚汪洋。
看目录便知，此书的时间线还拉得格外绵长，过半章节后才刚进入巴洛克时代，而我们传统意义上的西方古典音乐到这里才刚踏上征程，那是自蒙特威尔第构建起他的和声大厦之际，开始纪元。在此之前，西方音乐似乎仅是些结构简单的单旋律圣咏，或是怀抱鲁特琴之游吟诗人的感伤小调。问题在于，即便有登大雅之殿的音乐，这种艺术能否和巴赫、贝多芬、勃拉姆斯等伟大音乐家的杰作同日而语？如若不能，作者保罗.亨利.朗又为何要付出如此多的笔墨？然道仅为考据性地填补时间线上的空白？
《西方文明中的音乐》作者，保罗.亨利.朗另外，此书厚度亦惊人，份量堪比哑铃，欲挑战此书的读者一定要优先考虑体力问题。
不过，毋庸置疑的是，这是一本被音乐学界奉为里程碑式的经典，1941年出版至今已再版多次，至今不衰。据称：就单卷本音乐通史而论，至少在英语世界，至今尚无任何著作在体现史家之才学识方面堪与本书相比。
丑话还是说前头，除体能问题外，阅读此书的读者还需面对脑力过度消耗、自身音乐欣赏面狭窄，以及历史人文知识储备匮乏等多重挑战。因为它绝非一本亲和力很强的音乐普及读物。正如贝多芬那令人高山仰止的交响乐，它诠释了何谓经典——就是那种你渴望拥抱却因敬畏而不敢触碰的东西。
一部思想音乐史
音乐表达的是无法用语言描述
却又不可能对其保持沉默的事物
——维克多·雨果实际上，连续的时间线索仅是这部音乐史结构上的呈现，它决定了文本推进的节奏与步调。贯穿本书真正的那条主题旋律却是塑造了西方文明背后的艺术家精神。因此，时间不再是独立的存在，甚至不是包括音乐在内的艺术产生的外部条件，它只是自古以来人类精神自身的一部分。而整个包括社会政治、经济、文化在内的历史背景，和人类——特别是那些伟大的个体——求真求善求美的精神一起构成了完整的和声。一部音乐史读下来，好像走完一整部跌宕起伏的交响巨制，筋疲力竭，却又酣畅淋漓。
于是，我们看到，保罗.亨利.朗没有忽略蒙特威尔第之前西方音乐的“史前时代”，甚至在某种程度上给予了强调，以至于占据了这部著作近三分之一的比重。在他看来，人类自古便在思想上奠定了这一精神基础。而正是在其支配下，“史前时代”尽管就音乐创作的技术层面而言尚显粗浅，但无法阻止音乐家创作出伟大音乐。以此而论，音乐技术层面的进步和其自身艺术价值之间并没有绝对关联。它是在时光中演变的历史，而非现代人以为的进化之路。
现代听众自然深感疑惑，仅靠一个阿夫洛斯管乐手或基萨琴乐手的简陋表现，如何能够唤起与丰富而有力的现代交响乐队所创造的效果等量齐观的深刻印象。然而不要忘了，古代听众能以一种令人不知的专注精神跟随一支非复调性质的旋律，他们的作曲家将这种旋律的表现力发展到极高的艺术水平......他们的耳朵极其敏锐，可以领悟声调和色彩的精妙变化，而我们经过和声与复调训练的耳朵却不能察觉。
——第一章：古希腊-诗、歌与乐器以此，作者重建了音乐在思想上的连续性。时间是冷酷的，一旦将艺术置于其统治，便有了先与后、新与旧，先进落后的观念，不自觉就会落入后达尔文主义者的进化论调之中。而保罗.亨利.朗却表示：有时，不过是时间开了个玩笑。将包括古典主义或浪漫主义等人类音乐史上的思想变动加以时间上的切割。并不代表正确，只是代表了方便。
贝多芬、舒伯特和韦伯同时生活在19世纪头三十年。我们为了方便起见，将贝多芬和海顿与莫扎特放在一起，把这三位个性迥然不同的艺术家称为“维也纳乐派”。规定了贝多芬的地位，我们随后才能称另外两人为“浪漫主义者”——其中一人辞世只比贝多芬早一年，另一人只比贝多芬晚一年。
—— 引言作者并非历史唯物论者，他强调了个体，既艺术家对音乐史乃至文明所发挥的决定性作用。他们是其所处时代的精英，尽管无可避免地受制于时代，但内在的超越精神和使命感又决定了他们独立于时代之外。而一旦这种带着精英意识的艺术家精神缺失，西方音乐便失去了向前的动力。对保罗.亨利.朗来说，这部音乐史也就走到了尽头。因此，本书虽再版多次，作者却始终拒绝修订，特别对出版商期望增补近现代音乐内容的要求嗤之以鼻。这也显示出保罗.亨利.朗自身强烈的精英意识，必然会对基于“大众”意识崛起的新音乐加以排斥。而他所谓的”大众“并非众生，而是与精英相对的，没有自我主见，随波逐流的人。艺术家一旦淹没其中，附和他们，真正的个体便不复存在，艺术也无可避免地沦为时代的副产品。
保罗.亨利.朗与他的学生们现代音乐的问题不是一个采用不协和音、古怪旋律或奇特音响的问题，而是一个哲学问题，是一个新的人生观的问题。艺术创造需要积极的精神力量，现代有创造性的艺术家是否伟大，在于他是否有力量去克服时代的火山爆发式的动荡，而不是被它吞没。浪漫主义者由于有要求表现他内心感受的无穷欲望而从事创作，他们在自我中看到了世界的主要目的。在世纪末，这个自我崩溃了。古典主义的个体把以超越的信念为根据的英雄主义看作个人的任务，但这种英雄主义行不通了，因为个人被淹没在相互斗争力量的混乱之中。在世纪之交，社会哲学展望未来所抱的强烈悲观主义吞没了个人，大众获得了胜利，艺术的丧钟就敲响了。
——第二十章：通向现代之路-西方的衰落可以看出，无论古典主义的英雄概念还是浪漫主义的自我，在保罗.亨利.朗的哲学中都是建立在个人主义的基础上，其目标皆指向更广阔的世界。因此，其个人主义是指个人拥有超越自身的目标。而19世纪末，艺术家已迷失在虚无与喧闹中，从而失去了目标。虚无消灭了世界，唯留自身，其本质恰恰是个人主义的失败。
音乐是心灵的花火
音乐应当使人类的精神爆发出火花
——贝多芬Symphony No. 9 in D minor, Choral Op. 125: Adagio e cantabile_Andante moderatoy.qq.com/n/yqq/song/004YMjEn4391Xf.html?ADTAG=h5_playsong&no_redirect=1贝多芬 | 第九交响曲-第三乐章：如歌的柔板
指挥：切利比达克本书的译者之一，上海音乐学院的杨燕迪教授，在序言中引用了英国史家贡布里希的话，以批驳历史唯物论者所持的那种“时代碾压一切，顺昌逆亡”的所谓“进步”精神。以这种历史观为前提，那么包括作为音乐家的个人，不过是被动地参与了文明的进程。
这种对“时代精神”和“集体灵魂”的迷恋，会导致我们对艺术个体生命的忽视，会妨碍我们不带偏见地探索艺术的社会功能和艺术作品赖以产生的具体文化情境。 ——贡布里希《理想与偶像》
在历史的浪潮中，你无法选择——是成为历史浪潮中的前浪，还是后浪，时间之河会无情地将你排序、淹没，但时间无法淹没的是作为“浪”的本身，在永恒的海岸线上，每一波巨浪都努力，在时间的彼岸留下自己的印记。
Christ lag in Tode *** anden(Corale)y.qq.com/n/yqq/song/0036OH7F0XPWet.html?ADTAG=h5_playsong&no_redirect=1巴赫 | 康塔塔BWV4：基督躺在死神的黑牢里
演奏：锡庚巴赫合唱团偏见比比皆是，正如人们习惯性将巴赫归类于巴洛克作曲家，因巴赫所处的那个时代，以时间而言正处巴洛克晚期，由此，巴赫必须是这个时代的产物。但这种时间归类法无法解释为什么巴赫的音乐与同时代的亨德尔等人的作品之间的巨大差异。保罗.亨利.朗也在行文中表达出巴赫无论从创作手法亦或审美趣味来看，皆与其所处的那个所谓的“巴洛克时代”并不一致：
巴赫摆脱了单旋律因素，重返老的众赞歌康塔塔，单此一点，就足以使其同时代人认为有悖于世道。这些作品的沉穆肃杀之气——合唱往往近似17世纪经文歌风格——使他们忘而生畏。巴赫玄秘而独一无二的哥特气质在这些作品中的表现几乎排除了他所生活于其中的时代精神。锥心泣血的复活节康塔塔《基督躺在死神的黑牢里》摒弃一切独唱，使用别具一格的古风长号和中提琴伴奏，把我们带往遥远的过去。德国无人能卜测这种艺术的深度，因为他表现了一个过去时代的精神，这个时代只活在马丁路德的著作和丢勒的画里，而这两人都已是远离巴洛克没落期的传奇人物。
—— 第十一章 | 晚期巴洛克-巴赫Piano Sonata No. 16 in C Major, K. 545 "Sonata facile": I. Allegro (Live)y.qq.com/n/yqq/song/002sY5vF0KMxed.html?ADTAG=h5_playsong&no_redirect=1莫扎特 |第16号“纯真”奏鸣曲：第一乐章
演奏：里赫特作者还指出，今天许多公众欣赏莫扎特不过简单地视之为音乐史上精致优雅和天真无邪的代言人，以为莫扎特音乐的价值在就在于孩子般拒绝长大的单纯。而实际上，对莫扎特的误读是因为人们停留在当下的音乐审美中，骨子里需要宏大的叙事，以及多愁善感、泪眼汪汪的浪漫主义。
他们其实只知道、只喜欢莫扎特旷世奇才的一鳞半爪。他们误将这一鳞半爪当作莫扎特精神的真谛。还有多少人耳听这种抵达人类灵魂最深处的音乐，脑海里浮现的却是假发套、银 *** 和小步舞曲。我们这代人的趣味植根于19世纪末的浪漫主义文献，那时的音乐家喜好运用复杂的、有时甚至巨型的技巧手段来建造夸张宏大的音乐建筑（暗指瓦格纳的同辈极其追随者）。因而人们形成一种假定，以为深刻的诗意情感没有错综复杂的中介就不能表达。
—— 第十三章 | 古典时期-莫扎特而在大师眼里，莫扎特的音乐世界却深不可测。奥地利钢琴巨匠斯纳贝尔说：我为孩子弹莫扎特，因为莫扎特的音符很少；而我很少演奏莫扎特，因为莫扎特的音符质量太高。保罗.亨利.朗则认为，莫扎特的音乐外在看似单纯且不以痛苦为基调，内在却“综合了那个时代所有民族的音乐珍宝”。是由那个时代甚至过去时代中各种音乐风格汇聚后结出的果实。可以说，伟大艺术家正是那些接受了时代的馈赠，反过来又以个人之力塑造了时代的人。
说莫扎特的音乐具有完美性和统一性还很不够，因为这种统一性就是风格。莫扎特其实从未创造新的形式，他不是将已有的各种风格当作联合体，而是将它们看作是通向总体风格的个别现象，以此他创造了一种普遍的、无所不包的风格，君临一切亚种之上。这种普遍性风格只能在音乐中存在，因为文学中的多元语言和美术中对象的具体性阻碍了最终的综合。...... 如果摆脱了假冒的气势，就应看到，莫扎特音乐中貌似幼稚和单纯的一切，实际上是一个具有无限烈度和复杂性的宇宙。
—— 第十三章 | 古典时期-莫扎特Sonata in D Major, Op. 102/2 - III Allegro - Allegro Fugatoy.qq.com/n/yqq/song/002BLxYJ0VBmGg.html?ADTAG=h5_playsong&no_redirect=1贝多芬 | 大提琴奏鸣曲OP.102：第二乐章
演奏：卡螣/安佩克斯作者几乎将最多的笔墨留给了纯正的古典大师贝多芬。在他看来，浪漫主义不过是“从古典时代过热的风格和沸腾的强烈情感中漫溢出来，并铸成自己世界的东西”。事实上，正是古典主义的贝多芬开启了后世浪漫主义大门：
（贝多芬）最后两首大提琴奏鸣曲（OP.102）是固执的、狂暴的、幻想的作品，充满了既不能排除又不能解决的压抑情感。严重的浪漫主义危机全部压在他的头上。但他是个古典主义者；他保持警惕，并用差不多是巴洛克的复调手法来对抗这种破坏力量。
—— 第十五章 | 古典主义与浪漫主义的交汇-贝多芬贝多芬的伟大不在于恪守古典式的平衡本身，而是在破坏平衡的危机和诱惑已然出现之际，以高超的结构技巧和想象力，对抗着各种力量和机能的相互作用，以至最终的超越。这是一个动态平衡的过程，显示出贝多芬强大的精神意志和令人叹为观止的音乐逻辑性。于是：
贝多芬是找到通向古典主义最后境界之路的音乐家，并从美之境进入崇高之境。在这一领域中，像“趣味”这样尺度已经无效，因为其中伦理的意志力凌驾于它的情感和情绪气氛之上。...贝多芬愈进入19世纪的早期浪漫主义，就愈变成古典主义者。他像雅努斯神一样有两张脸：一张脸面朝后，向古典主义做最后的顶礼膜拜；一张脸面朝前，向未来召唤。
—— 第十五章 | 古典主义与浪漫主义的交汇-贝多芬罗曼蒂克消亡史
如果诗是词汇的和声，音乐是音符的和声
如同诗是散文和演说的升华，音乐是诗的升华
—— 珀赛尔（和巴赫同时代的英国音乐家）瓦格纳 | 特里斯坦与伊索尔德中的咏叹调：爱之死
演唱：布莱基特.尼尔森保罗.亨利.朗与其是在写音乐史，不如说是以历史来阐明其本人的艺术观。因此，这绝非一本花好稻好的音乐史。如指望收获一部“公正客观的”音乐书籍，实在可以去找教科书。本书所呈现出的观点与审美趣味显而易见地带有鲜明的主观色彩。对原本已建立起自己某些欣赏偏好的爱乐者来说，内心可能会有些受伤。比如广大瓦格纳爱好者会察觉，自己的偶像在某种程度上甚至不如比才。对 *** 评介也多持负面态度（本人也不幸中枪）。
只是，重要的未必在于结论，而是何以得出这样得结论。我们阅读经典，并非为了印证自己观点或品味之正确，而是感知那些更高处的灵魂所拥有的思考方法、逻辑体系与价值观，这里尽管人迹罕至、空气稀薄，但能看到人类智慧的光芒。
如作者所言，西方文明中的音乐，无论和谐美丽亦或嘈杂古怪，背后都“是一个哲学问题，是一个人生观的问题”。不能单纯以“好听不好听”这样的感官标准来评价。如此，拉威尔想必是比贝多芬更伟大的音乐家，其作品能以丰富得多的色彩、和声、节奏等因素来调动感官。因此，音乐艺术作为一种思想文化现象，不止是一个感觉和享受问题，更是一个需要理性和智力来思考的问题。于是我们发现，对保罗.亨利.朗来说，西方音乐自其原点始便和伦理捆绑，正如本书开篇第一行就写到：
希腊人对美与善的亲和关系具有最敏锐的感觉和理解。kalokagathia一词体现出美与道德相互统一的观念。kalo意为美，agathia表示善。两者的次序说明，美更受重视，道德紧随其后。
—— 第一章 | 古希腊-音乐在美的圣殿中换句话说，美与伦理互为因果，如俄国哲学家布罗斯基所言：美学乃伦理之母。你可以想象一个不要美的文明，其伦理水平会高到哪去？这样的文明出路又在何方？反过来，也不存在纯粹的美，那只是感官，美需要一个伦理上的基础。
因此，在作者的思想体系中，无论是古希腊不知其名的音乐家，还是巴赫，贝多芬、莫扎特、肖邦......，其音乐之美，始终向善而生。而善又是文明续存的条件。保罗.亨利.朗从未否认过瓦格纳的天才，以及对西方音乐的巨大影响。但他在瓦格纳音乐中没有发现善，看到的只是“世纪末的虚假辉煌”。那不断膨胀与扩张的所谓无限旋律，是感官效果的叠加。美，依然还在，但已决绝地丢下伦理这个累赘的孩子，扬长而去，然后金蚕脱壳般抛出一具没有血肉与骨架的躯壳。而获得了自由的美，亦不能独善其身，要不被各种打着民族精神幌子的意识形态侵入。要不就是在虚无主义的笼罩下，演变成“不协和音、古怪旋律或奇特音响”。
就这样，我们从中窥见了本书内在的结构，保罗亨利朗以时间为背书，重建的却是音乐史在思想上的连续性。前部的“史前时代”是个人的诞生，艰难而冗长，但之于西方文明中的音乐而言却是决定性的千年。中部是个人的崛起，自文艺复新起，个体化进程加速，释放出火山爆发般的艺术创造力，音乐家为西方文明留下了最伟大的精神遗产。后部则是个人的没落，自浪漫主义晚期始，个人为时代所淹没而走向激进与虚无，恰似一部罗曼蒂克消亡史。
维特根斯坦曾说：我不能忍受勃拉姆斯之后的任何东西，即便是勃拉姆斯，在他的音乐里，我已经开始听到机器的声音了。
机械取代人，而真正的个人主义却消失了，只是在这个世界上，依然满大街走着艺术家、哲学家、科学家、官员、教师、医生，销售员......，艺术的圣殿中却空无一人。于是，保罗.亨利.朗将目光投向曾经的那个世界，并在引言的最后写到：
我们在其中寻找人，因为我们发现，过去的每一个音响都在今天激起了回声。
