本
文
摘
要
历史好比滚滚车轮向前。作为文物珍品宝库的博物馆，如同记录历史点点滴滴的“摄像机”，不但收藏了各个历史时期的吉光片羽，而且成为一处汲取艺术灵感的源泉。而上海市黄浦区人民大道上的上海博物馆（以下简称“上博”）就凭借着体系完整、藏品丰富、质量精湛的众多藏品，成为这历史“摄像机”中最亮眼的一个。
顺着人民广场的绿地走到市 *** 对面的广场南侧，就会来到巨大的外形似钱币的鼎形建筑前（也有人说像一口火锅）。这就是中国四大博物馆之一的上博。
上博这座新馆建成于1996年，是方体基座与圆形出挑相结合的建筑造型，暗合中国“天圆地方”理念的文化寓意。门口的“上海博物馆”五个大字，由上海市首任市长陈毅手书。其俯仰几千年的馆藏数量达1020220件/套，包括青铜、陶瓷、书画、雕塑、甲骨、符印、货币、玉器、家具、织绣、漆器、竹木牙角、少数民族文物等31个门类，尤以青铜、陶瓷、书画、古代雕塑的藏品最为突出，被称为中国最著名的古代艺术博物馆之一，中国文物界的“半壁江山”。其中珍贵文物达144142件/套，光是国家一级文物就有700多件，国家文物局列入禁止出境的文物8件，“镇馆之宝”更是如数家珍，够列出一串长长的清单。
在中国所有的综合性博物馆里，上博的展厅陈列最为科学，具有令参观者“一目了然”的概括性特点。共计12000平方米陈列面积的各个展厅分布在馆内四个楼层各处：一楼为中国古代青铜馆、中国古代雕塑馆和展览大厅；二楼为中国古代陶瓷馆、暂得楼陶瓷馆和展览厅；三楼为中国历代书法馆、中国历代绘画馆、中国历代玺印馆；这3层展厅最能代表上博的藏品优势。四楼为中国古代玉器馆、中国历代钱币馆、中国明清家具馆、中国少数民族工艺馆和展览厅，也是非常有特点的展厅。
上博的一大特点就是，其所收藏文物大多来自上海以外的地方，比如青铜器，主要来自陕西、河南、湖南等地。同样，上海博物馆众多的镇馆之宝也多源于异地，这“有容乃大”的格局最终将上博打造成一座中国古代艺术品的“圣殿”，成为无数文物爱好者心之所向的精神家园。
网上有上博8大，10大，20大镇馆之宝，甚至80大馆藏珍品之说，这些镇馆之宝主要以青铜器、陶瓷、书法这3大类为主，其中任何一类都可以各自单独写出一篇“专业”游记，比如馆藏青铜器漫谈，馆藏精品陶瓷小记，馆藏中国古代书画精品撷英，等等，其它如钱币馆、古代雕塑馆、玉器馆等也都品种繁多，琳琅满目。但是基于整体性写作的习惯，我总是宁愿篇幅长些，也要把这么多年在上博的体验总结出来，把这座博物馆的整体面貌尽可能全面地反映出来，一气呵成，这样可以写得更尽兴些。
一楼青铜器馆是上博最引以为傲的展馆，馆藏的青铜器种类最全、精品众多，被誉为青铜器收藏界的"半壁江山"。青铜器藏品的广博性、展列水平和研究深度，都堪称全国之首。青铜器馆1200平方米，陈列了400余件精美的青铜器，按照中国青铜器发展历史时期展陈，囊括商周以降的青铜重器，完整记录了中国古代青铜器萌生、发展、鼎盛、革新的历史。上博馆藏青铜器的来源主要是晚清以来江南几位收藏大家的一批流传有绪的名品。光是著名的青铜鼎就有十多个，其它类型的青铜器精品也是琳琅满目。作为普通参观者，没必要也没兴趣一一了解，只要记住一些特别珍贵的藏品，到时候“按图索骥”就行了。
在许多青铜器的铭文中，宗庙中的很多礼器通称为“宝尊彝”，“尊彝”就是礼器的通称，而所有的青铜器里，鼎往往被视为“国之重器”，所以下面就先介绍鼎、尊、彝，然后再按其它类别归纳整理一些比较重要的名器。
青铜鼎类首推1890年出土于陕西扶风的“大克鼎”。
大克鼎又称膳夫克鼎，通高93.1厘米，口径75.6厘米，腹径74.9厘米，腹深43厘米，重201.5公斤。口沿微敛，方唇宽沿，腹略鼓而垂，称敛口侈腹，鼎口有大型双立耳，鼎足着地点比上端略宽大，重心略向外偏，是商代柱足演变为周代之蹄足的重要例证。大克鼎颈部饰有三组对称的变形兽面纹，间以六道短棱脊；腹部饰一条两方连续的大窃曲纹（即波曲纹），环绕全器一周。波曲纹的出现打破了兽面纹的对称规律，摆脱了长期以来青铜器纹饰的静态装饰。鼎足上部另饰有突出的饕餮形象三组。鼎耳饰有相对应的龙纹。
鼎腹内壁有2段共28行290字铭文，记载了西周孝王对贵族“克”的册命辞，对于研究西周时期的职官、礼仪、土地制度等都有极为重大的意义。青铜器的铭文是按照墨书原本先刻出模型再翻范铸造出来的。由于西周时期青铜铸造技术精湛，铭文一般都能够在相当程度上体现出墨书的笔意。此铭文字体圆润，古拙又不失劲健，无论在布局书写上、还是铸造效果上都十分精美，为中晚期青铜器金文的典范，在中国书法史上亦具有相当重要的地位
大克鼎器壁厚实，整体外观形制雄伟凝重，体表大量的变形纹饰的线条纹路极具节奏感与音律感，是中国古代青铜工艺达到巅峰的历史见证。与其它的青铜器不同的地方就在于，此鼎是中国青铜转变期的典型之作。可惜的是，同时出土的七个小克鼎现已流失分散在世界各地，难以追溯。
作为国家文物局“禁止出境文物”的一件，此鼎最近已经成为上博宣传图册上的标志，当之无愧的镇馆之宝。
这件史颂鼎通高约37厘米，口径35.7厘米，重9.25千克。高立耳，垂腹，近平底，三蹄足。口沿下、腹部和足上分饰变形兽体卷曲纹、波曲纹、兽面纹。鼎内铭文62字，讲述了史颂奉周王之命省视苏国的经历，并将其铸造成鼎，希望永世流传。
此西周晚期青铜鼎传世共3器：上海博物馆、故宫博物院、台北故宫博物院各藏1件。中国邮政2012年发行的《中国审计》邮票的第一图就是著名的“史颂鼎”。
这件西周德鼎高78厘米，口径56厘米，腹径58.4厘米，腹深35.4厘米，重84.86千克，口沿方折，两耳高大，下垂的腹部下设三柱足。口沿下饰三组外卷角兽面纹，其躯体向两侧展开甚长，尾部下卷。两侧配倒置龙纹，柱足上部纹饰与口沿相同，内腹与足连接处有深约7.5厘米的凹陷穴。此为西周时代铸造大鼎鼎足的特有方法，以避免腹与足交接处因铸造冷凝时产生过大应力变化而开裂。此鼎所铸27字铭文记录了“德”跟随着周成王自镐京来到成周洛阳，为周武王进行一场规模宏大的祭祀活动；祭祀结束之后，周成王赏赐给“德”20朋贝，即40串贝币。“德”事后铸此鼎记录了此事。
此鼎形体瑰伟，纹饰简洁流畅，是西周时期遗存的少数青铜大鼎之一，其庞大的形体和高超的冶炼技艺是西周青铜工艺发展水平的重要标志，实属重器。
西周德方鼎同上面介绍的德鼎的制作人同为西周时期周成王手下的那位叫“德”的官员。
此鼎高约25厘米，口纵长14.2厘米，横长18厘米，口沿较宽，上立两耳，浅腹平底，四角及外壁每一面的中线皆出棱脊，下置四条细长柱足，根部饰牛角兽首。作为不同于商代青铜器兽面纹的特点，西周青铜器兽角外缘常有华美的鳍形增饰，比如此鼎四壁皆饰有标志性的曲折角兽面纹，兽面纹仅有头部而无体躯且角形甚大，上有火纹，两侧设倒置小龙，以细雷纹为地。腹内壁铸铭文5行25字，同上面的德鼎的来历一样，记载某年三月周王自镐京来到成周洛阳为周武王举行祭祀，结束后王赏赐贵族德20朋贝，德因以作此方鼎纪念。
此鼎设计铸造精良，纹饰十分清晰规整，为西周早期的方鼎代表作品之一，所铸铭文对历史学、考古学和文字学的研究具有极高的价值，弥补了文献记载的不足，是一件不可多得的青铜宝尊彝。
西周趞（què）曹鼎传世有7年趞曹鼎和15年趞曹鼎2器。
这件15年趞曹鼎高约23厘米，口径22.9厘米，重3.94公斤，立耳，垂腹，腹较浅而宽，三柱足，柱足较细，足内侧平直。颈部饰四顾式龙纹一周三组，每组有相对的两条龙，此鼎纹饰无地纹，线条简练流畅。腹内壁铸铭文8行57字，其中"敢对曹" 3字是衍文。记载恭王在宗周新宫的射庐中举行大射礼，赏赐给趞曹弓、矢、矛、盾、胄等兵器，趞曹为此作鼎以为纪念并宴飨朋友。
此趞曹鼎的足与常见圆足不同，前所未见，此造型利于铸造后脱范，是恭王时期的新形式，且此鼎明确纪年为周恭王15年，订正了世传恭王在位10年和12年之误，对研究西周恭王的在位年限有重要价值，因被视为西周恭王时的标准器而成为一件国宝级文物。
这件厚趠（chuō）方鼎高21.3厘米，口纵13.3厘米，口横17.5厘米，重2.4千克。口沿较宽，双立耳，方腹直壁，由上向下渐有收分，平底下有四条细长柱足，柱足上部饰外卷角兽首，是西周早期鼎足装饰的趋向。四角起棱脊。腹四壁均饰长角下垂于两侧的兽面纹，兽面体躯省略，尖端作勾曲形上卷，兽角占据兽面纹主要地位，图案样式极为稀有。腹内壁铸铭文5行34字，记载周王来到成周洛阳的这一年，厚趠受到溓公馈赠，因以作鼎，作为他父亲父辛的祭器。
此鼎铸作精细，腹部纹饰极为罕见，最早见于《历代钟鼎彝器款识法帖》，为宋代出土留存的青铜器之一，其流传至今实属罕见，是一件历见著录、流传有绪的重要青铜器。
此交龙垂鳞纹鼎为春秋晚期青铜器。
鼎口沿立有外撇的附耳，深腹，腹中部内收呈束腰状，下腹部外鼓且明显下垂，平底下置三个粗壮蹄形足。这种束腰的特点具有鲜明的楚文化因素，不见于其他区域。口沿以及附耳内外侧均饰浅浮雕的变形交龙纹，龙体扁阔，横向或竖向交缠。口沿下另饰有双钩的交龙纹，中腰部有一道箍状弦纹。下腹部饰有四周层层相错的垂鳞纹，垂鳞纹上还有细密的交龙纹。足根部为圆目高突的兽首，其下还有浅浮雕的变形交龙纹。鼎腹部均匀分布有6个失蜡法铸造的龙形附件，龙首作回顾状，头上有一对弯曲盘旋的双角，尾部分叉，双足与器腹相连接，姿态十分怪异，是一件工艺和纹饰都很独特的春秋青铜名器。
这件西周冒鼎高30.8厘米，立耳，折沿，垂腹，圜平底，细柱足。沿下饰龙纹。腹内壁铸刻43字，记器主因军功受晋侯赏赐一事，为上博馆藏青铜鼎中一件“小而精”的名品。
青铜尊以春秋晚期牲尊最优。
用动物形态设计成酒器尊的外形，为中国青铜器的一个特点。
这件1923年出土于山西省大同市浑源县的青铜尊作水牛形，高33.7厘米，长58.7厘米，重10.76公斤。牛腹中空，牛颈和背脊上有三孔，中间一孔套有一个锅形器，可以取出。从其结构看，这是一件温酒器，中间牛背上的锅形器可以盛酒，前后两个相通的孔穴注入热水后便可以温酒。这件牲尊的亮点是牛鼻串环，这说明至少在春秋晚期，人们已经使用穿鼻的方法来驯服牛了，是研究中国古代牲畜驯化史的一件宝贵的实物资料。
除了穿环的牛鼻，优美的纹饰也是此尊的亮点。牛颈及锅形器上饰有形态生动的虎、犀牛等小动物浮雕。牛首、颈、身、腿等部位则饰有以盘绕回旋的龙蛇纹组成的兽面纹。仔细观察这些兽面纹，其富丽繁缛，极为精致。兽面衔两蟠龙，蟠龙的上半身从兽面的头顶伸出，后半身却被兽面的双角钩住并向两边延伸。这是使用当时最先进的模印技术制作的纹饰，大大提高了青铜器制造的生产效率。
此尊为目前发现的唯一一件集盛酒、温酒为一体的青铜器，已经成为上博的一件国宝级文物。
文献记载青铜盆在古代主要用于盛水，但出土青铜盆的铭文却表明它主要用于盛食，应是兼可作盛食或盛水的器物。它是西周较晚时期才出现新型的食器，盛行于春秋时期。此变形龙纹盆高22.2cm 口径27.3cm 底径11.5cm 重6.2kg，侈口折肩，圈形盖顶，装饰精细的变形龙纹，制作十分精良。哪怕2千年后的今天仍然光洁如新，吉金闪耀，不禁令人惊叹古人的巧夺天工之力！
说起上博“出镜率”最高的国宝青铜器，除了前面的“大克鼎”，大概就属这件用于盥洗的子仲（zhòng）姜盘了。
此青铜盘高约18厘米，口径45厘米，折沿，浅腹，圈足，圈足下置三只立体爬行猛虎，老虎身体侧面与圈足边缘相接。盘壁两侧设有一对宽厚高耸附耳，其外侧装饰有云纹。盘的前后各攀有一条立体曲折角龙，龙头耸出盘沿，曲体卷尾攀缘于盘腹外壁作探水状；腹壁装饰着变形兽体纹。盘内底铸有浮雕、立雕的鱼、龟、蛙、水鸟等水生物：中心是一只戴头冠的公鸟，边上为四条鱼，外圈为四只头上无冠的雌鸟。这些水生物不但造型生动，而且每个圆雕动物均能原地作平面360度的旋转，是商周青铜器中仅见的孤品！想象一下，洗手的时候清水倒入，盘底的鱼、鸭子、青蛙瞬间灵动欲出……该是多么充满生活情趣的乐事呀！
尤为令人瞩目的是，铜盘所刻画的龙、虎、水禽等图案与西周时期狰狞可怖的青铜礼器装饰风格截然不同，这些动物都显出萌态可掬、顽皮可爱的模样。据其铭文所言，此盘是春秋时某位官员为其夫人“子仲姜”制作的爱情信物，也难怪这件“洗脸盆”的装饰如此浪漫温馨！
春秋早期本应是青铜铸造技术停滞或退步的时期，但是子仲姜盘的铸造技术，体现了这个时代鲜为人知的新的技术高度。这件形体较大，整器风格质朴浑厚，趣味盎然，“玩器”十足，标志着春秋早期一种新的礼器文化风格正式形成。现存无数的商周铜器中难有与其相匹敌的，是一件世所罕见的奇物。
青铜簋（guǐ）为西周盛食器。上博的青铜簋名器众多，其中师簋，虎簋，师虎簋，师寰簋的名称令人眼花缭乱，就连很多网络写手都常常把师簋同师寰簋的图文“张冠李戴”；而师虎簋又有称为“师父簋”的；这些都容易令参观者混淆，一头雾水。这4件青铜簋如果要挑选重点，那么就暂且省略师簋，只介绍一下师虎簋、师寰簋和虎簋，以节省篇幅。
上面的图片就是西周师虎簋。也有文章称为“师父簋”的。其通高15.2厘米、口径23.9厘米，重4.72公斤。这件青铜簋的盖子已经遗失，器体较宽，敞口微收，鼓腹，腹上部两侧饰兽首耳，矮圈足外撇。腹部饰瓦沟纹。器内有铭文10行124字，记载师虎受王命继承祖先考官职务。师虎簋书体规正匀称，布局轻重匀停如行云流水，笔势圆润遒丽，是一件承上启下有关键作用的铜器，从中可以看出西周时期的金文抛弃了一味追求象形的审美理念，笔法更趋成熟定型，是标志中国文字及书法发展史重要转折的珍贵实物。
这件黝黑光泽的青铜簋就是著名的师寰（huán）簋。
此器高27厘米，重9.18千克，口径22.5厘米，底径24.3厘米。器形甚大。宽腹，圈足，下置三兽足。腹部两侧有大龙耳，下垂珥。造型庄严而浑厚。盖线及器口饰兽目交连纹，其余均为平行脊纹。器盖同铭，各铸10行117字,盖少4字。铭文大意为：淮夷以前是缴纳布帛财物等贡赋的臣民，现在它的首领竟敢迫使奴隶们停止生产，反叛王宫，造成东国的混乱，于是宣王命令师寰率领虎臣和齐国、莱国等联军征伐淮夷，消灭了冉、翼、铃、达四个首领，师寰等胜利班师。周室与淮夷之间的关系在史料中记述甚少，而此铭文提供了周室与淮夷之间政治、经济关系的重要信息，极为珍贵。
这件造型敦厚的西周青铜簋高约35厘米，口径23.3厘米，腹径23.3厘米，腹深12.8厘米，重12.28千克。微微隆起的器盖顶部正中为莲花形捉手，鼓腹，圈足下连铸方座，腹部两侧设龙首耳垂珥。口、腹之间稍稍内收，形成流畅的曲线。盖面、腹部及方座的四壁均饰流转的波曲纹，龙首耳附耳饰重环纹，口沿和圈足饰由动物纹变形而来的窃曲纹，口沿的窃曲纹兽目突出，圈足之纹饰则省略兽目，使纹饰看上去十分壮丽。
此器附耳与器腹采用了西周中晚期较为流行的铸焊工艺，即两耳与器身分别铸造后，在两者的连接处再做陶范，然后用铜液浇铸其中，使两者相连。因器盖和器身内底，分别铸有一象形的“虎”字，故名“虎簋”。
这件商代晚期的“戈父丁簋”给我印象最深的，就是其腹部满布的乳钉雷纹！这图案使我联想其起如今很多时尚的柳丁包 ，估计这种包包最初的灵感就来源于此簋纹饰。
此器高约15厘米，口径22.8厘米，底径15.9厘米，重3.015公斤。敞口，卷唇，双耳为兽首深弧耳。腹部装饰有乳钉雷纹，口沿下饰雷纹，前后中央各1浅浮雕兽首，腹、足各饰乳钉纹、雷纹、鸟纹。腹有铭文3字：戈父丁，意为戈氏为父丁所作器。
以前在国博看见过一件出土于甘肃天水西南乡间的秦公簋，高约19.8厘米，口径18.5厘米，足径19.5厘米，簋盖上有多达54字的铭文，器身也有铭文51字，共105字，虽然是那种类似石鼓文的字体，极难辨别，但因为秦公的名气，还是牢牢地印在了我的脑海里。
后来在上博又看见了这件秦公簋，便常常将之进行比较。实际上二者除了同为春秋早期秦国国君的礼器这一共同属性，器形和铭文上多有不同，没有任何可比性。
上博的这件秦公簋高23.5厘米，口径18.8厘米。出土于甘肃礼县大堡子山，造型具有西周晚期同类器物的遗风。敛口鼓腹，盖有大捉手。簋身和盖共同组成一个略扁而圆的形体，腹部二侧双耳为硕大兽首状，圈足三兽首足，盖缘和口下饰兽目交连纹，器上兽首倒置，圈足饰垂鳞纹，余饰横条沟纹，盖沿和口沿每组纹饰间还设有上下相反的浮雕兽首，殊为奇特。器、盖对铭5字，记秦公作此簋，当为秦公用器，故名。
这件著名的西周早期青铜簋就是妊（rèn）簋。
此器高约18.5厘米，口径19.5厘米，重2.8千克。器身两侧设置设置象头形的双耳，长鼻翻卷如垂耳，极其生动。腹部的百乳雷纹为商代晚期至周初的流行纹饰。圈足下设有四条象蹄形足，不但视觉上像一头站立的大象，增加了器物的生动感，而且提高了器物的高度，兼顾了艺术性与实用性，取食更加方便。古时候大部分圆口器具均为三足，然而这件文件却有四条象蹄形足，实属罕见。
此器造型奇特，构思精巧，将商周动物造型青铜器“开创”为一种全新、抽象的变体，殊为新颖。因腹内底铸铭文2行5字“妅作宝尊彝”，故名。
觥（ gōng），就是成语“觥筹交错”中酒杯的代指，本意是指兽角制作的酒杯。上博收藏的青铜觥珍品，首推商父乙觥。
此觥高29.5厘米，全长31厘米，底部纵长12厘米，横长16.7厘米，重4.8公斤，由盖、身、鋬和圈足等几部分组成。盖前端是幻想中的动物头部，有一对长颈鹿的角和兔子的耳朵，双目圆睁，两角后各有一条屈体小蛇，中脊浮雕一条细长卷尾小龙，盖后端是一只牛头，双角突出，长舌上翘，与器尾的牛头把手形成对应。腹部饰大凤纹，体态雍容华贵，神情肃穆，其余诸凤鸟装饰在圈足、主凤背上及器盖各部位，器足作圈足。此器纹饰不施底纹，是商代晚期青铜器纹饰的新风格。觥器、盖相对铭刻“父乙“三字，第一个古体字音同矣（乙）。是“氏“为父乙做的器物，故名。
这件殷商中后期制作的青铜器铸工精湛，纹饰华美，造型庄重，器身龙、凤、蛇等多种动物纹样于一身，繁复却和谐有序，浓烈的神秘色彩和器物的实用性达到了高度统一，是一件不可多得的商代青铜瑰宝，也从侧面印证了商人重宴饮，重酒器的历史记载。
这件凤纹牺觥（[xī gōng）的来历充满了传奇色彩，居然为20世纪50年代从上海的一座冶炼厂的“破铜烂铁”中拣选出来的。当然，类似的珍宝故事在文革的“破四旧”中频频发生。我曾经就以文革期间天津的一座电解铜厂为历史背景，创做了一篇名为《合三为一的汉代镶宝鎏金佛塔》珍宝系列短篇小说，所以对如此离奇的文物故事并不感到奇怪。
此青铜觥高12.7厘米，长19.5厘米，整体作一头牛的造型，牛首和牛背为器盖。牛的颈部作短流口，可用于倾倒酒液。腹部 *** ，腹下部有四个小乳突，尾部垂有尖短尾，四只壮实的蹄足后部有突起并列的小趾。这些生动的细节反映了古代工匠细致入微的观察力和惊人的艺术表现力。牛背上立有一只小虎作盖钮，小虎的纤细、瘦弱的与牛的壮硕身躯形成鲜明的对比，这种夸张的艺术设计不仅没有违和感，反而呈现出一种活泼、可爱的趣味。牛首的吻部微微翘起，双目直视斜上方，表情肃穆。牛背后端装饰有大耳兽面纹，牛的颈部两侧装饰有龙纹，下部为虎耳兽面纹，臀部还装饰外卷角兽面纹。腹部的主题纹饰为长冠凤纹，占据腹部四分之三的空间，凤鸟纹以精细的云雷纹为地，表现为大圆目，尖勾喙，头顶有一条向内卷曲的华丽长冠，长尾上卷，凤爪贴于牺觥的前足上。
此觥的形制、纹饰与1977年湖南衡阳包家台子出土的一件牺觥基本一致，仅在细部纹饰有微小的差异，专家推测其可能是在同地区出土后辗转流入上海的。如今，这件历尽千年，已经褪去吉金耀目华彩的凤纹牺觥就那么静静的站立在青铜器馆的橱窗里接受着参观者的注目，古色古香的身躯引来无数发自内心的赞叹，证明了这件珍宝历久弥新的非凡魅力。
罍（lei）是流行于商代晚期至西周中期的大型盛酒器。
这件商代晚期兽面纹罍高约43.5厘米，口径18.6厘米，重9.7千克。敞口，方唇，高颈，圆肩深腹，圈足外撇。两侧肩饰兽首耳，另两侧腹下部饰牛首鋬。颈部饰弦纹两道，肩饰六处火纹，间有八处乳钉纹突起，辅以龙纹。上腹饰兽面纹，下腹连有鸟蕉叶纹，圈足饰雷纹为地的兽体目纹，兽目突出。
此罍外形圆润端庄，大气而不失秀美。不仅如此，这些精致缛丽的纹饰大小相辅，错落有致，阴线刻抽象变形的兽纹与极其写实的牛首相对应，虚实结合，装饰风格在商代晚期的青铜罍中极具特色，为商代极为罕见的青铜罍珍品。
除了如上圆桶形的兽面纹罍，以青铜器制作巅峰著称的商代末期的工匠们，还制作了许多方体的青铜罍，这座商代的亚方罍便是其中的名器。
此方罍高53厘米，口沿纵长17.2厘米，横长20.1厘米，宽口，圆肩，腹部向下收敛，方圈足外撇。四角、四面中线处设宽厚棱脊，两侧肩部、腹下部设兽首鼻，另两侧置龙形耳。全器纹饰以极细腻的云雷纹为底，自上而下饰有六层浅浮雕花纹。口沿、腹上部、圈足装饰凤鸟纹；肩部饰对称龙纹；中间有大卷角正面兽首；腹中部及下部饰兽面纹，下端为利爪；兽角、龙尾等处耸出器表；凸出的纹饰以各种阴线为装饰，透露出狞厉神秘之美。罍的颈部铸铭文2行4字，表明了器主的族徽“亚”，故名。
此方罍造型雄奇厚重，纹饰精美瑰丽，为典型的“三组满花器”，代表了鼎盛时期的青铜铸造工艺的最高水平，不愧为商代青铜罍中的杰作。
每次看到这件春秋中期的史尸簠（ fǔ）的外形，就想起了酒店自助餐厅里成排的盛放菜肴的那些带盖的不锈钢大食盒！
没错，这也是古代盛放食物的器皿，只不过它是专门盛放饭食用的，材质是青铜的，祭祀时候才能启用。
此器长方形，高18.5厘米，口横28.2厘米，口纵22.8厘米，重量4.86公斤。器盖相同，大小一样，上下对称，合则一体，分则为2件独立的器皿。器、盖两侧各设兽首环耳。器物整体饰三种不同形式的龙纹，口缘是连续式的卷体龙纹，腹壁是交连龙纹，圈足则是相背爬行式的无冠龙纹。盖的纹饰与器相同。器盖刻铭5行22字，铭文记载：“曾孙史尸作飤簋，其眉寿万年无疆，子子孙孙永保用之。”表明这件器物是曾国的青铜器。此器的珍贵之处在于，其铭文是用刻凿的方法制作的，这在商代周青铜器中实不多见，表明春秋时期已有坚利的铁质工具，中国已经跨入了铁器时代。
壶是盛酒的器皿，这种形式的方壶是战国时期比较流行的式样。
从春秋晚期开始，鎏金、错金银、镶嵌和彩绘等新的工艺经常运用在青铜器上。这件色彩斑斓的镶嵌几何纹方壶就是战国时期镶嵌青铜器的代表作，非常引人注目。
此壶高46.5厘米 腹边长24.8厘米。敞口，直颈，弧形方腹，有一对兽首铺首衔环，方圈足。此壶通体用盘卷的红铜丝镶嵌在器表方形或三角形的几何图案中，将绿松石、银丝相间镶嵌在这些图案周边绳索形的条纹中形成界栏，这些几何纹饰彼此斜交，没有固定格式。线条曲折多变而富有动感，色彩协和而富有对比，方壶表面色彩斑斓的装饰效果具有很强的装饰性。令人惊叹的是，这些富丽堂皇的镶嵌物历经2千年基本保持完好，十分难得，体现出战国晚期青铜器装饰艺术的高超水准。
卣（yǒu）也是盛放 “秬鬯(jù chàng )”（一种以黑黍和郁金酿造的酒﹐用于祭祀降神及赏赐有功的诸侯，是古代皇帝九种特赐用物之一）的祭器，有方、圆两种，以圆形为常见。商代晚期一度流行方形器，亦出现了方形的卣，比较罕见。这件商小臣兹方卣就是其中的一件国宝级珍品。
此卣高49.2厘米，重14.9公斤。盖为四阿屋顶式直沿形，盖上有四阿形纽，器作方口，短斜肩，深腹直壁略收，圈足外撇的式样，肩两侧设提梁，提梁两端置圆雕兽首形，盖和器的四隅有扁平形的扉棱。卣盖上饰倒置的兽面纹，盖沿饰龙纹，器颈部装饰有俯首屈体的龙纹，间隔有突出的兽首，腹部上端饰一周鸟纹，腹部饰圆睛和獠牙凸起的兽面纹，圈足饰鸟纹，提梁外侧饰两头龙纹，内侧饰阴线刻成的变形兽面纹。方卣盖内和器底各铸铭文15字，记王赏赐了小臣兹，于是小臣兹铸此方卣祭祀他的先祖乙。小臣是商代的官名，为君王近臣，掌传达王命之职，也可参与辅政，地位颇尊。
河南安阳殷墟商墓也曾出土过一件刻有小臣铭文的石簋，根据墓葬时代推定为商末帝乙时期，此方卣因此被定为商末。
此器造型端庄厚重，装饰既简朴粗放，又不失神秘庄重，据清末金石名家吴大澂著录《愙斋集古图》记载，系出名门，为罕见的传世商代青铜重器，具有极高的艺术价值和学术价值，自然是一件当之无愧的国宝文物。
上面介绍过秦公簋，上博还有一件与秦公有关的青铜名器------秦公镈（ bó）。
青铜镈是大型单个打击乐器，是用以指挥乐队的节奏性乐器，通常一组编钟里有一只。春秋战国时期贵族宴飨或祭祀时，与编钟、编磬相和，在宗庙里演奏。
这件龙纹繁钮秦公镈通高38.2厘米，铣（[xǐ）间距（古代钟下的两角）24.5厘米，鼓间距20.5厘米。平于，椭圆口，舞面（共鸣箱的平顶称为“舞）封实，器身略呈立鼓形。四条透雕扁连环龙纹扉棱（fēi léng）均分器身，透雕扁龙纹繁钮与两条侧扉棱相连。顶端饰昂首翘尾的凤鸟。舞部饰对称的四组龙纹。被扉棱分为四区的器表也各饰繁复的龙纹，上下各有一周绊带。这些龙纹装饰异常生动，充满了律动，宛如随着音乐舞动的龙凤。镈的鼓部中央2行7字铭：“秦公作铸□□钟”，字字浅细。这种甘肃大堡子山秦陵所出青铜镈在日本和台湾均有收藏，形制、纹饰大体相同，只是规格略有区别。上博的这件青铜镈实为编镈中的一件。
此镈造型优美，图案繁复。更重要的是，大堡子山秦陵所出编钟、编镈和编磬提示了墓葬的性质和级别，铭文记载了秦最初的五代先祖。作器者可能是秦武公，而不是“举鼎而死”的秦武王。因为最初的秦国首领只是公，商鞅变法的支持者是秦孝公。后来秦国强大了，秦孝公的儿子才得以称秦惠文王，这件2700岁的秦公镈是见证秦帝国崛起之路的实物。不仅如此，它也是我国古代乐器史上一份珍贵的实物资料，加深了我们对大秦帝国音乐传统和音乐艺术发展高度的认识，这都是其弥足珍贵的所在。
这件高27.3厘米的黄觚（gū）为商代晚期的饮酒器。
此器造型精巧，装饰华丽，喇叭口，高圈足，中间细腰可以把手。通体以云雷纹衬地，有四道棱脊。觚体分三段，各部分所占比例和装饰各不相同。通体以云雷纹衬地，口部、颈部饰三角形变形兽纹，形似蕉叶，四瓣蕉叶与向外敞开的颈部巧妙地结合，好似花蕾含苞欲放。细腰部与圈足都各有四根与蕉叶纹相对应的扉棱和两组对称龙纹，龙口向下。尤为特殊的是细腰与足相接处有四个十字形镂空，圈足透雕曲角龙纹，采用了商代还不太常见的透雕工艺，龙的边缘、目眶皆透雕，铸作极为精丽，显示出极为高超的造型水平和铸造技术。圈足内有一“黄”字铭文，故名。
这种圈足透雕的传世觚极为罕见，是商代青铜觚中的珍品。
豆主要是盛放腌菜、肉酱的器具，也可盛放饭食。在商代晚期已经开始使用，直至春秋战国时才比较盛行。常见的形制是上有一个碗状容器，下为较高的圈足形柄。春秋以前的豆一般无盖，春秋以后多加置有盖，且其形状通常与器相似而较小，取下后却置即可成为一个食盘。
这件春秋晚期镶嵌狩猎画像豆便是一种有盖的青铜豆。高约21厘米，口径17.5厘米，底径11.1厘米，重1.8公斤。此豆口部微敛，盖、器扣合后似球形，下承短柄圈足。器、盖各饰以红铜镶嵌的两组狩猎画像，画像中各种 *** 穿越奔走其间，勇武的猎人们紧紧追赶狩猎，一派生动活泼的生产、生活场景。此类描绘宴乐、弋射、采桑、狩猎、战争场面人的物画像纹饰始于春秋晚期，是一种新的装饰艺术尝试，它摆脱了以往青铜器过于图案化、神秘化的纹饰特征，更加贴近自然和生活，是中国古代绘画艺术在青铜器上的反映。
青铜匜（ yí）为盥洗器，奉匜沃盥（guàn）是中国古代在祭祀典礼之前的重要礼仪。它往往是跟青铜盘一起组合使用的。例如前面介绍过的子仲姜盘和变形龙纹盆。
这件齐侯匜器身如椭圆形瓢，器高24.7厘米，流至鋬长48.1厘米,重达6.42公斤。通体饰较密的横条沟脊纹。前端宽流高高昂起，后端执鋬作蛟龙探水状。匜的四足同样以龙为形, 俯首曲体承载匜的器身。腹内底有铭文4行22字，记齐侯为虢（guó）孟姬良女作匜。孟姬女是虢国君主之女，齐侯的夫人。“良女”是她的字，故知这件匜是齐侯特为其夫人而铸，故名。
此匜魁伟庄重，形制稳健，为目前所见青铜匜中形制最大、最重的一件。虢国是河南西部的小国，齐是东方大国，春秋时齐还一度成为霸主。此铭文反映了当时各诸侯国彼此通婚结为政治联盟的情况，虢齐两国正是这种政治联姻的实例。
初见这件青铜盉（hé），颇有些成都茶馆长嘴茶壶的模样，所以一下子想到了茶具。但是这青铜盉实际上为调酒器。
这件春秋晚期的兽面纹龙流盉高30.1厘米，口径约14.8厘米，全长39.2厘米，重量达3.65公斤。此盉呈钝三角形，长流作龙形，以张开的龙口为流口；设覆碗状盖，盖顶有一蟠旋而出的龙头，与流口的龙头层叠趋前，与之对应的鋬上端亦饰龙首。呈三龙出海之势。盖边和颈旁各设一钮，应有短链相联，今已遗失。
此盉肩饰斜角雷纹，盉的颈部所饰的龙纹，具有吴越文化青铜器上常见的仿西周纹样的特点，盖面和腹上饰兽面纹与中原商代晚期与西周早期的兽面纹大相径庭，与中原地区西周晚期的兽面纹也不相同。兽面纹除目与耳外，均由尾端螺旋形外突的线条构成，细部纹饰多处突起，类似于雷纹，是一种南方特色的装饰，专家由此推断，这是春秋中期南方越族人模仿西周盉并加以创新后铸造的杰作，颇为珍贵。
四羊首瓿（bù）的名字，总是令人想到了著名的四羊方尊。当然，这2间青铜器之间是没有任何关联和可比性的，就像前面提到的2件秦公簋一样，同名不同款。何况这四羊首瓿同四羊方尊本来就是不同的器形！但是这样的联想有一个好处，那就是能够记住更多看过的青铜器类型，开拓青铜器的知识面。
“瓿”也是一种盛酒器，相当于“瓮”。这件商晚期的四羊首瓿高38.8厘米，口径31.6厘米，底径29.1厘米，重1.4千克。此瓿大口短颈，广肩深腹。肩部置四个立体高耸的大卷角羊首，羊首瞪大眼睛，静静地注视着前方，颇具气势。每两只羊首之间有一只小鸟间隔，精致又可爱。上沿饰相间的火纹与“亚”形纹，腹部斜方格雷纹中满饰乳钉纹，圈足饰兽面纹。并有三方孔以透气防潮。
全器精耕细作，即使岁月流逝，表面仍光泽翠绿，显出高超的铸造工艺水准。此器羊首直接覆盖在肩部纹饰之上，由此推断羊首是以分铸法制成，即先铸成瓿体，在肩部预留孔道，然后在孔道搭陶范铸成羊首。令专家们疑惑的是，器身所饰火纹与“亚”形纹相间的构图以前仅在商代早中期殷墟以外出土的青铜器中有发现，所以此器的铸造地域仍是一个迷团，这也使这件四羊首瓿越发洋溢出精美而神秘的气息。
这套1992年山西省曲沃县北赵村晋侯墓地出土的晋侯稣（sū）钟是上博仅次于大克鼎的镇馆之宝，也是首批禁止出国的珍贵文物。
西周晋侯苏钟，旧称晋侯稣钟。全套钟共共16件，可分为两组，每组8件，大小相次。大者高52厘米，小者高22厘米，皆为甬钟，第一组为大钟，纹饰浅而细，第二组为中小型钟，纹饰深而阔。从造型上来讲，两组并非同时铸造的编钟有者细微差异，但却能排编成两列音阶与音律相和谐的编钟，颇为神奇。遗憾的是这套编钟至今被迫两地分居，其中14件在上博，另外2件在西安。
此青铜钟共刻铭文355字，刻凿在16枚钟上的文字首尾相连，完整地记录了周厉王三十三年，晋侯稣率兵随随周厉王亲征东方夙夷的事件，而这件事在古代史籍里没有记载，是对西周史料的重要补充，此外铭文中多种记时历日对推算西周历谱也有重要价值。
另外，钟上铭文为利器刻凿而成，笔画转折处要分四五刀或是五六刀的接连刻凿，笔道才能连起来，刀痕至今非常明显。这也是首例以利器刻錾铭文的西周青铜钟，为海内孤品。专家们曾经配置了不同硬度的青铜利器在青铜上刻凿文字，都以失败告终。这说明早在距今3000年的西周时期，山西人已经制造出了像钢铁一样坚硬的工具在青铜器上刻字，晋侯稣编钟铭文，也成为改写中国冶金史的宝贵资料。
提起中国的度量衡史，有一件标志性青铜器文物不可不提，它就是商鞅方升，又称商鞅量，是战国时代商鞅所造秦国铜制标准计量器。
方升高2.32厘米，通长18.7厘米，内口长12.4厘米、宽6.9厘米、深2.3厘米，容积202.15毫升。看其名字可以看出，这个物件就是用来作计量用的。方升底部刻有秦始皇二十六年的诏书 ，证明秦始皇统一中国后，仍然按照商鞅制定的制度和标准，统一 了全国的度量衡 。其200毫升的体积为量器，是商鞅统一度量衡所规定 的“一升“标准，也是商鞅变法 至今唯一的实物 ，战国至秦汉容量、长度单位量值皆以此为赖以比较的标准。
古代量器流传者为数不多，且大都是民间使用之器，而战国商鞅方升作为一件与重大历史改革相关联的国家统一颁发的标准器，后来又成为秦统一六国后全国量器的标准器具，不但是研究秦国量制的极重要的资料，更是文史界的重量级文物，名副其实的国宝。
贮贝器是古代云南地区滇族特有的青铜器形制，具有浓郁的地方特色和民族风格，是滇青铜文明中最具代表性的文物。这件玉溪市江川县李家山出土的西汉八牛贮贝器高51厘米，底径29厘米，重15.2公斤，出土时里面装有贝币，器物整体呈束腰圆筒形，器盖上铸有1头大牛和7头小牛。中间的大牛长角弯延前耸，威武雄健地立于鼓型座上，7只姿态各异的小牛低首垂尾环绕在盖沿。腰部饰两只造型威猛的虎形耳。
此器雕琢细腻，形象生动，为滇国王侯贵族的专用品，是反映青铜特色滇文化的标志性器物，具有较强的写实性和极高的艺术价值。
滇人铸造青铜器善于塑造动物形象，其中牛的形象最多。除了上面介绍的西汉八牛贮贝器，这件铜枕同样是以牛为造型的滇文化特色的青铜器精品。
这件同样出土于云南的西汉“五牛枕”外形为马鞍形，宽达68厘米，两端上翘的角上各铸有1头威猛的圆雕水牛，中部枕身也装饰有3头浮雕牛。牛的造型雄健威猛，肌肉饱满，犄角挺立，逼真别致，具有极强的艺术表现力。类似的“五牛枕”在国家博物馆也有1件；玉溪市博物馆也有1件。可见“牛文化”在古代的滇地多么兴旺发达。滇人不但在现实生活中想拥有更多的牛，在各种生活用具上也铸造千姿百态的牛。只是如此坚硬的青铜器用来做枕头，又怎么可能“高枕无忧”呢？
上博收藏的小型青铜器藏品中，有一件蜚声中外的铜镜不得不看，它就是素有“魔镜”之称的西汉时期 “见日之光”铜镜。
该面铜镜正圆，半径3.7厘米，直径7.4厘米，整体净重约50克，其镜面微凸，镜背中央有一个外凸的圆钮，四周装饰八曲连弧纹。这面特殊的青铜镜不仅能照人，在阳光或者平行光照射时，还可以呈现镜背面的纹饰与铭文，效果恰似光线从铜镜透过一般，故称透光镜。上海博物馆收藏有上万枚铜镜，发现所谓透光现象的却只有4枚，而且都出现在汉代。这件铜镜的背面花纹外侧有铭文：“见日之光，天下大明”，所以该镜被命名为“见日之光”透光镜。
古人一直将这种具有幻术般效应的“透光镜”视为“神物”。 在中国人的传统观念里，这也是一面“照妖镜”，是用来辟邪的重器。然而遗憾的是，透光镜至宋代即已失传，透光镜也从此披上了一层神秘的色彩，被外国人称为“魔镜”。一千多年来，这种神奇的现象吸引了古今中外的众多学者，从我国宋代的沈括到清朝的郑复光，从中国到大洋彼岸，无数学者试图揭开这困扰千年的古镜之谜，但是没有人能用实验的方法证实自己的猜测，或者更确切地说，没有人真正复制出与西汉透光古镜完全相同的镜子来，堪称奇迹。也正因如此，这面西汉时期 “见日之光”铜镜有其不可替代的历史价值。
其实铸造透光镜有两个关键：一是铸造过程中的冷却凝固的工艺，即铜镜在迅速冷却时，镜背的花纹在凝固收缩中，纹饰的凹凸会使镜面产生与镜背相应的轻微起伏；二是研磨抛光的工艺，镜面在研磨抛光中又产生新的弹性变形，进一步增添了镜面的起伏。当两个条件都具备时，就会产生“透光”效应。
上博的陶瓷器从新石器时代的彩陶、灰陶，到商周、春秋战国及东汉时期的青瓷、唐代陶器集大成者唐三彩，再到元明清官窑，应有尽有。陶瓷馆以系统、延续、多样的馆藏著称，几乎是一部完整的中国陶瓷简史，博物馆二层两个展馆700余件陶瓷器如果认真看完，足以消耗掉一整天的时间。
这件新石器时代的红陶袋足鬶（guī）由三个萝卜状袋足模制而成。胎呈红色并夹有细砂，短颈，高袋足组成鼓腹器身，器口外侈，中间凹入形成一捏流，腹侧附一宽环形把手，其造型丰润敦厚，为良渚文化的典型器物。
这是唐代的1组12件生肖群俑，造型有数种，是人身、生肖头相结合，或生肖攀爬于人身上；或是人捧生肖；各俑虽高不盈尺，但鼠、牛、虎、龙、蛇、猴、鸡首的形象齐全，惟妙惟肖的表情既生动又含蓄。俑身穿广袖长服，双手相拱，作站立凝目状。俑身与生肖首结合自然，比例恰当，给人以浑然一体之感，充满了天马行空的艺术想象力。
唐代越瓷的种类主要有碗、盘、壶、瓶、盏托、粉盒等。而唐代饮茶之风极为盛行，这直接导致了茶碗的流行。到晚唐时，碗的式样更加丰富，如荷花碗、荷叶碗、海棠碗、菱形花口碗等。陆羽在《茶经》中认为饮茶的碗以越窑产品为最佳。
这只海棠式碗高10.8厘米，口纵23.3厘米，口横32.2厘米，足径11.4厘米，椭圆形，口及器身作海棠花式，敞口微敛，斜腹，圈足外卷，碗壁有4条浅楞，在口沿处稍稍内收，呈四出缺口式，外壁以4条直线为饰，圈足底部设花瓣形缺口。胎质坚硬，呈灰色并泛氧化赭红，碗内和底足上都有泥珠垫烧的痕迹，内心与圈足各有支烧痕16个，显然是采用大器套烧小器的叠烧法烧制而成的。其通体施青黄色釉，釉层均匀，釉色纯正明亮，青中闪黄，润泽如玉。器形丰满而规整，造型线条丰满，圆润而流畅，形体优美雅致，酷似一朵盛开的四瓣海棠花，是唐代越窑青瓷的巅峰之作，全球仅存的孤品，国宝级文物。
这件通高42.9厘米，马长38.5厘米的 “彩色釉陶骑马女俑”被称为唐三彩的最高水平之作。
此俑胎呈白色，骏马伸颈昂首，双耳耸立，小巧的头部微微靠左，脖颈粗壮强健，眼睛炯炯有神，臀部精壮 *** ，腿胫细长的四足立于长方形踏板之上。其浑身施白色釉，头部和鞍部施绿、黄彩釉。毛色雪白的马鬃梳剪整齐，马尾挽成一个非常考究的小髻，小碎花鞍勒更是华丽夺目，白马富有动感的外形活脱脱一匹神形兼备的良驹宝马形象。鞍上坐一头戴黑色防风帐帽仕女，头挽柔美乌黑发髻，黛眉朱唇，眼睛前视，瘦削的脸蛋迥异于唐朝以丰腴脸蛋占统治地位的女俑，有一种清秀迷人的独特风韵。仕女身着袒胸窄袖的红色圆领黄衣，束绿色长裙，双手勒缰，领口、袖子、绿色长裙自然飘逸，似正享受遛马之后的惬意，又或许在骏马停下的瞬间欣赏周围景色，一幅悠闲自在的神态。
整件陶马造型准确，形象写实逼真，骏马静穆沉稳，体态雄伟，仕女秀丽端庄，神态悠闲。人、马神态高度和谐，斑斓的色彩看上去赏心悦目，是唐三彩陶俑的出类拔萃之作。
这件仿古铜器式样的北宋钧窑月白釉出戟尊高26.1厘米，口径22.1厘米，底径16.7厘米，颈、腹、足之四面均塑贴长方形方棱，俗称“出戟”，共12个。尊内外施月白色釉，釉层肥厚，釉色晶莹丰润。足内近底刻有“五”字，指示同类器物从大到小的顺序编号。有的部位色釉呈现不规则的流动状线条，似一条蚯蚓在泥土中游走，后人称之为“蚯蚓走泥纹”，是钧釉的独有特色。
宋代钧窑瓷器传世品极少，其中又以各式花盆、花盆托最为多见，而此类出戟尊极少。除此以外，此尊胎体厚重，胎质坚密，釉色匀净的月白釉以其淡雅的色彩、含蓄的光泽，赋予尊体雍容厚重的气韵，实为难得一见的钧瓷珍品。
这件精致素雅的北宋汝窑天青釉盘是我非常喜爱的一件展品，几乎每次来上博陶瓷馆都要驻足良久，仔细观摩。
此盘高2.9厘米，口径17.1厘米，底径9.1厘米，裹足支烧，满釉，细纹开片，釉呈淡青色，素雅清丽，底部有细小支钉痕，俗称“芝麻钉”，是一件传世汝窑的典型器。
此盘胎质细腻，造型简洁端庄，天青色釉釉质厚润，釉面布满细小不规则的开片，有一种素雅清逸的美感，在极其稀少的传世汝窑藏品中也是难得一见，堪称宝中之宝，弥足珍贵、
瓷枕在唐代已有所见，宋、金时广为流行，充满了喜庆的生活气息，著名的北宋“孩儿枕”就是此中珍品，然而镂雕殿宇式人物的瓷枕则极为罕见，而上博就恰恰有一件这样的藏品，被称为“海内孤品”的白釉镂雕宫殿人物枕。
这件瓷枕高约13.6厘米，长22.9厘米，宽18.4厘米，通体施白釉，釉面滋润，聚釉处呈淡水绿色，玻璃质光很强，胎体细腻洁白。枕面作如意头形，其上刻满密而流畅的缠枝花卉纹，两侧微上翘，下承仿木结构建筑的镂雕宫殿形平座，门窗门拱、基址台阶均雕刻得形象逼真，殿宇前门紧闭，后门半开，一位男子侧身站立于门前，生动的造型耐人寻味。方座底部无釉，附着有褐色细砂，中央有一小孔。
此瓷枕胎质细腻，釉色洁白，造型别致，独具匠心，雕塑技艺精湛，与五代至北宋早期的定窑瓷器特征一致，国内收藏中仅此一件，为上博馆藏国宝级文物。
上面介绍了北宋定窑的白釉镂雕宫殿人物枕。作为宋金时期的著名瓷窑之一，定窑的窑址就在今河北省曲阳县涧磁村，金国地界。金代定窑还生产一种著名的印花器，技法源于定州精致而臻完美之境的缂丝工艺。这件定窑白釉印花云龙纹盘即为金代定窑的精品印花瓷器。
此盘高4.8厘米，口径23.2厘米。敝口，弧腹，圈足。釉色白中泛黄，略带粉质感，圈足满釉，芒口包银边。盘内壁印有云气缭绕的云龙纹，印纹十分清晰，龙身屈曲腾越于云雾之中，龙鳞宛然，神韵飘逸。盘外壁有定窑瓷上常见的“泪痕”，从底部则可看到流釉的痕迹，证明它在烧造时采用了覆烧的方式。这件定窑覆烧印花工艺的代表作，代表了宋金瓷器印花工艺的最高水平，像这样完整模印云龙纹的瓷盘存世量十分稀少，堪称定窑中最精美的瓷器之一。
斗斤廉风室铭文黑釉嘟噜瓶土于西夏国烧制陶瓷器的主要窑厂遗址-------宁夏磁窑堡镇。“嘟噜”为拟声词，即它在倒酒的时候会发出嘟噜嘟噜的声音。
这件西夏陶罐看起来十分粗糙，没有丝毫的精美可言。其口小腹大，高约32.6厘米，口径约5.5厘米，腹径约24.2厘米，一面刻有三列铭文，即“斗斤廉风室”，故名。而从其底部一个鲜为人知的铭文——官，基本可以确定它是一件西夏皇室使用的陶器。
“斗斤廉风室”的解释，斗斤”代表它的容量，可以装一斗酒，相当于今天的10升；而“廉风室”可能是它的品牌，或者是制作它的窑号。这一点和当时的宋朝陶瓷器十分相似。
因为历史上关于西夏的史料记载并不多，任何关于西夏的文物都有极高的历史研究价值。相比于已经出土的西夏金银器皿，西夏陶瓷器出土的数量极为稀少，而其中带有“官”字的则就更为稀有，因此这件“相貌平平”的斗斤廉风室铭文黑釉嘟噜瓶就有了独特的历史价值和地位，堪称上博的珍宝瓷器。
这件辽赤峰窑白釉划花填黑地牡丹纹罐也是非常珍稀的瓷器。
此罐高29.9厘米，口径23.6厘米，底径14.3厘米，广口，卷唇，鼔腹，平底。胎质灰黄，口沿与外壁敷白色化妆土，外施透明釉，化妆土及釉均不到底，边缘清晰可见。其肩部双弦线内夹篦划波折纹一周，上腹部在化妆土上刻有缠枝牡丹纹，细部装饰篦划纹，纹饰以外填黑彩为地。
此罐器形硕大，口沿化妆土及釉层多剥落，内壁露胎。粗率的制作风格颇具北方民窑特点，但装饰工艺及纹饰不同与同时期磁州窑的白地黑彩划花瓷器，而是具有鲜明的契丹民族风格。这类白釉剔花填彩大罐目前仅存世3件，堪称国宝级文物。
宋代官窑瓷器应分北宋官窑和南宋官窑2个阶段，杭州的郊坛下官窑和乌龟山官窑即属于南宋官窑。此官窑双耳炉即为郊坛下官窑产品。
双耳炉高约13厘米，口径3.2厘米，底径5.1厘米，直口，长颈，鼔腹，圈足，口部有对称管状双耳，外壁施青灰色釉，釉面有开片纹。口面和圈足显现出官窑特有的“紫口铁足”的特征。
此器造型古朴典雅，胎薄体轻，胎质精细，釉层肥厚，釉色莹润，细腻平滑，是少见的南宋官窑瓷器精品。
哥窑是宋代五大名窑之一，也是其中唯一未发现窑址的名窑，是我国陶瓷史上是一大悬案。
此南宋哥窑五足洗高9.2厘米，口径18.8厘米，圆唇，直腹，平底，口沿饰乳钉五枚，器内有矮圈足不着地，下承五个如意形扁足，内心有支钉痕6个。胎厚，米黄色釉光亮润泽，釉面密布不规则大小开片。黑色大开片和黄色小开片纵横交织，俗称“金丝铁线”。
此洗器形规整，造型端庄典雅，工艺精美，为一件典型的哥窑传世品，堪称稀世珍品。
元代景德镇制瓷业的突出成就，是烧制成功了胎骨细腻、釉质洁白、色泽鲜艳的成熟青花瓷器。这种用氧化钴在瓷胚上作画，然后上透明釉并在高温还原气氛中烧成的釉下彩瓷的出现，开创了我国明清时期绚丽多彩的彩瓷发展的先河。上博馆藏的这件青花缠枝牡丹纹罐就是这一时期的青花瓷器珍品之一。
此罐高27.5厘米，口径20.7厘米， 底径18.6厘米，器形高大厚重，胎体分段制作，兽耳伸出，器身由5层繁密丰富的花纹构成，主要部位满布蓝白相间的凤穿花卉纹，以大朵牡丹花作装饰，凤尾两条，外展内曲，两两相背，牡丹花有正有侧，繁密的枝条洋溢出力度美与质感美，使得整器典雅而又雍容华贵。
此罐造型恢宏大气，图案装饰繁密而有层次,主次分明,绘画奔放挥洒，青花发色秾妍深沉，具有浓郁的民族色彩和强烈的艺术感染力，是景德镇窑元青花瓷中一件难得的大器佳作。
这件元青花瓜竹葡萄纹大盘也是上博馆藏的一件青花瓷珍品。
此盘高7厘米，口径45厘米，足径25厘米，折沿，菱花式口，盘心平坦，浅圈足。器身施青白釉，足内无釉，露米黄色胎，底心有旋纹。盘内外用青花装饰，外壁饰缠枝莲花；口沿至盘心有三层图案装饰，盘口和内壁均以青花为地，分别饰以白色的菊花和牡丹花一周，盘心点缀瓜、竹、石头、芭蕉和葡萄。
此器造型浑厚，釉质洁白、构图严谨。整体的青花设色处理巧妙，使得整器图案清晰明朗，形成色泽浓艳的蓝地白花装饰，增添了艺术效果，是一件进口钴料彩绘的典型器，为元代景德镇窑烧制的成熟青花瓷代表作。
蓝地白花的装饰工艺，元代即已流行，至明代初年更趋精进。其制作方法是先用剪纸的纹样贴在器物上，然后通体施青料，再揭去贴纸，上透明釉。
此回青地白龙尊为明宣德官窑制品。高14厘米，口径16厘米，足径11.9厘米，重1010克。全器以蓝地白花装饰，尊腹通体蓝色，留出白龙纹样，蓝白相应，给人一种特殊的艺术感受。但是这种蓝地留白的工艺技术难度较大，成品极为稀有。如此精美的蓝地白龙尊，自然成为国内罕见的传世珍品。
五彩是在明宣德年间创烧成功的一种瓷器品种。大致可分为青花五彩和釉上五彩两种。青花五彩工艺在明嘉靖时期开始流行，至万历朝发展到高峰。这件五彩云龙纹盖罐就是明五彩的巅峰——明代万历五彩的一件传世珍品。
此罐高11.1厘米，口径8.7厘米，底径9.3厘米，圆鼓腹，覆碟式盖。通体以白釉为地绘画青花五彩，腹部主体纹饰为双龙戏珠，底足青花双圈2行6字“大明万历年制”楷书款。该器造型端庄饱满，胎质细腻坚致，色彩生动绚丽，纹饰繁密有致，为明万历五彩中难得的艺术珍品。
粉彩是清朝康熙年间出现的一种釉上彩，在雍正时期到达顶峰。粉彩出现后便取代了五彩的地位，成为清代釉上彩的主流。在传世的雍正官窑粉彩瓷器中，瓶类作品较为罕见。而上博便拥有一件非常珍稀的雍正粉彩福寿橄榄瓶。
此瓶为张永珍女士2004年以4150万港元于拍卖会购得后转赠上博，当时创造了清代瓷器拍卖第一高价。
此瓶高39.5厘米，口径10.0厘米，足径12.3厘米，腹径18.5厘米，釉色纯白匀净，釉层肥腴莹润，以粉彩蝠桃纹装饰，桃枝遒劲盘曲，枝头有硕桃八枚，纤细柔和的树叶疏密有致，穿插交错的枝干虚实得当，或粉或白的桃花点缀枝梢，枝叶间两只瑞蝠翩跹在绿色的叶片下，极富生趣，这瓶身上的蝠桃纹样组成了一幅象征"福寿双全"的祥和喜庆图案，堪称中国瓷器技艺与传统祥瑞文化最完美的融合。因雍正朝万寿节用瓷多绘有蝙蝠、葫芦、寿桃、松鹤等含祝寿寓意的题材纹饰，故有有专家推测此瓶是为当年帝后祝寿之用。
上博的这件雍正粉彩福寿橄榄瓶不仅胎洁釉润、造型秀丽、色彩柔丽、图案典雅，最稀罕之处就在于世上独此一件，为传世孤品。
紫砂壶因其独特的“暑月越宿不馊”特质，在明中后期成为文人品茗的不二之选。
上博收藏的这件四足方壶高10.3厘米 口径6.7厘米，材质为紫褐色泥，砂质隐现，仿青铜盉造型，寓圆于方，敦实厚重。四楞形袋状腹外鼓，弯曲流，环形把手，璜形盖钮，下附四饼形底足，制作精细，质朴古朴大方，结构合理，用功独到。盖面鼓出，子口密缝紧凑，盖顶与壶身形制相若。壶腹刻铭：“且饮且读，不过满腹。为禹同道兄，远。”钤“陈鸣远”篆书方印。陈鸣远是继明代时大彬后最著名的壶艺大师。其作品既继承了明代器物造型朴雅大方的特点，又着重精巧实用。构思脱俗，且能铭刻古雅流利的书法，被誉为“清代砂艺第一名手”。
此几何形类四足方壶的饼形底足，为陈鸣远作品鉴别的主要特征。作为一件传世珍品，1994年《宜兴紫砂陶》第二枚邮票曾以此纪念，也是名至实归。
上博三层的古代书法馆、古代绘画馆和玺印馆收藏了中国古代各个朝代的名画。但是这些书画精品并非常规陈列，只是在每年节庆或者特殊纪念活动之类才能“偶露真容”，令观者一饱眼福。当然，上博每年的书画展品都会“上新”，而且频次很高，比如牛年生肖、古代山水画联展、古代花鸟画专题之类的特展，还有一些如鸭头丸，上虞帖，怀素苦笋帖，王安石《楞严经旨要》卷等则是放在库房里，除大型联展以外，一般情况难以看见。总之上博的古代书画虽然很多，但绝不是“毕其功于一役”，只有日积月累地观摩才得以观赏过来。而且这“惊鸿一瞥”，还需要凭个人运气。这不仅仅是上博书画布展的特点，故宫、南京、台北博物院等很多博物馆的书画都是如此“轮流”展出，交替入库房保存。这应该也是古代书画保存的特殊要求吧。
下面按年代顺序择优介绍。
唐朝《高逸图》又名《竹林七贤图》，是唐代唐宫廷画家孙位创作的一幅彩色绢本人物画，也是其仅存的真迹，为上博所藏书画中的第一名作。
此画卷纵45.2厘米，横168.7厘米，画名"高逸图"为宋徽宗赵佶所题，这幅图所描绘的是魏晋时期竹林七贤的故事，因为是残卷，画面上仅存竹林七贤中的四贤。在长卷式的画面上，主体人物分坐于华丽毡毯之上，每人身旁均侍立一小童。
从右至左分别为浩然洒脱的山涛、手持如意的王戎、捧杯回首的刘伶和挥动麈尾的阮籍。该画作即刻画了魏晋士大夫共有的高逸脱俗、自得其乐的共性精神气质，又刻画出了他们鲜明的个性。画中山涛身旁童子做奉琴状；散发的王戎身旁有童子怀抱书卷；酩酊大醉的刘伶身旁，童子手持唾壶跪接伺候；饮酒放浪、惯作青白眼的阮籍，身旁则有童子奉上方斗。四贤的表情神态各不相同，但均以侍童及其手持器物作补充来刻画四贤的个性特征，四位人物的面容、神态、服饰各有特色，眼神刻画尤其细腻传神，四贤体态及衣饰曲线流畅自然，人物形象呼之欲出。工致精巧的画风，行云流水的线条，个性鲜明的眼神，特别是以皴染点缀木石的技法，开启了五代画法的先路，为书画瑰宝，被国家文物局列入禁止出国名录。
这幅仅在09年展出过的《苦笋帖》为唐代草书名家怀素的代表作。
帖心纵 25.1 厘米，横 12厘米。《苦笋帖》从文句上看似为一通手札，上款已失。帖上书“苦笋及茗异常佳，乃可径来。怀素上。”怀素的草书多用连笔连字，比如此帖第二行“乃可托来怀素白”7字，即系连笔连字一挥而成。整帖虽寥寥2行14字，却自有奔流直下，一气呵成之势。其用笔瘦劲疏放，纵拔挺秀，参差历落，呈现一派骤雨旋风的磅礴景象。得益于其引篆书入草书的“创新”，此帖笔法刚劲矫健，线条圆转活脱，运笔如风，回笔藏锋处锋正字圆，俊健飘逸。真如清吴其贞在其《书画记》中的评论“书法秀健，结构舒畅，为素师超妙入神之书。”
该帖经宋宣和、绍兴内府递藏，帖前有清代乾隆皇帝题签和引首，帖后有历代收藏题跋，并有宋、明、清历代收藏家鉴赏印数十方。其流传有序，历经千年仍墨彩如新，使后人有幸得以一睹这位唐代“狂草达人”的真迹！作为传世稀有的怀素手迹，这件书帖已被国家文物局列入禁止出国名录，堪称国宝。
此王羲之草书《上虞贴》并非书圣真迹，而是唐朝临摹的一通行草书手札。此唐代摹本麻纸本，7行58字，因贴中有“今在上虞”四字而得名。
该帖为王羲之写给亲友的草书手札，有名《夜来腹痛帖》，此帖草法随意洒脱，不拘小节。笔法以节奏和速度变化来体现线条内涵，按提为辅；字形结构开合、收放自如，处处显露出一种“张力”的气韵。故此帖虽为摹本，因基本还原了书圣的书法真迹，重现了王羲之中年以后的草书风貌，仍然是唐代摹本的最“精绝传神”者！是王羲之中年以后重要作品的再现！
此贴自五代以来，历朝传承有序，曾是多代的皇家收藏。至今保留着南唐内府的收藏引“内合同印”朱印、“集贤院御书印”墨印，收藏北宋内府的装裱格式。因为王羲之真迹无存，传世者均为后人摹本，所以从年代上讲，这件古色古香的唐摹本已经成为年代最为久远的书圣真迹摹本，殊为难得，绝对是上博书画中最伟大的艺术瑰宝！
这件《鸭头丸帖》也是一件珍贵的唐代摹本。
此帖原为东晋大书法家王献之的行草代表作，也是我国历史上非常具有代表性的行草字帖。内容是王献之写给友人的便札，全帖共15字：“鸭头丸，故不佳。明当必集，当与君相见。”鸭头丸是一种吃的，当时的人觉得不怎么样，所以王献之才写了此帖。此为唐代摹写的善本，写在细绢之上。全帖用墨枯润有致，蘸墨两次，一次一句，墨色由润而枯，由浓而淡，墨色分明。每个字看上去都是那样飘逸，雅正。故明末清初的书画鉴藏大家吴其贞称此帖“书法雅正，雄秀惊人，得天然妙趣，为无上神品也”。
此帖是王献之书法作品中唯一传世作品！准确地说是世上所存唯一的唐代临摹本！别无第二！ "当之无愧的孤品！国宝！
高闲为宪宗元和至唐宣宗大中（806—859年）时人，是唐代后期的一位僧人书家，所作草书盛名一时，自成一家，在中国草书史上能与“张颠狂素”并列。这件草书的《千字文卷》便是其传世佳作。
此卷纵30.8厘米，横331.1厘米，为残卷，仅存“葬”字以下52行、243字，前缺的部分由元鲜于枢补。此卷录南朝梁周兴嗣《千字文》，自首句“天地玄黄”至“园莽抽条”之“园”已遗失，从“莽抽条”以下，存200余字。此卷以硬毫书写，运笔缓、速、动、静，变幻不定，笔势坚挺纵放且循规草法，稳重若泰山而又挥洒自如，用笔娴熟痛快淋漓，结体韵味丰厚。结尾处尤为恢弘豪爽，气象生动，应是书法艺术中的崇高境界，无疑可称为高闲的草书杰作，为流传至今的高氏唯一磨迹，国宝级文物。
这幅《夏山图卷》纵49.4厘米，横313.2厘米，绢本水墨淡设色，画面中央山峦起伏连绵，上方水面空阔回转；一道道沙川和坡丘在水上和岸边延伸推展，两人泛舟水上；岸上树木丛生，百草丰茂，其间有牛羊悠闲吃草，有农人辛勤劳作；一道道苍茫复叠的冈峦由近向远徐徐展开，忽明忽暗，为一幅极具夏日情怀的大自然画卷。此图无画家款印，拖尾有明代董其昌“董源画卷”的长跋，隔水绫上又有“董北苑夏山图神品”的题跋，还有“黄琳”“徐渭仁”等36印。此图曾辗转于贾似道、袁枢等人之手，为五代南唐画家董源的传世画作。
此图结构严密紧凑，用青红描绘人物，小而神情逼真。运用披麻皴和点苔法表现江南一带山川景色，用笔圆曲柔浑，用墨清润淡雅，将江南峰峦云雾缭绕、平远苍莽的气势同林木繁茂的夏日景致呈现得淋漓尽致，洋溢出浓厚的自然气息和生活情趣，是最能体现董源“平淡天真，不装巧趣”的风格特色的杰作，堪称董源代表作品之一，国宝级文物。
董源曾经任五代时期南唐北苑副使，世称“董北苑”。最擅山水画，与同时期著名画家巨然并称“董巨”，成为南方山水画派之祖；又与李成、范宽并称“北宋三大家”；与荆浩、巨然、关仝并称为五代四大山水画家。元代赵孟糖称其山水景物富丽，有李思训风格。观董源画作，应该是当得起这一美誉的。
五代时期的山水画佳作频出，除了董源，巨然也是画坛骄子，此幅《万壑松风图》便是其代表作。
此图纵200.7厘米，横70.5厘米，绢本水墨，描绘的是高远景色。从山脚下可见溪塘小桥，密密丛丛的树木中坐落着数间茅屋，其中有一依石临水之亭榭，有白衣人端坐其中，房后有沿谷涧而上的蜿蜒山路。两山之间、谷涧之上，则有一巨大的楼阁，阁后万壑松风，重岩叠嶂，树木葱茏，烟岚弥漫处，飞瀑奔泉；楼、榭、寺、桥掩映期间。整体图卷尺幅偏高，整体布局隐隐呈现“S”型构图曲线，以多个“S”型的山脉重叠使画面中景物的表现更为悠远深邃。沟壑溪水在画面中央向画面下端左侧流出，山川则在溪水两侧呈”S“形盘延面上，万壑松风的气韵徐徐扑面而来。
此图笔墨沉厚浑朴而不失丰润秀雅，气象深厚间天趣盎然，哪怕画面中尺寸极小的人物描绘都非常细腻传神，刻画精细，表现出画家精湛的绘画技巧，是山水画发展演变的标志，也是中国历代山水绘画最经典的范本之一，国宝级文物。
界画是中国传统绘画的一大门类，因绘画时使用界尺引线而得名，具有精确细致的特点。五代画家卫贤的这幅《闸口盘车图》卷，便是中国界画的开山之作。
此图纵53.3厘米，横119.2厘米，画卷的装裱还保存着宋徽宗时期御府藏画的格式，惟有前隔水黄绢遗失。黄绢上下钤有“政和”、“宣和”朱文印，后边中央有“政和”朱文连珠印。历经宋内府，元内府，明晋王府，益王府，清郑亲王等人收藏。卷后有王守仁、成亲王（永瑆）等人题识。
图卷以界画的形式描绘了河旁闸口的一个官营磨面作坊。画面中绘有水磨、车船、望亭、酒楼，50多个人物穿插其间。画中所绘水磨、罗面机的装置结构是目前所发现的最早、最完整的机械图像资料，具有极高的史料价值。
此卷楼阁描绘工整规矩，人物描绘生动写实，构图庞杂但节奏分明，器物、服饰和建筑规模体现了晚唐、五代的时代特征。不仅是五代宋初风俗画的经典作品，也是探究当时建筑、机械、水利、车船的重要史料依据，重现了当年汴京城市社会生活图卷，反映出极高的界画技法，是现存最早的盘车图，也是画史中流传有绪的重要的早期界画代表作，国宝级文物。
在五代画坛星光璀璨的星空里，徐熙的《雪竹图》轴也是最耀眼的一颗。
此绢本墨笔图轴纵151.1厘米，横99.2厘米，画面中一片坚韧挺拔的竹林在高寒雪地拔地而起，姿态各异的竹竿倾斜直上，生机勃勃的枝叶平静安逸而又灵动傲然，在雪地上颇为醒目。此图以写实的笔法生动描绘了积雪时的竹林场景，粗、细笔穿插运用，勾勒出竹竿自然挺拔的枝叶；浓墨、淡磨交替熏染，表现雪后竹林的不同层次；细致工整的线条加上浓淡相宜的墨色，将雪后竹石的苍劲表现得真实而富有立体感，给人以身临其境之感。整图景物仅以水墨描绘，不施其它色彩，生动写实的笔触契合了徐熙“以落墨为格”的画风。此卷同上面介绍的董源《夏山图卷》一样，无作者款印，仅在石旁竹竿上有倒写的篆书“此竹价重黄金百两”八字。经考证为徐熙真迹或传派作品。
这幅构图新颖的竹画以线条墨色为主，工整、精细而写实，极富层次变化，集中表现出古代画家对传统水墨技法出神入化的运用，堪称五代佳作，国宝级文物。
这幅纸本行楷《祭黄几道文》卷是北宋文学家苏轼与弟弟苏辙联名悼念好友黄几道时书写的祭文。
此卷纵31.6厘米，横121.7厘米，书于元祐二年（1087年）。此卷点画沉着，质朴多变，楷书技法有晋魏楷书的遗风。其用笔丰富，结体谨严而又态势多样，雄健俊逸豪爽中饱含精整、质朴、古拙内蕴。笔姿丰厚、书风古雅，笔力恭谨凝重，笔画简远恬淡，真率自然，楷、行、草相间的字里行间洋溢出神采焕然的气韵，富有流动的美感。此卷曾经南宋书法家黄仁俭（黄几道曾孙），王世贞、曹周翰，顾文彬等收藏，是苏轼传世作品中极少的楷书珍品之一，不但展示了苏轼作为一代书法家的精湛造诣，也展现了他作为文学家的深厚修养，历来饱受赞誉，国宝级文物。
所谓法帖就是以传统法式将古代书法名家的墨迹经双钩描摹后，刻在石版或木版上，再拓印装订成帖。这套《淳化阁帖》全名《淳化秘阁法帖》，为淳化三年（992年）宋太宗拿出秘阁所藏晋唐历代名家法书令翰林院侍书王著选辑摹刻而成，是迄今所见最早的官刻丛帖实物，被奉为法帖之祖。
《淳化阁帖》的刊刻最终确立了王羲之的“书圣”地位，开启了官刻丛帖之端，从而掀起了官私刻帖之风。
《淳化阁帖》共10卷，收录了中国先秦至隋唐1000多年的书法墨迹，包括帝王、臣子和著名书法家等103人的420篇作品，被后世誉为中国法帖之冠和“丛帖始祖”。其中，第一卷为历代帝王书，二、三、四卷为历代名臣书，第五卷是诸家古法帖，六、七、八卷为王羲之书，九、十卷为王献之书。虽然各地都有不同年代的淳化阁帖，但上博2003年以450万美元从美国人安思远处购得的北宋拓本《淳化阁帖》是所有版中最早的一部，此此收购的4卷中，第四、七、八卷号称为北宋祖刻本，因摹刻有王羲之书迹的专卷，而且流传有序，历经南宋贾似道，元朝赵孟，清代孙承泽等人递藏至今，被视为文化瑰宝，已经被国家文物局列为禁止出国展览名录，国宝级文物。
这幅纸本行书的北宋米芾行书《参政帖》也是上博的一件国宝级书画藏品。
此帖纵19.6厘米，横6.8厘米，是作者为苏太简家鉴定书画的记录。虽仅有三行，字数不多，却是精心构思，一丝不苟，全篇间架紧密，笔意俊爽，笔法内敛，法度谨严平稳而不失天真自然之致，字体趋于丰肥，转折处以流便的圆转笔法取代方折笔，随笔写来，有一种沉着飞扬的笔韵。
此帖原为清内府所藏，《宋元明诗翰》小册中物，后流出宫外。此佚出为散页，钤有乾隆内府诸印，与《苕溪诗帖》等俱为米芾中年成熟书风的佳作，国宝级文物。
在北宋名家辈出的书坛，沈辽的行书《动止帖》也占有令人瞩目的一席之地。
此帖纸本行书，纵27.1厘米，横36.6厘米，系沈辽问候朋友病状的一通行书尺牍，并附有治疗处方。贴文：“辽启一言，动止佳否？所苦必是疮损矣！余外，欲辍吾省，如何屑屑干清听，甚愧悚也！辽上宝行阁下。乳香石上纳以好醋，磨涂赤肿处。”
该帖书法刚柔浓淡间纵横肆意，其行草兼杂，枯润相间，字里行间颇具气韵俊逸的晋唐之风；其用笔结体意气高远，古朴沉稳，体现出深厚的书写功力。行笔清逸洒脱的书帖配以制作精湛的宋代手工水纹砑花笺书写，使整贴更显典雅华美之态，被认为是北宋沈辽极其稀见的存世真迹，且保存如新，品相一流，国宝级文物。
北宋王安石这篇《楞严经要旨》卷是其去世前一年亲自校正楞严经卷文字所作，书法价值和历史价值都极为珍贵。
此卷纸本楷书，纵29.9厘米，横119厘米，王安石摘录《楞严经要旨》其中观世音发妙耳门，从闻思修，以“三十二应”随机变化现身说法，获得“十四种无畏功德”一节。正书中间有行书，结字修长紧聚，字势于端庄中有奇纵的变化，左俯右仰，上下揖让，横笔逸出，孤撇出挑，颇有奇逸之趣。卷后有宋元明诸家跋，其中元人王蒙跋称：“荆公（王安石）暮年，深悟禅理，故特于是经提出而亲书之”。
此卷用笔清劲，淡墨疾书，起笔轻按，导转收放灵活。全篇虽行次紧密，少有空白，字里行间却错落参差，有“横雨斜风”之势，更得清秀简远的意韵，为目前公认的2件王安石传世真迹之一，属国家文物局第二批禁止出境展览文物，国宝级文物。
古代画坛上有很多同名但不同时代、不同画家所绘画作，比如《溪山秋霁图》就有北宋王诜、郭熙；元代王蒙；明代张宏、文徵明；近代张大千等。而王诜自己的同名画作《烟江叠嶂图》也有很多版本，都是以《烟江叠嶂图》为题材，但画面景物各不相同，堪称北宋画坛一道非常独特的风景线。
此《烟江叠嶂图》依苏轼诗意而作，卷纵45.2厘米，横166厘米，主景位于画卷左侧，险峻挺拔的群峰间云雾缭绕，其间有郁郁葱葱的山林，飞瀑沿山崖而下，寺庙楼宇若隐若现。画面的右侧大量的留白形成了意犹未尽的空旷清远意境。画卷将青绿山水的勾勒与水墨山水的晕染手法相结合，古朴艳丽的设色与写实山水相异，将山水画的内涵升华到浓厚浪漫的诗意境界，给观者以无限遐想的空间，有一种“不识庐山真面目，只缘身在此山中”之感。
此卷同前面的董源《夏山图卷》、徐熙《雪竹图》一样，无作者款识，卷首有宋徽宗题名《王诜烟江叠嶂图》。画上钤有“宣和”、“御书”等印。后为张伯驹所藏。此图为中国山水画史最具深远影响的杰作，在中国文艺史上留下了大量的与此画相关的诗词歌赋、提拔、评论等等。当苏轼看到此画的时候，曾写下了千古名篇《书王定国藏王晋卿画〈烟江叠嶂图〉》，成就了一首不朽的题画诗，成为书画史上的珠联璧合之作，实为国宝级文物。
这幅绢本设色《幽谷图》轴为北宋郭熙的传世名作。
此图纵167.7厘米，横53.6厘米，描画面中雪后山岩峻峭的山间幽谷，清泉从山下岩中奔涌而出，山间盘根错节的老树枯枝与曲折的深谷相互对比映衬，给人以空旷悠远，萧瑟惨淡之感。郭熙以淡墨、“鬼脸”皴法渲染远景山石，以浓墨绘近景枯枝，树枝如蟹爪下垂，笔力劲健，水墨浓淡相宜，简练明洁地描绘出北方山水错落有致，幽谷清寒的意境。
如前面介绍的几幅画作一样，此《幽谷图》无作者款识，画上钤有宋徽宗“宣和殿宝”等印。整幅画卷笔墨简练，取局部景致“以小见大”地表达出辽阔高远的北方山水意境，以俯视的角度取景构图，表现出 *** 雄厚的雪中山巅和幽深的旷谷，洋溢出清新优雅的宏大高远的气息，属郭熙传世绘画中的精品，国宝级文物。
就像谈起诗词少不了南唐后主李煜，谈起绘画也少不了宋徽宗赵佶。除了如雷贯耳的《瑞鹤图》，这位皇帝有很多名作传世，《柳鸦芦雁图》就是其中一幅。
画卷为水墨淡设色，纵34厘米，横223.2厘米，连缀2段，画卷右半部分高大的柳树枝上栖息有三只鸟鸦，其中一对背靠背地相偎相依，沉浸在卿卿我我中，另有一只翘尾向下俯视，正对着树根部的一只翘首以待的乌鸦。这2只似乎正在互唱互和，谈情说爱。画卷的左半部分绘一道芦竹高耸、蓼花低垂清澈水滩，两雁傍水而饮，一雁趋前作欲饮之状，另有一雁正啮咬湖中花茎。姿态各有奇妙，形象生动有趣。
此图以墨为骨，将简朴粗犷的写意笔法同精湛的写生融合在一起，明净典雅的画面，蕴含着舒展平和的意境，处处洋溢着自然界的生机勃勃的景象，体现了作者高度的文化修养与精湛的绘画技巧，是赵佶拙朴风格花鸟画的代表作之一，也是研究花鸟画由着重色向淡设色画过渡的经典之作，国宝级文物。
北宋有著名女词人李清照，同样有著名画家艳艳女史。其《草虫花蝶图》卷就是一幅脍炙人口的宋代花鸟画杰作。
此副工笔花鸟图卷长334厘米，描绘了一幅秋光明媚的花鸟长卷。画面坡地、湖石之间，桂花、海棠、秋葵等花卉次第盛开，预示出一幅争奇斗艳的秋天景象。形态各异的蝴蝶、蜜蜂、蜻蜓上下翻飞其间，使整个画面充满了灵动和生机。此卷中花卉设色明丽浓妍，虫蝶描绘千姿百态，极富动感，与北宋“勾勒纤细，敷色浓艳”的“画院体”花鸟画风格十分相符，给人以写实细腻的“香艳”之感。
此图卷绘画技法精到，充满细致、淡雅的趣味，署款“艳艳画”，是至今发现的艳艳女史唯一一件传世作品，也是中国女画家存世图卷中年代最早者，弥足珍贵，国宝级文物。
这幅南宋米友仁《潇湘图》原为清宫旧藏，后流出宫外，现藏于上博。
此卷纵28.5厘米，横293.5厘米，描绘湖南一带的自然风土景观。图中云气涌动的连绵群山，山下丰茂的深林中有笼罩在氤氲水汽间的点点村舍，画家不施勾勒，用简洁概括的笔法表现出江南山水温润朦胧、变幻无穷的自然特征。其以面代线画山石、再通过水墨层层渲染山间云雾，树木则以浓墨作浑点，浓淡相宜的水墨浑然一体，突显出湖南山间雨后迷濛的天然意境，具有“模糊处笔墨之迹交融，明净处点渲之形俱化”的特点。作者在卷末署款“元晖戏作”，并再三在其后创作题记，题记中录有3首自作诗词，后接南宋诸公题跋，共16家，全卷宋人题跋总计29跋。这种融诗、书、画于一体的山水画作在宋代绘画中相当少见，为传世宋人画卷中题跋最多的一件作品，国宝级文物。
这是一幅南宋花鸟画名作，李迪的《雪树寒禽图》轴。
此图纵115.2厘米，横52.8厘米，作者于此图左下方题款“淳熙丁未李迪画”。绘初雪的竹林中，一只伯劳鸟栖息于积雪枝头，飞鸟垂尾四顾，似在雪中伺机觅食。画面一“一竹、一枯枝、一鸟、一坡”的构图手法表现出寒冬时节“万径人踪灭”的广阔空灵环境。画家以工笔描绘孤鸟、以粗笔描绘树石，生动准确地刻画出两者的动静之态，雪地的孤寂同飞鸟的生趣相互映衬，客观真实又合于自然规律。
此图笔法工整精致，双勾的竹叶劲挺有力，盘曲的枯枝硬如石、铁，与枝头鸟儿翎毛的柔细用笔形成了强烈的刚柔对比，画法带有典型的宋代院体画风格，是所见李迪带有年款最早的一幅精良之作，国宝级文物。
这幅纸本设色《浮玉山居图》卷为宋末元初画家钱选所绘。
此图纵29.6厘米，横98.7厘米，是钱选所隐居的霅川浮玉山的写景图画。图中山势峻峭的山峦分三组。湖上烟雾蒙蒙，山坳白云缭绕，更有用简笔绘就的茅舍、渡舟、小桥、老翁点缀期间，一派清润秀妍的江南水乡景色，将观者引入了隐居者悠然闲适的生活环境，并因此产生无尽的遐想，达到了“画里有画”的艺术境界。
此图用笔工整而不呆板，善于寓巧于拙。其画意静穆，全图无长披麻皴或宽博的斧劈皴，均用细软柔密的皴染绘出，使整体着色看上去淡雅清丽，恬静秀逸。此卷有甚多元、明以来的名家题跋，所钤元、明、清收藏、鉴赏印章达300余方之多！殊为少见，足以见得其在山水画中的重要地位。
钱选传世的山水画极少，此图即为其中一幅杰作，诗、书、画在此卷中完美的结合，使其成为是钱选水墨山水画的经典之作，广为后世文人画家欣赏并效仿，国宝级文物。
中国古代有很多描绘梅花的杰作，表达了画家高洁的志向和高逸的人格，这其中尤以元代王冕的《墨梅图》轴为最。
此图纸本水墨，纵67.7厘米，横25.9厘米，有署款“乙未年春正月朔写于草堂”。画作倒挂梅，茂密的枝条前后错落，层层叠叠的枝头缀满繁密的梅花，或含苞欲放，或映雪怒放，或半开半合，或残瓣点点。每一枝都那么婀娜摇曳，每一多都如此雅致温暖，犹如千万颗玉珠撒落在银枝，”千朵万朵压枝低”，诠释了这冬日精灵的高洁，带来了春天即将来到的气息。白洁的花朵与铁骨铮铮的干枝相互映衬，繁花密枝，别开生面，刚柔并济。满屏的暗香浮动将梅花的清韵神韵描摹得入骨三分！挺劲有力的干枝如弯弓，似钢鞭，雄壮苍劲；累累、簇簇的梅花烂漫而富有韵律感。梅枝的长短、疏密、粗细得当，交枝处尤其花蕊累累。有别于宋人画梅疏枝浅蕊的特点，此画勾瓣点蕊简洁洒脱。图卷又绘直抒胸臆的题诗五首，诗、书、画相结合，将王冕的画品、诗品和人品融为一体，不愧为元代画苑中以画墨梅开创写意新风的花鸟画家。此幅神韵秀逸的《墨梅图》为历代文人所珍视，画上有明代祝允明、文徵明、唐寅等多人的题诗，使此图更添价值，国宝级文物。
没错，这幅2011年亚洲国际集邮展览纪念邮票“云山胜境”旁的纵幅古画就是元倪瓒的《渔庄秋霁图》轴。
此图纸本水墨，纵96.1厘米，横46.9厘米，图上有倪瓒自题诗跋，裱边有明末著名书画家董其昌的行书题跋。此图采用三段式构图法，远处山石渺茫，中段水域宽阔空明，近处山石坡陀有树干挺劲、株叶秀整、参差错落的佳木5株。近景坡石呈横势，与纵向的树木构成纵横走势。画面中无房、无人，此为倪瓒山水画的一个重要特征。中幅为水平如镜的湖面，浩渺的湖水遥接逶迤山脉，湖光山色一片空明。远处彼岸的山峦，逶迤的两层岗峦在烟雾的笼罩下只露出半截或隐或现的山头，绘出了太湖一角云烟笼罩的晴秋傍晚的山光水色。
此图笔法方中参圆，简中寓繁，墨色淡逸，笔墨意趣耐人寻味。倪瓒在画中使用浓淡水墨相交的“折带皴”描绘山石，树干以淡墨、干墨多笔皴擦而成，突显树木的冷逸萧条，营造出淡泊清寂的气氛，给人以“静之愈静、空之愈空”之感，其简约、疏淡的山水画风为明清大师膜拜的对象，董其昌、石涛等巨匠均引其为鼻祖，此幅《渔庄秋霁图》轴也是其绘画技法发挥到极致的标杆之作，被视为元代山水画的扛鼎之作。
提起对明、清山水画影响深远的元代画家，除了黄公望，恐怕也只有王蒙堪此众望。后人将其与黄公望、吴镇、倪瓒合称为“元四家”。此幅纸本水墨《青卞隐居图》为王蒙晚年风格成熟之作，是王蒙最富盛名的代表作品。
此图纵140.6厘米，横42.2厘米，画家采用高远与平远相结合的方法描绘了家乡卞(弁)山的山水风光，山重水复间气象万千，好一幅颐养天年的人间隐居天堂所在！观者无不对此艳羡惊叹，心驰神往。
此图画巍峨雄奇的山势雄伟秀拔，层层深入，枝繁叶茂的林中溪水潺湲；画左中山林深处有若隐若现的数间茅屋；屋内一人倚床抱膝；右下方林间溪畔有一策杖行走的老人，如此渲染出了“隐居”的主题。此画用解索皴、披麻皴、牛毛皴、卷云皴等多种方法描绘山石，增加了山石苍莽的厚度，使雄奇的群山显出耐人寻味、变化多端的景象；描绘林木则干、湿、浓、淡墨并用，尤其是渴墨苔点的运用，强化了林木的浓郁度，给人以林峦郁、满目葱茏的即视感，在元代画家中独树一帜。图卷布局繁复，写景稠密，以多种技法绘出了险峻峥嵘的千山万壑、郁郁葱葱的古木幽林，达到了意境深邃的高度，代表了作者的最高绘画水准，被董其昌称之为“天下第一”，国宝级文物。
青绿山水"作为一种中国画的技法，以矿物颜料石青和石绿为主，宜表现色泽艳丽的丘壑林泉，亦称“金碧山水”，是先以墨线勾勒轮廓，然后再进行设色的绘画类型。因其绘画颜色多为石青、石绿，致使画面呈青绿之色，故称“青绿山水”。这一传统山水画门类始于隋代，是较先成熟的山水画科，历代水墨山水大家也多擅青绿山水画。而吴门画派中坚，明代画家张宏在崇祯壬午年春天创作的《青绿山水图》，便是这其中的翘楚。
此画绢本，设色，纵；130.3厘米，横：63.1厘米。画中描绘了近处的高大松林掩映着潺潺溪流，板桥横跨于山涧之中，水雾迷濛的峡谷间云光翠影。岩头水边，一隐士临溪席地而坐，仰视对山飞泉，一仆捧物而来。正所谓：宠辱不惊，闲看庭前花开花落；去留无意，漫随天外云卷云舒。作者在传统的青绿山水画法中加入了水墨山水的幽深旨趣，使自然美景平添了出一种空灵之感。画面的上层远景采用了淡墨重彩渲染，挺秀壁立的峰群绵延无尽，深邃的丘壑间云雾升腾，气象万千。驻目其间，观者仿佛置身千山万壑之间，不知今夕何年，几多春秋，几许遥远。仿佛应了那句“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的诗句。
此画构图深远壮阔，含蓄谨严；笔法苍劲古拙，简中见工；墨法苍润，格调苍劲秀雅；用色厚妍有致，清丽而又明艳；山、树造型讲究，意境清新；人物勾勒简明，形神兼备；尤其是连皴带染为特色的山石画法，体现出画家师自然造化、重视写生而练就的深厚写景功力，加上作者浪漫精神的诗意情怀，造就了这一幅风起云涌、烟岚飘动、如梦如幻的青绿山水盛景图画，为文人山水画之极品，当之无愧的国宝级画作。
这是明代才子画家唐寅的《落霞孤鹜图》轴。
此图纵189.1厘米，横105.4厘米，绢本设色，描绘巨柳高岭间的临江水阁间，一人坐于阁中眺望落霞孤鹜，身边有一书童相伴，有一种"行到水穷处，坐看云起时"之趣。此画构图不落窠臼，景物处理，画法严谨工整，线条流畅自然而富于变幻，山石以笔皴擦点染，勾斫相间，墨色干湿浓淡相宜，润泽舒畅。画上有自题诗一首：“画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风。”辽阔洗练的景物布局，沉静清雅的诗意境界，使画面充满了洒脱苍秀的气韵，透出一幅“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的壮丽胜景。作为唐寅山水画的知名代表作，此图自是不可多得的书画精品，弥足珍贵。
四楼的展馆主要是中国古代玉器馆、中国历代钱币馆、中国明清家具馆、中国少数民族工艺馆。
玉器类首推这件玉神人。
玉神人高约10.3厘米，出自距今4000多年的湖北天门市石家河遗址，是石家河文化玉器的代表作。该玉器为圆雕，青玉质，玉质晶莹温润，其面部造型奇特，斜橄榄形眼，蒜头大鼻，阔嘴紧闭，表情庄严，头戴平顶冠，耳戴一对耳环，双手放在胸前，通常被认为是古代巫师正在做法、通神的形象，与三星堆出土的玉人似乎风格类似。此玉神人保存完整，制造工艺高超，是海内外同类传世玉器中最为精美的一件，曾经是上海博物馆的标识性玉件。
这件玉神人首也是新石器石家河文化的代表玉器，
高6.2厘米 宽3.6厘米，厚3厘米 重0.073千克。圆雕。玉呈黄绿色，间有赭红沁。人面头戴华冠，方脸大耳，双耳系戴耳环，蒜头鼻，臣字形眼睛，最奇特之处是巨口獠牙，且犬齿交叉，显出狰狞且威严的表情。长颈颈背处琢有展翅飞翔状鸟形图案，用阳纹凸线技法琢成。头顶至颈下钻一通心孔。这种圆雕人首和浮雕鸟纹融于一器的玉饰极为罕见，专家推测可能是氏族崇拜的神人偶像与图腾神结合的产物。
这是一件新石器时代的凤攫人首玉佩。
高约10.2厘米，宽4.9厘米，重0.07千克。采用透雕、浮雕技法琢成．此玉佩构图极为抽象，有人视为双凤形象；也有人视为一只头戴龙形冠的大凤。我的印象中应为双凤。上面的大凤躬身口啄一兽；下面昂首挺立的小凤足攫一人头。双凤的神态均十分威武。总之无论单凤还是双凤，这件龙山文化时期的遗存玉佩均反映了氏族战争中以敌方首级祭祀己方图腾神的“杀祭”风俗，具有珍贵的史前文化研究意义。
良渚文化玉器为上海博物馆馆藏玉器特色之一，其中最重要的是玉璧和玉琮。“以苍璧礼天，以黄琮礼地”，与古人天圆地方的宇宙观相呼应。
鸟一般是良渚先民崇奉的神鸟，作为神的使者起到沟通天地的作用。
此鸟纹璧玉呈青绿色，表面光素，抛光细腻。外径32.0厘米，内径4.5厘米，厚1.3厘米。壁为扁平圆形，中穿一孔。一面上端阴刻一侧身站立于台阶（祭坛）之上的小鸟。台阶上窄下宽，下端平直，上端作三级，台阶里面刻有一横置的略似“目”字形纹样，为良渚文化玉器中的珍品。
同上面的鸟纹壁一样，这件神像飞鸟纹琮也是良渚文化祭典和敛葬的重要礼器。
此玉琮1982年出土于上海青浦福泉山良渚文化墓葬。玉质为乳白色隐现淡绿斑纹的阳起石，莹润、有透光性。高5.6厘米，宽6.6 厘米。整器外方内圆，琮面雕出四个角尺形凸块，中部有一条横槽，将凸块分为上下两节。以四角为中线，上节在两条平行的横棱下雕刻一神脸。眼为线刻园圈，下边横凸块作鼻，上刻细密的云纹和横直线图案。下节雕刻一兽面。蛋圆形凸面作眼廓；线刻重圈为眼；中间以桥形凸面连接，同一条横凸块作鼻；凸块上也满刻横直线和云纹图案。图像左右两侧还各饰作为神像使者的飞鸟，共4只。此玉琮纹样刻画精细，技艺高超，器表高度抛光，光洁如镜。是同类器中的佳品
此双龙首璜为东周战国晚期文物，长11.8厘米，宽4.3厘米。器两端镂雕龙口微启、唇微卷的龙首，其露牙环眼，长耳后伏于颈，饰阴刻细线纹。龙身浮雕勾连云纹，下缘透雕龙爪。璜身两面纹饰相同，均满饰谷粒匀称饱满的谷纹，下部透雕云纹，璜顶穿有一孔，龙首及中部均有单面双穿，可供穿线为佩，为战国时期成组佩玉之一。
此玉璜虽间有褐色浸痕，但玉色晶莹润白，琢工精致，为战国晚期的玉器精品，殊为珍贵。
“四灵纹”是两汉较为流行的纹饰，代表“东、西、南、北”四个方位神。《三辅黄图》卷三载：“苍龙、白虎、朱雀、玄武，天之四灵，以正四方。”
此白玉质地四灵纹胜为东汉时期玉器，长5.5厘米，宽2.1厘米，高3.2厘米，重0.032千克。中央上端以透雕手法雕出“朱雀”，下方则为龟蛇相交的“玄武”，外侧两边各琢刻苍龙和白虎各一，代表东南，西北四方天象神灵。另有鱼形承托和两隔柱，两隔柱前后侧面均浅刻细若悬针，挺劲有力的“长宜子孙，延寿万年”八字篆书。此类玉器在东汉时期并不多见，因此弥足珍贵。
西晋白玉龙纹鲜卑头，即胡语所言衮服上的玉带头，即带扣。为上博玉器馆常设陈列中最引人瞩目的展品之一。
此长方形扁平体鲜卑头长9.5厘米，宽6.5厘米，重0.087公斤，玉质为新疆和田羊脂白玉。通体透雕一条蜷曲的蟠龙，细线阴刻鳞纹、网纹，细尾下卷，四肢（其中一肢断损），各三爪。龙躯上钻有20余处不透之小孔，原应为镶嵌宝石之用，现已全部脱失。器边框亦有小孔若干，可能供金属丝与衮带缝缀之用。器背面两侧边各有一行铭文，共计46字，记录了制作时间、制作机构、器物名称、用工人数、监造者姓名等非常有价值的内容。从中可知是南朝宋文帝元嘉七年所制御用之物。上古玉器一般很少雕刻铭文，明清时才较多出现，在魏晋时期就出现如此多铭文，极为罕见。
此晶莹光润白玉带钩为“御府”所造，且刻有铭文，为南朝玉器传世品中仅见，在出土数量稀少的晋代玉器中被誉为“独一无二”的稀世孤品，也是魏晋南北朝时期最具代表性的高等级玉器精品。
这件唐代云龙纹葵口玉盘也是上博玉器中的珍品。
此玉盘口径10.3厘米，高2厘米，口沿为十二葵瓣状，浅平底，与西安何家村窖藏中出土的白玉八瓣花形杯有异曲同工之处。玉盘莹润光洁，盘外壁浮雕两龙戏珠图案，龙首张口吐舌，双角，颈上发鬣飘动，身有翼并饰网格鳞纹，背、腹刻鳍甲，尾弯曲并穿绕一后腿，足三爪。龙体呈飞动状，两龙首间琢一宝珠，龙身外满饰如意形云纹，属于典型的唐代龙纹样式。所饰二龙戏珠为所见年代最早的同类图案之一。在出土和传世玉器中类似的器物十分罕见，为唐代玉雕器皿极宝贵的标准器，堪称珍品。
作为喜欢青花玉和春水秋山图案的我来说，这件金代春水玉饰深得我心。
此器长8.8厘米，宽3.6厘米，白玉质，局部为黑色，为现今 “青花”玉种的俗名。器作长方形，高浮雕以水草衬托的海东青攫天鹅的图景。只见黑色海东青双爪钩住天鹅后脑，啄其头颅；引颈弓背的白天鹅圆眼闭口，惊恐万状，展翅摆尾作挣扎状。器背凹入，左右两端有孔，可供带鞓穿入。玉饰在设计雕琢上采用 “俏色”雕刻，精准赋予了攻守双方鲜明的动态视觉色彩，令观者印象深刻，可谓匠心独运。
上博“春水秋山”题材的精品除了上面的金代青花玉质的春水玉饰，还有这件宋代白玉秋山玉炉顶。
此器长3.9厘米 ，宽2.3厘米 ，高4.2厘米。白玉质，由柞树、山石、双鹿组成“秋山”题材，略带黄糖俏色。为镂雕、圆雕工艺琢制。玉色温润，雕工精湛。方寸之间山林、双鹿和谐、自然共处，一派祥和。可以想象当香炉中的烟雾从这莹润生动的玉炉盖间袅袅升腾而起，该是一幅多么令人向往的静谧、温暖的景象！
“花押” 又称押字或签押，是古人按照各自的喜好，设计的代表个人信用标志的符号。花押印主要流行于宋金元时期，为各个阶层人士所普遍采用。
这件花押印为玉质，夔（kuí）龙钮，根据形制和钮式推断，应为北宋某位皇帝使用过的玉玺印器，为传世北宋玉押印中精品，也是一件精美的宋代玉器。
这件南宋时期的青玉三螭（chī）纹璧出土于上海松江区西林塔，外径11.1厘米。璧内外施压边线，器物内部阴刻环璧的三螭。螭首呈三角形，额阴刻两条额纹，脊柱线顺螭身作S形曲线，璧反面光素无纹。这类玉雕刻螭（chī）纹主要始于元代，在宋代出现这样的作品十分少见，故而十分珍奇。
中国历代钱币馆也是上博的特色展馆。馆藏从贝、布币、刀币等形态各异的原始货币，到铜币、银锭和纸币，林林总总，洋洋大观，呈现出中国货币发展史上下3000多年的历史剪影。
历代钱币馆藏珍品首推这枚平肩弧足空首布。
空首布是一种仿制生产工具铲而来的货币。平肩又称“方肩”，指布币的两肩为平直状，弧足指布币下端呈圆弧状，所以叫“平肩弧足空首布”。 一般分大、中 、小三型。大型空首布通长10厘米、足宽5厘米左右，重约35克；铜质精细，造型规整，系早期所铸。钱面铭文多为单字，内容为记数、记干支及吉利语等约180种。中型空首布通长8.5厘米、重15～20克左右，铭文一至四字。小型空首布通长7厘米、重13克左右，钱文多为二字；制作较粗糟，系晚期所铸。
上海博物馆所藏的这件平肩弧足空首布是春秋战国时期东周王室所铸造的货币，铜质，纵95.22毫米 ，足宽51.31 毫米，从尺寸来看属于大型空首布。长空銎，平肩，身中起三脊，弧足，制作精良，面有“官市”二字币文。通常这种大型空首布表面以一字为多见，两字以上的则少见。这枚有“官市”二字的空首布因为发现极少，故被视为古代钱币珍品。
这枚宋、金时期的“贞祐宝券”伍贯钞版为铜质，纵34.9厘米，横21.7厘米，高2.5厘米。钞版上有表明宝券面值、发行机构、行用地区，日期和伪造处罚等文字。为金代贞祐年间印造贞祐宝券纸币的模板，是传世仅见的海内孤品，也是一件对研究金代纸币发展极有价值的实物资料。
这枚春秋战国时期的金币重62.6克，称为“郢爯”。
这种由纯金制作的版状楚国货币，其正面有用印凿打钤出来的排列式压印篆文“郢爯”字样。“郢”是指楚国国都；“爯”原是重量单位，此处为货币标度，称量的意思。这种楚国金钣使用时需切割称其重量。
楚国类似的货币还有“陈爯”、“鄟爯”等。
此春秋战国时期的“共屯赤金”为铜质，直径4.4厘米，重0.011千克。圆孔，面无廓，背平，面有币文“共屯赤金”，故名。为早期圆孔圜钱。
“共”为战国时期魏国境内地名，地属今河南辉县，可知其为战国晚期魏国所铸行。共屯赤金主要流通三晋地区，作为中国古钱“五十名珍”之一，此币弥足珍贵。
这枚金灿灿的马蹄金为西汉时期的称量货币，汉武帝太始二年（公元前95年）以纯金铸造。
正面为椭圆形，底面呈圆形，内凹，中空，状如马蹄。一般重250克左右，相当于汉代的一斤，也就是现在的半斤。马蹄形状取其祥瑞之意。一般用于帝王收藏、赏赐、馈赠及大宗交易的上币（注：黄金为上币，铜钱为下币）。在使用过程中需称量，为称量货币。上博收藏的这枚马蹄金这枚直径5.6厘米，高2.8厘米，重269.5克，超过了马蹄金的平均重量，堪称珍贵无比。
这枚南宋时期乾道元宝为宋孝宗时期所铸，金质，直径1.95厘米，重4.5克。小平钱，楷书、面文真书旋读，背无文，系供当时皇室、达官贵人等用于赏赐、撒帐、随葬等使用，属非正式流通货币，较为罕见。
1644年，明末农民起义军首领张献忠据川时，自称“大西王”，在成都建大西国，改元大顺，铸“西王赏功”大钱，以奖励有军功者。
西王赏功钱有金、银两种材质，另有铜、铁质钱。但根据2017年四川省眉山市彭山区江口张献忠沉船遗址发掘判断，这类铜、铁质钱应为后世臆造。
这枚做工精细的明代“西王赏功”金质花钱直径5厘米，厚0.2厘米，重38.7克。面文真书直读，字体刚劲优美，背无文。清朝统治期间，凡涉及西王的任何物品（更别说是西王赏功之物）定会被诛灭九族，此币在西王称王的几年已是珍品，仅极少将领珍藏拥有，历经370多年仅有极少数钱币收藏名家目睹过“西王赏功”的真容。其作为中国古钱“五十名珍”之一，历来被奉为古代钱币收藏的顶级珍品，尤其是这样的金质西王赏功，更是宝中之宝。
此为清代山东制造局铸造的足纹五钱，外形为银锭式样，长3.3厘米，重18.4克，存世很少。
这是清代长沙乾益字号铸造的七钱，为银饼外形，直径2.7厘米，重25.0克，是清代做工精致的银币之一。
上博的古代雕塑馆因拥有众多珍贵的木、石、金属等材质的各代佛像、人物雕塑，被称为中国古代艺术的殿堂。
这件出自北齐时期响堂山石窟的释迦摩尼佛石雕像便是其中最为珍贵的一件。
此石雕高164厘米，宽62厘米。圆肩宽胸的释迦牟尼佛结跏趺坐于极为少见的双层莲花座上。其面相丰润端庄，慈祥的双眼俯视着座下的芸芸众生，稍稍内收的唇角露出博爱的笑意，谧宁凝思的情态极为动人，衣衫的线条刻画极为洗练流畅，透出轻柔而又沉稳的气息。造像背光上的圆形头光共分莲花纹、线条形弦纹及外层的河莲纹图案，最外缘是熊熊燃烧的火焰纹，火焰纹间装饰有五尊化佛。疏朗的火焰纹和繁密的植物纹相结合，使背光极具繁缛富丽的装饰之美，从而将这尊释迦牟尼佛衬托得庄严而又神圣，体现出精湛的造型艺术之美。这尊散发着浓重外来宗教气息的石像成功地将宗教神像艺术化，为信众创造了一尊中国佛教过渡时期的理想主义化身，堪称中外艺术风格相互融合的佛像艺术珍品。
这件隋代的阿弥陀佛三尊铜像也是上博的一件著名展品。
此造像高37.6厘米，四脚长方形底座，上承一佛二菩萨、二供养人、二狮子。主尊阿弥陀佛左右还有两个插孔，原应置二弟子形象，现已遗失。主尊佛像结跏趺坐于束腰形仰覆莲台之上，袈裟右袒做说法姿态。2高髻宝冠、面相丰腴菩萨面佛而立，左尊持宝珠，右尊拈宝花，皆低眉垂首，神态肃穆超然，其菩萨璎珞上的珍珠颗颗清晰，尤其令人印象深刻。供养人为一男一女。披帛恭立的女供养人一手捧物；男供养人表情谦恭，做当胸合掌状。一对踞蹲状狮子张口吐舌，神态威严。狮子身上的毛发等是在整器铸成之后，用刀阴刻而成，相当细致。
同常见的金铜佛像往往为单件不同，这组雕像以佛床的形式表现群像，给人以丰满宏大的立体空间感。组像采用透雕工艺铸造，头光则使用失蜡法工艺，精湛的工艺水平令人惊叹不已。不仅如此，整组雕像主从分明，大小相间，布局疏密有致，静穆中富有变化之趣。造型精巧、生动而又和谐、统一。透雕的头光和莲座纹饰尤其玲珑剔透，极具精雕细刻之美，为隋代金铜像中的上乘之作，也是代表中国金铜造像最高水平的珍品。
这尊隋代的菩萨白石立像虽然头与手皆残，但是形体比例均匀，体态健美。其肩披帛巾，身上佩戴的璎珞、项圈繁缛靓丽，腰间佩有精雕细刻的组佩，及地飘荡的长裙也遮不住婀娜多姿的躯体，相比于保存完整的各类古代雕像，这尊菩萨白石立像反而是最令我喜爱的古代雕刻，充满了扑朔迷离的艺术想象。这种意犹未尽的观感很符合艺术欣赏“画外有画”的内涵，在我的心中，她永远是上博最具艺术魅力的佛教题材雕像，没有之一。
这尊唐代的陶仕女彩绘俑也是一件别具风采的艺术品。
面庞丰润的仕女俑高髻抱面，细眼小口，身着翻领窄袖缺胯袍，下穿长袴，双脚拢在袴内，两手拢于胸前，头和身躯微微左转，丰腴的体态显得娴静雍容，悠然闲适神情代表了唐代女子从容优雅的社会形象，给人以大气高雅的美感。
这尊汉白石圆雕的唐代菩萨也是上博的著名藏品。
其面呈满月，身躯丰润秀美，表情安祥宁静。纤细的腰肢婀娜如柳，长裙的褶襞线条刻划自然流畅，富有律动。优美的“胡跪”姿势则使整尊雕像的气韵更显生动。雕像工艺精湛细腻，精练娴熟的刀法、独具匠心的造型使雕像神形皆备，动静相容，不愧为盛唐菩萨像的典范之作。
这件五代乐伎石像系一座古塔的壁面浮雕残石。
三乐舞伎并排。中间的击鼓、右边吹笙、左侧起舞。3人体态、衣着各异，表情更是特征鲜明，栩栩如生，充满了动态的节奏：舞伎全身心地沉浸在优美的舞蹈场景中，舞姿曼妙，仿佛能感到其旋转起舞带来的微风；击鼓者正耳听八方，随时准备加入乐队的统一调度；吹笙者似乎陶醉在音乐中深情演绎。整组乐伎石像人物刻画逼真，雕工洗练圆润，质朴无华，含蓄中洋溢着欢乐气氛，充满了浓郁生活气息， 称得上是一件气韵生动自然的五代人物石刻精品。
这是一尊宋代菩萨塑像。
佛教传入中国不断的汉化，到宋代以后，佛教造像已融入到世俗化的生活中，宛如邻家女子。这尊姿态优雅的菩萨面容丰腴秀美，身穿小短袖衫，胸饰多重璎珞，看上去珠光宝气，优雅的气质如此娴静沉稳，婀娜多姿的体态宛如宋代人物画中的贵妇一般，完全没有刻板、威严的宗教气息，堪称宋代塑像珍品。
这件宋代菩萨漆金彩绘木像出自山西境内，一直是我比较欣赏的一尊。我曾经以此创做了一篇珍宝系列的短篇小说《北周木雕彩绘观音坐像和“宋木”的故事》，故而每次来到雕塑馆都要流连一番，以表谢意。
此菩萨像全身漆金绘彩，头带宝冠，丰腴端丽的面庞，微微右下俯视的眼眸闲适而又安祥；其上身着袒露右胸的偏衫，下着长裙。菩萨像并没有如常见的那样双腿盘曲地正襟危坐，而是右腿支起，右手搁置膝上；左腿盘与身前，为倚坐，也叫如意坐或游戏坐。华美的璎珞佩于前胸，披帛、衣带自然垂落。舒坦自在的半跏依坐姿优美自然，娴静和蔼的神情更是平易近人，全然一副世俗贵妇的形象，不愧为宋代菩萨像世俗化的珍品之作。
这件“迦叶木雕头像” 被誉为“ 含笑注目的迦叶”。
迦叶是佛祖释迦牟尼的大弟子。这尊由一整块木材雕成的头像经历了千年的岁月沧桑，已经出现开裂剥落的迹象，却更显出木雕艺术特有的质朴美。迦叶智慧、宽广的前额、紧皱的眉宇、慈善、博爱的目光、微含笑意的嘴角，俨然现实生活中一位饱经风霜的高僧形貌，看上去宽厚、朴素而又亲切，即凝重朴实又富有生气。观者与其对视，仿佛能感受到穿越千年的宁静而又沉稳的精神定力。
除了以上这些介绍，雕塑馆还有一些诸如战国时期代替人殉的俑像“彩绘木俑”、人物造型栩栩如生的“王龙生等造佛像石碑”等，因为篇幅关系就不一一介绍了。
杂项类珍品首推北魏元倪墓志。
此墓志全称《魏故宁远将军敦煌镇将元君墓志铭》，刻于北魏正光四年(523年)，民国初年于河南洛阳姚凹村出土。纵74厘米，横73.5厘米，楷书，共19行，行22字。此志刻工秀逸精健，墨色饱满生动。书风因受南朝书法影响，渗入了圆笔和行书笔法，点画流动，端庄典雅又不失圆润。结体具有一般魏体的基本特征而属其中平正规矩者，是雄强悍劲的魏碑向隽永秀美的楷书发展过程中的一种过渡书体，是魏楷中的佼佼者，也是北魏墓志中的极品代表作，作为元氏墓志中最有代表性的作品，此碑堪称国宝级文物。
竹简是古人在纸张发明之前，用以书写文字的竹片。上博收藏的这组楚简《孔子诗论》是迄今发现的最早评论《诗经》的专文，完、残简有29支。上面的1006个字包含了《诗经》中的59首诗歌。该文字较为奇特，不类齐鲁，形成一种丰富多变与绚丽婉转的艺术风格。关于其文字的释读尤其引人注目，一直是学术界研究的热点。鉴于楚国文字在战国文字中占有的重要的地位，从楚国文字与书法风貌，可以窥探到楚国文化“荆楚雄风”的艺术特色。所以此书简不仅是早期书法作品的代表，更是十分珍贵的楚文化研究资料，国宝级文物。
令人遗憾的是，基于文物保护的要求，除了一些特展，此简不常出现在常设展厅中。对于热爱诗歌的文艺人士来说，与这样的“圣品”失之交臂，想是“最难将息”的。
朱克柔是宋徽宗至高宗时期最著名的缂丝工艺家。她不但以织造缂丝著称于世，亦善画。她创作的缂丝，花鸟、人物都非常精巧，为一时之绝技。这件长107.5厘米，宽108.8厘米的《莲塘乳鸭图》便是她缂丝作品的巅峰之作。
此巨大画幅以彩色丝线缂织而成。莲花盛开的池塘中，以游戏争食的母鸭为中心，乳鸭相随；双鸭浮游于萍草间，岸边白鹭、翠鸟环绕，相映成趣；红色的蜻蜓飞舞盘旋，草虫唧唧和鸣；坡岸流水潺潺，青色的山石周围点缀有白莲（白蕖）、慈菇、荷花（红蕖）、萱草等花草；游禽、飞鸟、花卉和奇山怪石等组成了一幅赏心悦目的大自然画卷。朱克柔以深厚的绘画技巧运丝如笔，晕色巧妙，以古淡清雅的绘画风格突破了缂丝工艺和绘画艺术之间的壁垒，创造了这件色彩雅丽，线条精谨、生趣盎然的《莲塘乳鸭图》。全图色彩丰富，组织紧密织细，丝缕匀称，层次分明，堪称缂丝工艺的卓越非凡之作，具有里程碑意义，更是引领后继者攀登艺术高峰的一面旗帜，国宝级文物。
交椅通常设于厅堂中的显著位置，有凌驾四座之势，是身份和地位的象征。
此圆后背交椅为黄花梨木材质，座面70×46.5厘米，通高112厘米，椅圈分五段接成，连接处使用“锲钉榫”使一圈分段连接而不散落。搭脑与扶手一顺而下，圆婉柔和。构件的交接部位则镶有白铜饰件，兼加固和装饰作用。靠背板以攒框镶板的方式制成，上为透雕螭纹，中为透雕麒麟纹，下为壼门亮脚。壼门，即在须弥座及床座上的雕刻或椅子靠背板底部、围屏底部的透空装置。
此黄花梨木圆后背交椅比例匀称，造型流畅；色泽不静不喧，恰到好处；纹理或隐或现，灵动变幻，为上博馆藏明代家具中的珍品。
除了上面的黄花梨木圆后背交椅，这件紫檀插肩榫画案也是上博馆藏家具中的“明星”。因为明代的紫檀家具比黄花梨家具还要少，大型紫檀家具更是珍贵，所以这件紫檀木插肩榫画案便非常“耀眼”、“夺目”。
此画案长192.8厘米，宽102.5厘米，高83厘米，以珍稀紫檀为原料，制作于明代。它尺寸宽大，用材重硕，最大的特点在于合理设计了腿足、斜肩、牙头、牙条之间的支撑，这对保证结构的稳定至为重要。画案线脚简练，牙子、腿足边缘有饱满的阳线，足端只是稍作雕饰，牙头可承受更重的负荷并起到加固连接的作用，这使得整件家具的结构能保持稳定。此案的一块牙条上有光绪丁未清宗室溥侗所记题识，全文共96字，主要说明该案为康熙年间要员、大文人宋荦家中传世之物。
这架明代画案用料阔绰，风格古朴，流传有序，保存完好，从晚清以来便被推崇为“第一紫檀画案”，更被明清家具研究界公认为重器中的重器，当之无愧的国宝。
3万多字的馆藏珍宝系列上博篇到这里便结束了，下期将介绍国家博物馆珍宝，再见！
