本
文
摘
要
按语：胤然体歌词是中国诗歌学会会员、跨界创意师、文化监理人、河北美院客座教授黄胤然先生于2009年在文化部《音乐生活报》《中国日报网》等官方媒体上首倡的原创“古诗词+白话文”的胤然体歌词文创新理念。这个大方向在10年后的央视《经典咏流传》节目里得到充分的应用和印证。在节目的第一季里采用类似胤然体歌词（无论正序还是倒序）的比例是16%，第二季是32%，而在第三季的已播出的前两场里的比例已经高达56%了。也可谓充分彰显了古诗词+白话文歌词的艺术大方向与市场价值，说明她逐渐成为一种2.0升级版的中国风歌词新定式。
一、胤然体歌词与《经典咏流传》
2018年2月份开播的《经典咏流传》是中央电视台推出的以弘扬传统文化、尤其是诗词文化为主体的文化音乐节目，由撒贝宁担当主持。康震、王黎光、曾宝仪、哈林、朱丹、廖昌永等老师先后担任嘉宾。自诞生之日起就广受学者、专家及观众的好评和热爱，其中多首热门歌曲已广为人们传唱。
作为2009年预言的这种把传统与现代融合、把经典与时尚融合、把古典诗词与白话文歌词融合的胤然体歌词新文创形式的首倡者，及写意音乐剧、双章书法、文创优化等新文创理念的首倡人，笔者也尤其感到欣慰和感动，在近10年后的《经典咏流传》里这种“古诗词+白话文”的大方向得到了充分的弘扬和应用。
2009年我创意了一个胤然体歌词的样板，也于次年在北京登记了作品版权。2015年文化部所属官方音乐报纸《音乐生活报》曾刊登了笔者一篇专业文章——《解析胤然体歌词》。后来《中国日报网》等官方媒体也予以转载。
笔者研究发现，几十年前由邓丽君等歌者率先刮起的歌唱古典诗词的怀旧之风，其歌词完全都是古人写的古诗词，并没有加入白话文歌词。而后来周杰伦、方文山扛起的中国风歌曲又是用富有古诗词意境的白话文来创意，而没有把完整的原创古诗词融入歌词（因方文山等词作人并不谙熟填制古诗词）。
笔者依据多年的创作及文化思考，结合以上二者，提出来一种难度更大、但更具古典与现代典型性结合的新歌词体式。这种新歌词体式是把完整的一首古诗词设计成为流行歌曲主歌(A1、A2)部分， *** 的副歌部分则用白话文呈现。这种结构充分发挥了古诗词经典、内敛、含蓄，以及白话文自由、奔放的文化艺术特点。
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二、 胤然体歌词模板
当时笔者就给出了一个实验性、概念性的《蝶恋花· 绝代佳人》，她是以演绎中国古代四大美人为主旨，作为一个典型的胤然体歌词样板案例：
A1:
霸业功名云闭月
萍影谁怜
雨打芳春咽
长恨孤灯人永诀
断魂满地梨花雪
A2:
千古琵琶萦汉阙
落雁飞沙
乡梦离弦叠
执手归湖情更切
碧波一棹湮吴越
B:
纵然被轮回欺骗了千年
我的守望傲然云天
宿命里注定有那个瞬间
日落西海月上东山
佳人入我怀
让我静静地望着你
看到我心底的那双眼
其主歌的A1和A2两部分合起来恰好是一首完整并合乎格律的【蝶恋花】词，极简浓缩了中国古代四大美人的貂蝉、杨玉环、王昭君和西施，副歌部分（B段）则是自由体式的白话文。因为（格律）词大部分都是由字数和平仄完全一致的上下两闋构成，这也正好可构成现代歌曲主歌的两段（亦可重复多段）。而且用遵循格律平仄创意出来的词，更不会出现“倒词”的毛病。
当然也可以用律诗来创意填制主歌歌词，律诗总共是五言八句或七言八句，分而用之，前四句作为主歌的A1部分，后四句作为主歌的A2部分。如嫌字数不够，可重唱一遍。
当时首次提出的这种新歌词形式，因找不到一个更贴切的名词，就按国际惯例称它为“胤然体歌词”。
二、 胤然体歌词与“倒胤然体歌词”平分秋色
统计了一下，在《经典咏流传》第一、二季里大量地出现采用类似胤然体歌词体式的创作歌曲，比如第一季里的：
王俊凯演唱的《明日歌》——把白话文与明人钱福的同名诗结合
梁俊、梁越群等人演唱的《苔》——把白话文与清人袁枚的同名诗结合
雷佳演唱的《静夜思》——把白话文与唐人李白的同名诗结合
毛晓彤演唱的《迢迢牵牛星》——把白话文与古诗十九首里的同名诗结合
吉克隽逸演唱的《观沧海》——把白话文与曹操的同名诗结合
等等5首歌曲。
在第一季里也有一个非常有意思的现象，就是还有5首歌曲采用了一种把胤然体歌词主歌诗词白话文结构倒过来的、姑且称为“倒胤然体歌词”的体式——即用白话文创意主歌部分，而把要传颂的古典诗词作为副歌B部分。比如：
谭维维演唱的元人王冕的《墨梅》，黄绮珊演唱的宋人苏轼的《定风波》，汪明荃、罗家英演唱的宋人秦观的《鹊桥仙》，侯明昊演唱的《岁月不待人》——晋人陶渊明的杂诗，许茹芸演唱的宋人王安石的《梅花》等5首。
也就是说在《经典咏流传》节目第一季总共62首歌曲里，采用类胤然体歌词和倒胤然体歌词体式的歌曲——即古诗词+白话文格式——占了总数的16%左右，其他的歌曲则要么是通篇只采用古诗词而没有加入原创白话文的，要么就是用的古文（非诗词类）或白话文经典诗歌。
很巧合的是，在第二季的歌曲里采用类似胤然体歌词体式和“倒胤然体歌词”体式的歌词也是各为10首，依然保持一种平衡。
比如第二季里采用类似胤然体歌词创作的歌曲有：
王源演唱的《长歌行》，夏鸿鹏父女演唱的《小松》，美国的中国风美女克里斯汀 · 韦尔奇的《梦蝶：一百万个可能》，周笔畅演唱的《只如初见》，沙溢 、胡可、 安吉、小鱼儿演唱的《 风 》，霍尊演唱的《终身误》，阿云嘎演唱的《相聚的路虽遥远》，李玉刚演唱的《和项王歌》，涵子等演唱的《君自故乡来》，胡德夫演唱的《牛背上的小孩 · 回乡偶书》等10首歌曲。
采用“倒胤然体歌词”形式在第二季里出现的有：
张靓颖演唱的《春夜喜雨》，胡夏和郁可唯演唱的《知否知否》，吉克隽逸演唱的《九万里风鹏正举》，谭维维演唱的《敕勒川》，成方圆演唱的《唱游》，刘恺威演唱的《咏柳》，凤凰传奇演唱的《别董大》，德德玛一家演绎的《阴山雪》，汪苏泷演唱的《少年狂》，以及第二季的主题曲《经典咏流传》等10首歌曲。
《经典咏流传》节目第二季的统计表明，在总共62首唱诵各类经典的歌曲里，采用类胤然体歌词和倒胤然体歌词体式，或者“古诗词+白话文”格式的，占了总数的32%左右，比例比第一季整整增加了1倍！
而在第三季目前已经出的两场里，类胤然体歌词和倒胤然体歌词呈现的比例为2 : 4。采用类胤然体歌词和倒胤然体歌词体式的占了已播歌曲数量的56%！可见是逐级地在增加。也充分印证了其艺术方向和市场价值！
笔者当初创意这种胤然体歌词体式主要是考虑到古诗词一般偏于经典、内敛、含蓄，而白话文则偏于自由、奔放、张扬，再兼顾当代流行歌曲的结构特点。但在实际应用当中，完全可以像《经典咏流传》那样，依据客观实情“反其道而行之”。因为一是创意无局限，而且有很多经典的古诗词本来就足够豪放、慷慨、热烈，和副歌 *** 部分的情感爆发也非常匹配。
不过“倒胤然体歌词”在选词上要尽可能选和副歌的 *** 旋律相配的古诗词，否则如果词风不够雄浑、豪放、悲壮，那么“倒胤然体歌词”的一个可能的短板，就是有时会因这些词而限制了副歌旋律的奔放、张扬，使得副歌的旋律调性色彩似与主歌区别不大。也就是说对某些偏典雅、唯美，偏“弱”的古诗词，如果要就着诗词，势必副歌旋律“飞”不起来。但如果要就着旋律惯式，又势必难与原诗词的调性完美融合。比如许茹芸的《梅花》等歌曲。
很多要弘扬传颂的经典古诗词一般字数都不多，比如五绝才20个字，七绝才28个字，无论作为主歌或副歌都可能不足以铺满旋律，那么一般就采用重复——比如梁俊的《苔》、李胜素和王泓翔的《咏梅》、雷佳的《静夜思》等，或加字——比如谭维维的《墨梅》、曹轩宾的《别君叹》等这两种方式。
分析发现，也有一些经典咏流传的歌曲是把古人的经典原诗根据需要打散后再与原创白话文结合，比如：孙杨演唱的《亭亭山上松》、李炜与阿兰的《桃花缘》、张杰的《蜀道难》等歌曲。
三、 胤然体歌词的价值及短板
其实我当初之所以设计胤然体歌词，还有一个很多应用者可能都忽视了的想法，就是：歌词入旋律，那是一首歌曲；而如果把其主歌部分（A1、A2）的文字提出来，又是一首合二为一的完成的、能“生活自理”的古体诗词，以独立的方式再次被人们传颂，这样就比原来的流行歌曲的歌词多了一个弘扬和传播的维度。
大家知道现在的歌词一旦离开了歌曲旋律，几乎不可能被发表、出版——即使发表、印刷出来也没人去阅读、朗诵、传播，完全不像诗歌与诗词那样，能完全独立成体的。
所以胤然体歌词的优势和价值自然就可以有歌曲和诗词两种独立体式、两种传播途径、双重维度的品牌传播语境。其价值与能量自然更大更足更广。无论是为艺术、情怀的目的（如常见的歌曲），还是为市场、商业的目的（如企业MTV歌曲、机构宣传歌曲等）。
但是如果你把她打散了，势必不如在歌曲里以连续不间断的整体来体现更好，虽然在歌曲里完全没有任何问题，但一旦把那些歌词里已被打散编排的诗词抽出来再凑成一体时，就必然有这样的小瑕疵了。
拿黄绮珊演唱的《定风波》来举例，她在歌曲里把原词的两个引领词“谁怕”“归去”都去掉了，在歌曲里显得更合旋律，更完美。但若单独把词提出来，少了这两个引领词也就不是完整的苏轼的《定风波》词了。所以如果把原创的胤然体歌词也这样打散了来处理，就势必不便于形成作品以诗词形式再次独立传播时，而彰显出的“子母弹”式的二次爆炸所产生的艺术价值了，自然不便于多维度的品牌传播了。
胤然体歌词的短板
当然，胤然体歌词既然有她非常鲜明的特点，也必然有她的局限——就是她的创作难度确实非常之大。能创作这种歌词的音乐人很少。你可以想象一下，《经典咏流传》里那些歌曲传咏的诗词都是谁写的，就明白其难度了。你得要把李清照、苏轼、柳永这样的人与方文山、林夕这样的人结合才行，或者是找到胤然体歌词的倡导者黄胤然这样人才行。这也是胤然体歌词难以普及的最大障碍和原因，不是因为这种文体本身有局限或问题。胤然体歌词本身不但没有任何问题，而且可谓最具中国风的原创歌词、最有意境的极品歌词，最能嫁接古今的歌词，最能同时体现引领性和接地性的歌词。
在目前中国大陆以及两岸三地的音乐词作人行列里，能填制古典诗词、能填制得不错的人，应该说很少，要让他们现学显然不可能。
不过中国民间其实有大批能填制古典诗词的高手，只是他们对现代流行歌曲领域、现代歌词的结构、与旋律的配合等可能比较生疏而已。但只要这是个方向，假以时日，这些诗词高手中尝试转向流行歌词的创作，必然比当下音乐词作人尝试学写古典诗词要容易及可能得多。而且实在不行，这他们二者也完全可以合作呀。
四、 《经典咏流传》节目的亮点
众所周知，虽然几十年前以邓丽君、徐小凤、张明敏、罗文等为代表的一批歌者就开始传唱中国传统的古诗词，但绝大部分都是停留在歌词完全采用干古人诗词，即“古词新调”模式，而没有古诗词和白话文皆为原创的形式。也许是由于时代所限，把古诗词与富于时代感的原创白话文结合的歌曲也不多，梅艳芳演唱的李安修作词的《床前明月光》可谓是其中寥寥无几的代表。而央视《经典咏流传》节目可谓是把“古诗词+白话文”作歌词的诗词歌曲，从数量上来说，无疑是上升了一个新高。
而且，《经典咏流传》节目在文化维度上，显得更自信、更广阔、更包容。她不但跨越了古今，更融通了两岸三地乃至打通了中外。不论在作品的体裁、体式、风格上，在表演歌手上也是如此。
比如中文比很多中国小孩说得更溜的美国罗杰斯小姐妹，原产美国的中国风美女克里斯汀·韦尔奇，传统戏剧范儿十足的加拿大华裔少年王泓翔，意大利安东尼亚诺小合唱团等等，都在舞台上尽情演绎着多元开放的“盛唐景象”。
龚琳娜和老锣夫妇再次奉献的把项羽的《亥下歌》与贺铸的《六州歌头》合二为一的经典，依然给人以震撼。老锣的每一首作品都带有很强的“龚琳娜”风格，或者反过来说也成立，他们夫妇可谓是非常成功的一对音乐人。龚琳娜风格无疑是唯一的。很多其他的音乐人、歌者，舞台上、市场上风格雷同、味道类似的比较多。但龚琳娜不同，几乎找不出第二个，她不跟别人学，别人也学不来她。最难能可贵的是他们夫妇在弘扬传统文化大脉不变的前提下，至今仍然在不断创新探索新的风格、模式，这就让他们成为一道特立独行而又难以超越，甚至连模仿都难的文化风景。
李玉刚演唱的《和项王歌》歌曲也是采用类胤然体歌词形式，主歌部分用京剧腔调演绎的虞姬同名诗，副歌部分则是用中国风白话文来延承主歌意脉。可谓典型的李玉刚风格，整首歌还是很成功的。
还有，在作品体式上，疯马乐队演唱的《登鹳雀楼》歌曲是把唐人王之涣的同名七绝诗原词，与号称中国诗译第一人的许渊冲教授用英文诗歌体以诗译诗王之涣原诗混搭而成，也可谓是咏唱经典的一种形式创新。
仇海平演唱的《关雎》则巧妙地把诗经的原诗全词与印尼民歌《哎呦，妈妈》的词曲混搭在一起，不但混搭出了古今，也混搭出了国界。关键是不但《关雎》的歌词与《哎呦，妈妈》的旋律几乎天衣无缝地合上而无倒词之处，而且2首作品内容立意上也都属于同一情感大类。
《经典咏流传》里无疑涌现很多可谓成功的作品，比如王俊凯的《明日歌》，这也可谓类胤然体歌词作品。在旋律处理上一反常态，大胆地把主、副歌旋律惯式颠倒——主歌热烈，副歌舒缓。而且主歌的旋律非常欢快流畅，让人“过耳难忘”。
梁俊与孩子们演唱的《苔》也很经典：旋律优美、动听、感人、易记，童声也非常淳朴、干净。而且词作手二水的白话文创词也非常完美地演绎了袁枚原诗的主旨，尤其是“溪流汇成海，梦站成山脉”这一句堪称经典，可谓表现原诗最贴切的白话文意象。
曹轩宾用秦腔风格演绎的歌曲《别君叹》白话文词、旋律与王维《渭城曲》原诗主题、意境、风格等也都融合得十分到位。
还有谭维维演唱的《墨梅》，霍尊演唱的《山居秋暝》等也都是让人记忆犹新的歌曲。
其实从理论上说，诗词这种体式的歌词作品也是非常适合于厦门六中合唱团用阿卡贝拉（无伴奏合唱）的方式来演绎的，这也是为什么她们在舞台上的几次表演都能给大家留下深刻印象的原因。
作为一个词作人，我个人认为，李炜与阿兰演唱的《桃花缘》的歌词设计也非常巧妙：围绕唐人崔护的《题都城南庄》七绝诗，按照阿兰演唱A部分(崔护原诗)，李炜唱B部分(白话文原创歌词)，接着李炜唱A部分，阿兰唱B部分，最后合唱C部分。其中B部分虽为原创歌词，但巧妙地把原诗的第2、4句也融合进来，应该说词作者乾铭是真正吃透了原诗的意蕴的，这也是所我见到的这57首“经典咏流传”中，在把古诗词与白话文互相打散后重新“组装”的体式中，组装得最好的一处。
五、 《经典咏流传》节目的可优化之处
当然，除了高度赞扬和欣赏《经典咏流传》无论是艺术上还是商业市场上的闪光价值与成功之外外，有部分作品也体现了一些有待优化的地方，比如：
(一) 部分作品稍显生搬硬搭
像汪明荃、罗家英的《鹊桥仙》，把蔡国权的《顺流逆流》的部分旋律及歌词——作为主歌部分，与秦观的《鹊桥仙》词——作为副歌歌词，采用“倒胤然体歌词”的架构搭配而成。
关喆的《天涯共此时》也是把唐人张九龄的《望月怀远》作为主歌部分， *** 的副歌部分则完全把当年费翔的《故乡的云》照搬过来。
孟庭苇演唱的《春花秋月何时了》歌曲主歌A部分全词是南唐后主李煜的《虞美人》词，旋律是邓丽君的《虞美人》的A部分。副歌部分旋律则是她自己的《风中有朵雨做的云》的A1部分的词与旋律。
以上这类古诗词与白话文结合的模式整个看来，其主、副歌歌词的“硬搭”感、旋律的“隔阂”感还是比较明显的，现成作品生搬混搭的效果自然不如都是原创的好。当然也有两块融合得比较好的案例，比如仇海平演唱的《关雎》
不过这种简单的混搭充其量只能作为一种一次性的“实验探索”，而很难作为一个独立的形式去广泛产出、传播的，因为她从本质上就不是原创而是生硬的合二为一，这种两首作品本来初创时的立意、主旨等等都跨越了太大的时空和语境，能否硬拉进一首作品里而不至于崩裂，就是一个创意架构上先天会带有的问题——至少是风险。
(二) 部分作品过于专业难于普及
一个新的节目必然带有部分探索、概念的成分在里面，也应该鼓励。但要根据《经典咏流传》的节目立意可知，里面的歌曲主要为为“流传”而生的，当前要做到流传，就应做到既优美经典又亲民落地。如果作品太过专业和高远，难以广及大众，比如黄绮珊演唱的《陋室铭》，和很多其他歌曲一样，有些许为唱古诗文而唱古诗文、为弘扬传统文化而粘上传统文化标签的痕迹。旋律风格属于实力派、高难度，普通大众是难以模仿传唱。实际效果反而不如王迅演唱的《咏鹅》，虽然有些滑稽和民俗，但旋律很适合少儿。当时听了几天之后一个场景她的旋律突然自动地又“溜”进我的脑海，不由自主地跟着哼哼起来，能让人过后自发地传唱，本身其实就证明了这首歌是很不错的。
(三) 古诗词、白话文、旋律多张皮现象
经典咏流传里发现不少演绎古诗文的歌曲，都无法避免有一个“词曲两张皮”、甚至古诗词、白话文词、旋律“三张皮”的尴尬现象，可谓还处于一种磨合的“初级阶段”。 要达到三者唯美合一的境界还是需更多的努力和探索。
作为实验性、概念性的全方位、多角度尝试完全可以，也十分必要，但若往成功的常态定式去发展，也确实要经过很多时日，去反复大浪淘沙，让市场与大众自然筛选出经典作品。
《经典咏流传》里有很多经典作品，其词曲的创造者是很好吃透了所弘扬的古诗词原作的主旨和意蕴的。但无疑，这种把古人的古诗词与今人的原创白话文歌词融为一体，确实要考验音乐创作人本身的诗意、诗力、天赋及创意想象力的，难度相当大，搞不好就容易落入歌词古、今“两张皮”的羁绊。
比如王铮亮演唱的《一生一阕歌》，这首歌本身的学术水准很高，采用复杂的白话文与古诗文混搭的模式：首先她的引歌部分演唱的是白居易《长恨歌》中最著名的4句28个字，然后整个A1部分是原创的白话文，基本上是五言8句。副歌的B1，B2部分也是原创的不同白话文。唱主歌A2部分时内容只有A1部分前4句。唱完A2再加入了一个独特的、用方言古调吟唱的C部分——这部分的词又是用白居易原诗中的8句。接下来是B2，然后再是一个A3部分——词和旋律几乎是重复A1的后4句。
虽然形式上可谓搭出了很复杂的原创体式，但依然逃脱不了理论上的尴尬：如果白话文词以及旋律非常好地迎合、匹配了古诗词的意蕴，那么就可能难以体现创意价值，逃脱不了被古人诗词牵着鼻子走的窠臼。如果原创的白话文及旋律非常大胆、创新，则有可能离古诗文又太远、太隔。
所以从理论上说，肯定不如纯胤然体歌词那样，一开始就围绕一个主旨、立意，由同一个（或一组）创意者来原创——包括诗词与白话文，效果要差不少。当然前提是，这个现代的歌词创意人的格律诗词及白话文的创作功底和实力，必须足够好。形象地说，就是把柳永、秦观一类的人与方文山一类的人在歌词上穿越式合作，再与周杰伦一类的人在作曲合作才行。
(四) 摇滚说唱与古典诗词
摇滚说唱作为当今流行歌曲的一个主流风格和方向，特别受年轻人喜欢和热捧，你们她与《经典咏流传》节目的歌曲融合当然是非常有必要和值得肯定的。大方向上看毫无疑义是要鼓励和尝试的。古诗词从音律上来说，本来就是被古代文人吟诵的，天生也非常适合说唱。
不过从具体技术维度来细究，说唱的一个短板也确实是把原本格高一层的古诗词，说唱成了比白话文更通俗的效果。如不提醒或对着歌词逐律辨认，那么观众从听觉上是无法分辨出歌词里诗词部分该有的古典雅韵的，这就使得这种风格的歌曲是弘扬还是调侃，亦或是把古诗词屈格来做摇滚歌曲的嫁衣裳，就智者见智、仁者见仁了。这个问题还是留给市场和年轻人自己吧。
(五) 古诗词盖过旋律现象
通篇观摩下来，发现《经典咏流传》还是有一个（古诗）词大过或者说盖过（歌曲旋律）律的整体感觉。可能是因为古诗词太过于经典，所以大家的期待感尤其强烈，也许正由于这一点，对当代的很多音乐人来说，传统诗词底蕴和传统文化语境都普遍不是他们的强项——你总不能让他们个个都像康震老师那样吧——很难驾驭如此的大词，所以很多时候，期待变成了失落，有时嘴上不便于说不，但内心深处至少还是有些许遗憾的。
(六) 《经典咏流传》与古法吟唱
大家知道，古代文人士大夫有自己的吟唱古诗文的规矩和律调，不是像现在这种自由派各类风格的现当代音乐及作曲一样。某种程度上，正如格律诗词和新诗的区别一样，格律诗词必须讲究平仄格律，而新诗则统统打破不讲了。
所以既然是以咏唱古代的诗词经典，可否留出一定比例——比如20-30%的给古法吟唱？目前看来好像只有王铮亮的《一生一阙歌》一首歌曲里面，有王之炀老人根据儿时父辈及私塾先生吟唱的古调，以及大致根据古法吟唱里“平长仄短、平低仄高、依字行腔、依义行调”等等规律（徐健顺总结）谱成的旋律。这显然是太少了，不符合古代文宗诗祖们吟唱经典的规律。
现在的现状是年轻人与古法吟唱的联系，几如发丝，别说传承和发扬，恐怕连苟活都难。
当然我一点不反对自由创意，也不反对时尚和落地。文化的定义里面本来就有一个“约定成俗”的现象，也就是说：明明不是经典，无论是人还是作品（歌），但因为能够上得台前唱，而且唱得久了，也自然会由“经典”坐实成了经典，无论是歌，还是人。
文化比较特殊，也比较复杂，如果一时看不清，道不明，我的经验是，不妨采取一个不是办法的办法：把自然的法则引入文化里，保持百花齐放百家争鸣的多元文化生态理念，也许是一个文化监理人最大的文化责任。，
(七) 是否可以再大胆细腻一些？
《经典咏流传》已经非常经典和成功了，但可否再更“大胆细腻”一些？比如节目里把很多著名的音乐大咖，也把颇得年轻人和市场喜欢的成功草根、摇滚歌手等都请到台上了。但能否更大胆、更细腻、更准确地把一些可能不那么被市场认知的、但更富有意境的、更能体现“文人士大夫”风格的词作人、音乐人、歌者发掘出来，请到《经典咏流传》的舞台上呢？如果是从知名度、市场、收视率等角度去邀请各类大咖们来表演，可能很容易。但要去挖掘我刚才说的那类人，可能需要更大胆，更考验眼力，也更费时一些。但反过来说，或说句“不当的话”也许这些选择，才能使得这个节目更“名正言顺”——毕竟，你所耳熟能详的那些传统经典诗文，99%都是古代的文人士大夫创意的，而不是其他阶层的民众创作出来的。
虽然历史是由人民创造的——其实是在精英的引领下，但文化艺术无疑主要是由学者精英、文人士大夫以及艺术家们创造出来的。
比如陈彼得演唱的《青玉案》很好，但我觉得我所认识的阿才演唱的自己作曲编曲那版《青玉案 元夕》更具古韵、更具文人意境。作为一个既能填制古体诗词、也能写新诗的中国诗歌学会的会员，我多年前在某个雅集现场第一遍听时，就觉得很入味，非常享受，不由自主地现场跟着吟唱。阿才演唱的李白的《清平调》也是如此。
另外我的朋友、中国啸乐的践行人三强先生用啸乐演绎的王维的《竹里馆》也有同样的感染力，文人气十足。
诚然，他们目前的知名度和品牌，无法和各领域的音乐大腕、以及市场上点击过亿的唱作人相比，但《经典咏流传》也应该留一些“缝隙”给当代那些真懂诗词创作、真能唱出文人意境、唱出士大夫范儿的音乐人，以体现党和 *** 百花齐放的一贯文化政策，而不应让舞台悉数由名人、大咖、市场、收视率等热词霸占。
还有，《经典咏流传》几乎全是咏唱的古人的经典作品，能否更大胆一些，把今人原创的格律诗词+白话文的歌词形式——也就是纯胤然体歌词引入进来？这也是笔者创想胤然体歌词的初衷，因为只有从头到尾的原创才能从总体上普遍消除古诗词与白话文那种“隔”的感觉！
整体看来，《经典咏流传》很多的歌曲可能也只是证明了经典的古诗文永流传，而这些原创的歌曲只是在“咏流传”，而无法做到本身作品“永流传”。
仔细回味一下，可能真正的经典，还是那些以邓丽君、徐小凤为代表的国语歌者，深情传唱“古老、庄严而又多情的中国”的那些古诗词歌曲：《但愿人长久》《几多愁》《独上西楼》《月满西楼》《别亦难》《满江红》等；还有更早的弘一法师作词的《送别》；王立平作曲的83版《红楼梦》里的经典系列歌曲；以及翻译仓央嘉措的情诗《在那东山顶上》等歌曲。
期望能在不远的将来，《经典咏流传》能真正上几首纯粹的胤然体歌词，也就是今人根据某一个主旨，把歌词通篇去用格律诗词及白话文创意！虽然难度非常大，但当今中国总有人可以！文化引领中国，创意复兴文化，只有这种创意，才能也才是真正地传承与弘扬传统文化、诗词文化！
我们也衷心希望《经典咏流传》能不断涌现出更多的真正经典作品！而且更多地起到一个引领的效应。
黄胤然：文化监理人、跨界创意师，加拿大魁北克大学项目管理硕士，河北美院客座教授。
首部文化监理书《文化监理、优化与创意》作者，诗装®汉服国家专利发明人。双章书法®、诗创®、诗装®、胤然体歌词、写意音乐剧，文创监理、文创优化等理念首倡者。
时任臻谛书院®院长、《境界FreeSpace》杂志主编、媒体专栏作家，中国诗歌学会、中国音乐著作权协会、欧美同学会会员，惠风诗社首任社长。
研发并主讲《格律诗词创作》《文案监理与创意》等课程获驻今日头条、爱奇艺、千聊、腾讯课堂、网易云课堂等著名互联网平台。
