小伙伴关心的问题:惊起沙禽惊岸飞的意思(自振孤蓬影,长凝拱木声什么意思),本文通过数据整理汇集了惊起沙禽惊岸飞的意思(自振孤蓬影,长凝拱木声什么意思)相关信息,下面一起看看。

惊起沙禽惊岸飞的意思(自振孤蓬影,长凝拱木声什么意思)

“草圣”张旭是中国书法史上一个特殊的人物。唐代书论中有很多古奥艰涩的评述围绕他,比如“孤蓬自振,惊沙坐飞”“飞鸟出林,惊蛇入草”“折钗股”“锥画沙”等,流传很广、影响深远。

历代对此均有分析,但又众说纷纭,莫衷一是。笔者对“孤蓬自振,惊沙坐飞”的历代评述进行梳理与分析的基础上,做了新的解读,亦有新的发现。书之道妙合自然,张旭由“孤蓬自振,惊沙坐飞”而得草书之奇,他将万物之美熔铸于腕底、倾于笔端,以生命意识和诗情画意去观照自然,体悟人生,达到一种完美、和谐、合乎自然美的艺术境界。

古籍中的“开悟笔法”

《新唐书》中记载,张旭“每大醉,呼叫狂走,乃下笔,或以头濡墨而书”,开启了盛唐狂草新风尚,他留下题壁、书屏无数,却没有一件确凿无疑的草书作品传世。《述张长史笔法十二意》载:“人或问笔法者,张公皆大笑,而对之便草书……皆乘兴而散,竟不复有得其言者”,却门人弟子众多,除颜真卿、徐浩、李阳冰、再传弟子怀素等,丹青国手吴道子、韩滉皆出其门下,实现了艺术教育史上的篆、楷、行、草以及绘画领域的全覆盖,实在是令人惊叹。古代书论中关于张旭开悟笔法的记载很多,比如“飞鸟出林,惊蛇入草”“鼓吹剑舞”“担夫与公主争道”皆流传甚广,而其中最众说纷纭、最扑朔迷离的就是“孤蓬自振,惊沙坐飞”两句。

“孤蓬自振,惊沙坐飞”为张旭所引作草书秘传之心法,最早记载在唐代颜真卿《颜鲁公文集》卷二十一《陆羽怀素传》中:“草书于师授之外,须自得之。张长史旭睹孤蓬惊沙之外,见公孙大娘剑器舞,始得低昂回翔之状,未知乌兵曹有之乎?”其后,沈亚之《叙草书送山人王传乂》亦载:“昔张旭善草书,出见公孙大娘舞剑器浑脱,鼓吹既作,言能使孤蓬自振,惊沙坐飞,而旭归为之书则非常矣。”

此后历代对此都有记载或评述。其中,明代人徐渭和宋曹的评论很有见地,值得参考。徐渭认为这两句话都是指运笔方法,而不是点画字形。但具体如何理解又是仁者见仁,智者见智;宋曹则结合自身草书创作的实践,阐发“悟生于古法之外”的观点,然后评价为“自我作古”并“以立我法”,这观点相当精辟。

近现代书法家沈尹默、章祖安、刘小晴、黄简诸先生对此皆有精彩评述。刘小晴认为,“孤蓬自振”喻静态之美,“惊沙坐飞”喻动态之美。草书笔势飞动,随字异形,扑朔迷离,变化无常,而细玩其点画,又欲用笔精到沉着,挺劲有力。

文学与草书之暗合

“孤蓬自振,惊沙坐飞”出自南朝文学家鲍照的抒情小赋《芜城赋》。鲍照是中国文学史上一位引人注目的人物,杜甫《春日忆李白》对其赞曰:“清新庾开府,俊逸鲍参军”。张旭向学生邬彤传授草书心法时,曾脱口而出:“孤蓬自振,惊沙坐飞,余自是得奇怪。”显示出他对鲍照文学作品的熟悉和偏爱,同时说明他对文学创作和草书创作之间的关系进行过思考。

蓬是多年生草本植物,在中国古代文学里,“孤蓬”“飞蓬”“转蓬”“秋蓬”已成一种经典意象,在诗词歌赋里被大量使用,通常用以比喻远游之人漂泊不定,孤独无依。“惊沙”通常出现在描写战争、描写边塞主题的文学作品中,往往突出一种苍茫、浑厚、悲壮的意境,也在古代文学作品中反复出现:李白《古风其六》有“惊沙乱海日,飞雪迷胡天”之悲怆,屈同仙《燕歌行》有“云和朔气连天黑,蓬杂惊沙散野飞”之壮烈,《三藏圣教序》中有“积雪晨飞,途间失地。惊沙夕起,空外迷天”之坚韧。

“孤蓬”和“惊沙”,将《芜城赋》中扬州城惨遭战火洗劫后的残破画面定格下来,而草书作品通常要表达的孤寂、萧瑟甚至诡异的气息,与文学描写中的“孤蓬”“惊沙”又隐隐有暗合之处。

而“自振”可以理解为,草书创作时用笔的自起自倒、自收自束;“坐飞”则可理解为“顺势而飞”,描写了沙砾被狂风裹挟,借风势高低回旋、漫天飞舞的景象。张旭所论“惊沙坐飞”的意思是因风而飞,风停即止,与怀素悟到的“夏云因风变化,乃无常势”如出一辙,都和草书创作中随机生发、因势赋形、因势利导的创作状态一致。

妙不可言的创作状态

文学作品中的“孤蓬自振,惊沙坐飞”经过张旭的提炼抽象,成为草书创作里时空转换、节奏变化的基本原则,成为用笔动作的灵感之源。这种妙不可言的创作状态,是创作 *** 与谨守法度的统一,是偶然因素和必然效果的统一。

书法虽然呈现的是一种平面艺术,但其最大魅力则是“无言之诗,无形之舞,无图之画,无声之乐”。书法创作按照时间、空间顺序依次展开,而草书创作对于空间(作品布局)和时间(书写的节奏变换)的要求更高。

从时间上分析,“自振”可以理解为一种自然书写的状态,自起自倒、自收自束,而不是鼓努为力、生拉硬拽。“坐飞”是因风而飞、风停而止,而不是创作中的无病 *** 、无中生有。从空间上来分析,“孤蓬”与“惊沙”分别对应了草书创作中的聚与散、离与合、少与多、简与繁、实与虚、近与远、低与高等多种空间位置对比关系。“振”和“飞”二字与草书创作“使转”的基本法则是紧密联系的,理解了这两个字自然就可以理解“草以使转为形质,点画为性情”的含义。

由此,我们可以想象张旭创作时的状态:疾如暴风骤雨,徐如老僧入定,动若惊沙坐飞,静若孤蓬自振,可谓“下笔千言,满纸云烟”。《中国书法全集·徐渭卷》中有一则重要材料:“惟壁坼路、屋漏痕、折钗股、印印泥、锥画沙,是点画形象,然非妙于手运,亦无从臻此。手之运笔是形,书之点画是影,故手有惊蛇入草之形,而后书有惊蛇入草之影;手有飞鸟出林之形,而后书有飞鸟出林之影。其他蛇斗剑舞,莫不皆然。”此段论述强调了手部运笔动作的重要性,提出“孤蓬自振,惊沙坐飞”皆为草书创作时的运笔动作,和“壁坼路、屋漏痕”等点画形象互为形影。循着徐渭的思路,结合唐代李颀《赠张旭》“露顶据胡床,长叫三五声。兴来洒素壁,挥笔如流星”的描写,我们仿佛亲眼看见“草圣”的创作过程。

因自然万物有所悟得

草书创作时的运笔动作,尤其是大字草书创作,往往是书家秘不示人的独家法门。不用说不同书家的运笔动作不可能一样,甚至同一位书家在同一天不同时段书写时的运笔动作,也不可能完全一致。因为运笔动作首先和书家的生理机能、精神状态、心理活动高度关联,最终又和书家的阅历、学识修养、性格脾气等密切关联,具有很强的技巧性、唯一性、综合性和可辨识性。

我对张旭进行草书创作时的精神状态很感兴趣:“自振”和“坐飞”,都是中国传统文化中的高级境界。这种境界首先要求摆脱固化的物质条件的束缚和羁绊,追求至真、至善、至美,然后才能与自然变化融为一体。通过对蔡邕“先散怀抱”、颜回“坐忘之论”和贾谊“释智遗形,超然自丧”的分析,我们加深了对“自振”与“坐飞”的理解,可以更清晰地认识到,草书创作的精神状态,除了要天真自然之外还要摒弃古法,破除成法,不为法缚,不求法脱,先达成“悟生于古法之外”,而后才能自我作古,以立我法。

不仅张旭有此奇思妙想,其一众弟子皆因自然万物而有所悟得。比如,颜真卿有“屋漏痕”之悟,邬彤有“古钗脚”之思,怀素有“夏云奇峰”“壁坼路”之论。此后,“草书顿悟派”代不乏人,黄庭坚“观长年荡桨,群丁拨棹”而悟笔法,雷简夫“闻江瀑涨声,想其翻驶掀磕,高下奔逐之状,起而作书,心中之想皆出于笔下矣”,文与可“见蛇斗而草书长”。《述张长史笔法十二意》有载:“笔法玄微,难妄传授。非志士高人,讵可言其要妙。”由此可见,“草书于师授之外,须自得之”,自悟才是草书学习取法的重要环节。

中国古代书论从汉代到唐代发生了重大的转变,从“龙跳天门,虎卧凤阙”到“孤蓬自振,惊沙坐飞”;从最初描写点画字形、个人风格的“喻物派”,发展成需高度提炼和抽象的“顿悟派”;从单纯强调主观感受和体验的“自然美”发展成接近书法本体、突出造型特征、强调创作技法的“抽象美”。

正是张旭开启的狂草一派,引领了中国古代书论的这次重大转变。唐代尚法,这种法度在楷书领域占有统治地位,而张旭、贺知章、李白、怀素等狂草一派的异军突起,给唐代文艺界带来了巨大的震撼。(华波)

来源:解放日报

更多惊起沙禽惊岸飞的意思(自振孤蓬影,长凝拱木声什么意思)相关信息请关注本站,本文仅仅做为展示!