本
文
摘
要
二十多年来，王家卫一直是华语电影圈少有的奇怪“现象”：本地媒体抱怨王家卫拍电影太过拖沓，预算高昂。有关王家卫不用剧本、不让演员排练的轶事街知巷闻，就连李安也对此表达过歆羡。
到了观众那里，王家卫便成了一个形容词，爱恨两极，是为文艺青年的结界。直到今天，但凡遇上叫好不叫座的电影，王家卫一定会被搬出来当做典型，最有名的那起事件莫过于1990年《阿飞正传》上映，但因观众反响不佳而被迫下映。事实上，无论王家卫的影迷对“墨镜王”爱得多么深沉，香港本地人在日常生活中却将“王家卫”用作一个贬义词，形容抽象、文艺的东西。
电影《阿飞正传》剧照。
作为华语电影研究者口中津津乐道的对象，王家卫始终难以被准确定位。脱胎于第二次香港电影新浪潮，王家卫却从未自称为第二批新浪潮导演；尽管作品带有明显的艺术电影特征，王家卫却矢口否认自己是艺术电影导演，并表示自己所有的作品都非常商业化；看似放浪不羁的拍片过程背后，王家卫却“能够解释电影每一步的制作过程，说明他如何与摄影师、艺术指导、剪辑和演员合作”。
无论质疑或赞许，王家卫都是需要被解释的现象。新书《王家卫访谈录》收录了近三十年来的二十二篇王家卫访谈。从《旺角卡门》到《一代宗师》，这些访谈串起了王家卫职业生涯中的大部分作品，呈现了导演本人对于创作、生活、艺术的思考。毕竟，要解释王家卫，没有比让他本人现身说法更好的方式了。
下文经出版社授权，摘编自《王家卫访谈录》的《所有的记忆都是潮湿的：王家卫谈文学与美学》一章。较原文有删减，小标题为摘编者所取。
《王家卫访谈录》，李惠铭/[英]李沛然编，邵逸译，南京大学出版社·守望者，2022年7月。
《2046》与《酒徒》：
“所有的记忆都是潮湿的”
蓝祖蔚：你在《花样年华》中参考了小说家刘以鬯的《对倒》，你也公开向他致敬。但在《2046》中明显则是参考了刘以鬯的《酒徒》。在电影中可以看到你企图和他对话的精神，为什么？
王家卫：梁朝伟在《花样年华》和《2046》中饰演的周慕云原型就来自刘以鬯。
他在50年代从上海来到香港。不管你过去名气多响亮，生活还是要继续，谋生还是必要的。文人要怎么谋生？答案很简单，他只能靠一支笔来吃饭，什么题材都要写，而且是从早写到晚，不停地爬格子，才能勉强维持生活花费。我刚认识他的时候，就看到他每天都要辛苦写作，从早上起床就开始写作，一直写到晚上八九点，得空时能和太太看场戏、散散步就是最大的娱乐了。
电影中的周慕云就是60年代的作家。（我）在刘以鬯的书里面找到非常多当年作家角色的生活细节。《花样年华》我用了他的《对倒》中的文句做字幕。在《2046》中，诸如“所有的记忆都是潮湿的”三段字幕则是取材自他的《酒徒》。主要目的就是要向香港那个年代的知识分子或作家致敬。如今回顾60年代的香港文学，作家们每天都要大量地写作，为了生活，没有什么崇高、伟大的理想与口号，黄色、武侠类型都写，每天在良知与稻粱间拔河，那都是谋生的无奈。但是也有人坚持——除了谋生写杂文之外——写些能对自己交代的作品，刘以鬯就是其中的代表人物。
电影《2046》剧照。
蓝祖蔚：既然这么喜欢刘以鬯的小说，何不直接改编成电影，何需另行创作？
王家卫：我一直想把《酒徒》搬上银幕，但是他已经把电影版权卖给别人了，不能直接改编。所以我就摘录一点点对话，希望透过电影能让各地的年轻人知道刘以鬯这个人，再认识他的作品。
刘以鬯的文字充满了意象，阅读他的文字其实就有一长串影像浮现出来，充满了想象力。他们那个年代的作家真的很辛苦，每天都是很低调，默默地写，一写就是好几百万字。最近刘以鬯一直想要重新整理过去的作品，不过我劝他不要再整理旧文章了。它们都是在那样的时空条件下完成的，当时根本没有想到以后是不是要传世。不管动机是什么，能让人从字里行间看到文人的无奈和才情，保留那些作品的原貌才是最真实的。
电影里的主角能不能不再是人物，
而是空间呢？
蓝祖蔚：你的电影特别钟情60年代，是不是因为你是60年代才移居香港，那段崭新的生活经验带给你很难忘的回忆？
王家卫：是的，我们家初搬到香港时，也只能租房子过日子。《花样年华》那种狭小空间里，来自大江南北的各色人物比邻而居的印象，就是我的亲身经验。
我一直记得很清楚，当时隔壁房间就是一位作家，每天都喝酒喝得醉醺醺的。你很难想象这些文人的苦闷。我后来才知道，其实他在上海时是一位很有名的记者。到了香港，他们基本上都有种落难的感觉，生活空间极度压缩，只能困在又破又旧的小房间里混日子。而且为了谋生，什么都要写，因为除了写作，别无其他谋生本事。为了生活就得出卖自己，迎合市场，什么风花雪月的文章都要写，那种心情是极度苦闷的。
电影《花样年华》剧照。
蓝祖蔚：你在《花样年华》中掌握了狭小空间的人情互动关系，但是《2046》的空间处理起了大变化。电影成了宽银幕，空间明显加大了不少。不论是天台的招牌、公用电话的柜台、2046列车的长廊，还是倾吐私密的场域，所有的人物都被横亘前方的壁墙前景给压挤到边边角角。电影空间明明变大了，压迫感却更增强了。你的美学考虑是什么？
王家卫：我们可以用很拥挤的空间表现狭窄的感觉，也可以用宽的空间去讲很窄的感觉。用极宽的空间对照拥挤的人，你可以更强烈地感受到那种空间带来的压迫感，这时候人和人之间的疏离，以及个人的寂寞和感觉会更鲜明。
我其实每次拍片都想做一件事，幻想着：电影里的主角能不能不再是人物，而是空间呢？
如果我们能把空间转换成一个人物，把银幕上的天台想象成一个人，他就是个witness（见证者），可以见证在天台上发生的大小事，就像是装上一台摄影机在天台上，它可以见证人生、记录人生。
《2046》中我也做了新的视觉效果尝试。以前的电影都采用1.66的标准镜头，因为香港的空间这么窄小，所有的线条都是直的，标准银幕的镜头最适合表现这样的感觉。这次则想做cinemascope（星涅马斯科）星涅马斯科普宽银幕技术用于拍摄宽高比2.66的电影。的宽银幕，画面变成横的，所有的画面空间突然就加大了出来。但是实际的空间还是一样窄。这样的技术要求在视觉表现上非常突出，但是对摄影和收音是高难度的考验，因为大家都没地方躲，很容易就会穿帮。所以这次的摄影镜位都很固定，不太做摄影机的运动。
电影《2046》剧照。
蓝祖蔚：你以前的男女情爱都是蜗居在小房间里的爱欲故事，《2046》却带领大家上了天台。从封闭的空间走上了开放的风景，天台的空间从取景到表现，都让人仿佛看到了一个视觉新世界。你的构想是什么？
王家卫：我没有想得那么清楚，是很自然的反应，拍戏的现场原来是一个监狱……至今都还保留着。拍片时，我把这个监狱场景改装成一个酒店。
对我而言，天台是个非常古典的地方。年轻时候的我们经常上天台去玩，在天台上谈一些事情，或者去逃避。但是现在，天台的空间和概念好像都已经消失了。
《花样年华》中的梁朝伟有个家，一切的活动都在家的范畴里进行。《2046》时，他的活动中心是间旅馆。旅馆是公众的场所，个人的私密空间很难找得到。于是天台就成了最好的安排，天台就成了他们的私人space（场域）。
电影《花样年华》剧照。
蓝祖蔚：提到天台的空间运用，就让人想起每次遇上天台场景时，你一定会用上意大利知名歌剧作曲家贝里尼（Vincenzo Bellini）的代表作《诺尔玛》（Norma）中的咏叹调《圣洁的女神》（“Casta Diva”），从前奏的乐声到女高音的咏叹歌声，形成了绝妙的搭配。专攻电影研究的人都会从你的这段影音处理上发觉，你是用音乐来传达剧中人物的情绪，成就一次虚拟世界和戏剧感情上的准确对位，也更加丰富了电影的想象效果。你是先从音乐概念出发，还是事后才配上音乐的呢？
王家卫：《2046》原来的故事其实没有后来完成的电影那么复杂。我只是想用“2046”这个号码来讲三段故事，各用一段歌剧音乐作为主题，分别是《诺尔玛》《托斯卡》（Tosca）和《蝴蝶夫人》。
西方的歌剧一定都有主题，不断地来回出现。贝里尼这出歌剧《诺尔玛》所讲的无非就是“承诺”和“背叛”，和我们最初设定的“承诺”是非常近似的。诺尔玛是高卢的女祭司，理应代表人民抵抗罗马总督，但她爱上了罗马总督，还怀了他的孩子，她背叛了对高卢人民的“承诺”。可是罗马总督另外又爱上了她手下的助理祭司，她面对的是情人的“背叛”。——蓝祖蔚注但是随着电影的成长与发展，最后只剩下《诺尔玛》，原因就是这段歌剧的故事与王菲的情节有点像。
其实一切是先有了音乐，才有了天台。有了天台，才有了王菲在里面。
我会用《诺尔玛》中的《圣洁的女神》，原因可以很单纯地归纳为两大类：天台看来就像舞台，《2046》中的每位人物的故事应该就像一出在舞台上演的舞台剧一样；第二个原因是，《诺尔玛》一开场，就是这位女祭司站在天台上向月亮诉说心事，为她的子民和情人祈祷。我既然认为天台是主角的私密空间，这个天台最后就变成每位女演员各自的心情写照。剧中有三位女主角因此都上了天台，其中，王菲是很抒情的，章子怡是前途茫茫，董洁则是开朗的天空，往外走去，充满期待的。
爱情故事，
是电影最表面的层次
蓝祖蔚：你的每一部电影中都使用了大量的爱情呓语，打造出很富哲思的“王记”韵味，为什么？
王家卫：爱情故事，是电影最表面的层次。大家都可以非常容易地接收到相关的讯息来理解它，但是它不只适用男女情爱，也可以是人与人之间的感情。
观众来看我的电影时，通常不会拿我和其他人的电影相比，而是拿我过去的作品来做比较，有时候认为上一部电影比较好看，有时候则是这一部比较好看。这种情境和周慕云的处境是一样的。在他的印象和回忆里面，以前的爱情有很多的美好回忆。一旦现在的爱情成了过去时，他又会添加进很多主观的意见，感叹过去的种种。每位导演对自己过去的电影也是念念不忘，他要如何面对自己现在的处境呢？
蓝祖蔚：你对自己过去的电影和音乐，似乎也是念念不忘。《2046》中的音乐手法明显是反复又反复，每一小段的音乐刚冒出头时，有点像美丽的渗透，又有点像诱惑，只让你浅尝即止。等到乐音再三出现时，观众开始熟悉、适应，自然就欣然接受你音乐美学的洗脑了。你的用意是这样的吗？
王家卫：我其实很像个DJ，别人是音乐DJ，我却是电影DJ，但是目的都一样。只要是我喜欢的音乐，我就会千方百计要让它一再地在电影中出现。别人或许会觉得重复，我却不觉得重复有什么关系。我当然自觉到自己有时候会把音乐处理得太饱满，这是一个很危险的倾向，我会努力去避免。
《2046》原来戛纳版本的音乐处理，因为全片的剪接是从中间做起，很难对音乐的长度做出正确判断，所以有些旋律和节奏就变得太饱满了，我非常不满意。所以最后重剪，要重新混音时，我就坚持声音部分要从头做起。在我过去的八部电影中，《2046》的声音和音乐难度最高，我花了最大力气来做它。
我以前的音乐处理是有一些基本规律的。例如《阿飞正传》时，音乐就很少，在很重要的时候音乐才会出来，平常都是空白；但是《重庆森林》百分之七十都是音乐，在最重要时刻，反而没有了音乐；在《花样年华》时，则是将梅林茂、纳京高（和加拉索）的主题音乐来做调配。到了《2046》时，我想就把这些规律都抛开了吧。有些音乐表面上是专属于某位角色的，但是又可以在别的角色身上得到印证。例如配合刘嘉玲出场时，我用了《背叛》（Perfidia）的音乐，因为它原本就是《阿飞正传》里使用过的音乐。但是这个音乐我让它一路带到王菲的出场，为什么呢？因为这两个角色基本上是同一系统的女人，她们对于爱情的信念都是非常坚持，不轻易放弃，所以我用音乐来串联她们。
电影《重庆森林》剧照。
蓝祖蔚：你拍《花样年华》不只是要求“看见”那个年代，同时也想“听见”那个年代，既要表现特殊年代的时间参数，也要配合影片的节奏。这个理念似乎也更进一步贯彻在《2046》中，诸如纳京高的《圣诞歌》（“The Christmas Song”）和康妮·弗朗西斯（Connie Francis）的《西邦妮》（“Siboney”）既有60年代的时代氛围，又能贴合人物情绪。不过，《花样年华》采用了日本作曲家梅林茂过去替铃木清顺导演的《梦二》所创作的主题音乐，在《2046》中却更进一步将特吕弗、法斯宾德赖纳·维尔纳·法斯宾德（Rainer Werner Fas *** inder，1945—1982），德国导演、编剧、演员，代表作有《爱比死更冷》等。——译注和基耶斯洛夫斯基的电影音乐一并用了进来，为什么？
王家卫：我很喜欢看电影，对电影音乐也很感兴趣。特吕弗、法斯宾德和基耶斯洛夫斯基的电影都曾经让我深受感动。在《2046》中采用他们的音乐，一方面是觉得这些音乐适用在我的电影中，我用这种方式来向前辈大师致敬。但是更重要的是，他们都是爱情电影的高手，每个人都以新颖的角度来诠释人间情爱。重新采用他们的音乐是不是能使我的电影产生更多的化学效应呢？我期待着。
蓝祖蔚：《花样年华》中强调的是以梅林茂的华尔兹与探戈旋律来象征男女情爱世界的互动与权力拔河。梅林茂这次为你另行创作《2046》主题旋律时，你提出了什么新要求，让音乐与《花样年华》有更明显的区分？
王家卫：我会再找梅林茂来作曲，主要是因为男主角——梁朝伟的周慕云角色——就是来自《花样年华》，彼此有关系，所以我会找他做main theme（主题音乐）。我只是很简单地告诉他，如果《花样年华》的音乐像小型的chamber music（室内乐），那么《2046》的音乐格局就要更大一些。
基本上它应该是讲一段旅程，但是顺着不同的剧情章节应该再各有些变奏。例如我给他三个女性，巩俐、章子怡和王菲，请他来谱写不同的变奏音乐。对我而言，这三个女人分别代表了过去、现在和未来。但是我希望梅林茂写出来的是舞
